Поиск
×
Поиск по сайту
Часть 54 из 64 В начало
Для доступа к библиотеке пройдите авторизацию
В какой-то момент мы эту квартиру с Наташей полностью обставили с ялтинской барахолки. Приметили там одного очень необычного узбека с гигантским шрамом через все лицо, который торгует антикварными штучками. Он привозит из Голландии и Германии многоразличные шифоньеры, ширмы, готические кресла, сервизы, хрустальные графины, столики, светильники в форме русалок, рыцарей, гномов и пастушек. У меня давно была мечта полностью заполнить квартиру всякими безделушками, абсолютно ненужными объектами, фетишами, статуэтками, в стиле «квартира давно исчезнувшей бабушки». Именно в этом стиле была обставлена эта квартирка. По интернету был куплен старинный шкаф, наполовину развалившийся, с гранеными витражными створками, стеклянными дверцами. В этом шкафу нет ни одной книжки, все его полки, все его ящики заполнены разными штучками, разными фигурками, безделушками, стекляшками, стеклянными пирамидками, фарфоровыми лыжницами, девочками в плиссированных юбочках, танцующими на поверхности льда. Там снималась сцена «Пасхальная ночь в весеннем тумане». Наташа с горящей свечой в руке в темной квартире открывает этот шкафчик и осматривает по очереди все кристаллы, все фигурки, все безделушки, высвечивая каждую из них светом свечи. Затем съемки продлились в самых разных городах: Киеве, Москве, Петербурге, Берлине, Париже. В конечном счете мы добрались до юга Франции, до так называемого Города голых. Это место, которое называется Кап д’Агд, недалеко от Арля, где в летние месяцы действует курорт, на котором все тусуются голышом. Там мы намеревались снять довольно важные эпизоды фильма. Мы много там сняли, но всего, что планировалось, снять не удалось. Потом мы доснимали это в Крыму. Это был очень необычный и интересный опыт попадания в странный жаркий город, где все абсолютно голые. В первое время мы испытали депрессивный антиприход, шквал какой-то тоски, дикого разочарования, потому что мы ожидали нечто совершенно другое увидеть в этом городе. Мы думали, что это веселый, беспечный, наполненный атмосферой любви и свободы город, наполненный молодежью, где все тусуются голые, предаются любовным играм и танцам. Оказалось, что наши представления были крайне наивными и наполненными щенячьим доверием к бытию. На самом деле это город предельно меланхоличный. Подобного рода местечки описывал своим тошнотворно мизантропским языком Мишель Уэльбек, он прославился подобного рода описаниями. Мы не принадлежали к числу мизантропов и не принадлежим к ним, поэтому мы не собирались в нашем фильме передавать атмосферу этого курорта, такого, каков он есть. Мы стремились совсем к другому – к превращению реальности в другую реальность, к ее алхимической трансформации. Весь наш фильм, наш кинематографический эксперимент сводился к такого рода магии трансформации. Берешь одну реальность и делаешь из нее совершенно другую. Это не только не документальный фильм, это, скорее, антидокументальный фильм. Если может существовать такой жанр, как антидокументальное кино, то это именно оно. Мы находились не столько на границе между искусством и жизнью, сколько в некой системе шлюзов и каскадов, в перегонном аппарате, который вырабатывал эликсир измененной реальности. Это было упоительно и очень странно, очень запредельно. Даже и визуально наш фильм призван был отличаться с самого начала от повседневной реальности, прежде всего тем, что это фильм черно-белый. Почти черно-белый. Это очень важный момент. Эстетика аскетическая, но тщательно продуманная. Система редактуры реальности, ее цензуры, занимала нас бесконечно. Масса деталей входит в зону твоего опыта, когда ты начинаешь снимать подобного рода фильм. Я руководствовался принципом, что в кадре не должно быть ничего лишнего и случайного ни на секунду. Каждая вещь, каждый предмет, каждый человек, каждое выражение лица не случайно и проходит через систему очень жестких фильтраций, отсеиваний, редактур, цензур. При этом делается огромное количество съемок по ходу жизни, а потом посредством монтажа, выхватывания какого-то момента, создавалась ткань этого фильма. Это всё сопровождалось странным состоянием, как выяснилось, небезопасным для моей психики – очень сильное возбуждение, тремор, дрожь пробивающаяся, очень смешливое в то же время состояние, на грани повышенной раздражительности, в то же время состояние эйфории. В какой-то момент мы совершили несколько петель по одним и тем же маршрутам, несколько раз проехали по одним и тем же городам и местам. Несколько раз был Берлин, несколько раз была Москва, два раза был Крым. Параллельно с тем, как мы всё глубже и глубже уходили в реальность фильма, окружающее нас человечество всё глубже и глубже погружалось в реальность очередного европейского кризиса. Нагрянул украинский кризис – политическая связка событий, которая так и не получила своего устоявшегося названия. Так и не прилепилась никакая этикетка по типу «Пражская весна», или какой-нибудь «Застой», или «Отстой», или «Путч», или что-то еще. Вроде бы это называется «Майданом», но это не только Майдан, но еще целая вязанка событий. События эти по природе своей несли в себе что-то крайне мутное, сорное и непросматриваемое, до крайности непрозрачное. Нечто нонспектакулярное содержалось в структуре этой цепочки событий, настолько, что они остались неназванными, они не обрели своего четкого исторического обозначения. Эта неназванность, возможно, даже обострила болезнетворный, патогенный характер этих событий. Мы, конечно, оказались совершенно неподготовленными ко всему этому, мы не следили за политической реальностью. Мы встречали 2014 год в Крыму, было совершенно блаженное эйфорическое состояние. Это было крымской сказкой, абсолютно заколдованной, зачарованной, блаженной. В какой-то момент сквозь эту заколдованную блаженную реальность стали пробиваться некие звоночки, какие-то ручейки стали притекать с тревожащей информацией. Мы не смотрели телевизор, не слушали радио, не следили за новостями, но постепенно знакомые нам водители такси начали говорить, что в Киеве происходят какие-то беспорядки. Кто-то из знакомых крымчан съездил в Киев посмотреть, полюбопытствовать. Вернулись они очень встревоженными, стали говорить, что пахнет какими-то скверными событиями. Хотя никто не симпатизировал такому персонажу, как президент Янукович, но стало понятно, что какие-то силы, еще более мрачные, еще более агрессивные и стремные, собираются захватить власть, что в итоге и произошло. Нам было совершенно неясно, что это за силы, и до сих пор непонятно, что это за силы, какая-то такая «пена дней». На волне борьбы с коррупцией пробилось нечто гораздо более зловещее, чем коррупция. Коррупция, в принципе, неплохое явление. Конечно, понятны все ее минусы, но она имеет под собой человеческие основания – украсть, построить дачу, построить дворец, обокрасть свой собственный народ, всё запихнуть себе в карман. Звучит не очень, но это далеко не самое скверное в политическом спектре, что можно себе представить. В этом можно было убедиться на примере украинских событий. Вместо такого понятного всем человека, который всё ворует, всех обманывает, просто всего-навсего хочет построить себе дачу, или дворец, или бассейн, или двести пятьдесят бассейнов, пробилась какая-то грязная кровавая пена, как будто взорвалось что-то в глубине унитаза, что-то из него выплеснулось на волне праведных эмоций: молодежи не нравилась коррупция, еще кому-то что-то не нравилось, всем всё не нравилось. Мы поняли, что надо сматываться, непонятно куда и непонятно откуда. Какие-то древние инстинкты бегства начали подавать сигналы. Мы уехали сначала в Москву, покинув это прекрасное крымское царство, которое после нашего отбытия осталось в состоянии неопределенности, потому что было непонятно, что дальше будет с Крымом. Всё стало погружаться в состояние разобщенности, злобы, все разделились на ватников и укропов, которые готовы были вовлечь в орбиту своего конфликта всех. Те же, кто не хотел вовлекаться в орбиту этого конфликта и разделяться на ватников и укропов, люди типа нас, желающие послать нахуй и тех и других, вызывали у них еще большую ненависть, чем они друг у друга. Мы решили поехать в Европу, тем более что нам надо было доснимать наш фильм. Атмосфера в Европе изменилась полностью буквально за пару месяцев. Все люди, которые только что были добрыми, чудесными, любящими, вдруг стали злобными, дерганными, наэлектризованными и говорящими всё время полный бред, какую бы позицию они ни занимали. Позиций вдруг оказалось всего лишь две, что напоминает знаменитый конфликт между тупоконечниками и остроконечниками, описанный в «Гулливере». И обе позиции оказались абсолютно, предельно идиотскими, тупоостроконечными, остротупоконечными, и желание загрызть друг друга вдруг стало очевидным, и совершенно никому не нужно было повода для этого. Это очень напоминало ситуацию в главе «Демон тупоумия» в романе «Волшебная гора» Томаса Манна, где он описывает атмосферу перед началом Первой мировой войны. Вдруг подрались два пациента туберкулезного санатория, которым было совершенно нечего делить друг с другом. Оба были одинаково больны, оба жили в мирном высокогорном санатории, где явно не собирался проходить фронтир грядущей войны. Это не помешало двум персонажам вцепиться друг другу в лысины и даже пытаться друг друга загрызть. Подобного рода демон тупоумной нетерпимости завладел очень многими людьми. Это всё ударило по моей неустойчивой психике. Увлекшись съемками фильма, я совершенно забыл, в каком мире я живу, в земной юдоли, мне казалось, что мы живем в иной реальности, произошел сильный отлет. Стало вообще непонятно, куда деваться в этой ситуации. Кадры из фильма ПП и Наташи Норд «Звук Солнца» (2016) Русское слово «искусство» происходит от слова «искушение». Искусство действительно искушение. При этом искусство – это одновременно и искушенность. Что такое искушенность? Некто был искушаем и выстоял. Или не выстоял. Есть такой канон в западноевропейской живописи – искушение святого Антония. Этот сюжет очень любили западноевропейские живописцы, им хотелось рисовать гротеск, всяких существ и чудовищ. Искусство всегда хочет удвоить, утроить, учетверить, удесятерить себя в себе, получить дополнительные индульгенции, чтобы сгустить свою собственную природу. Поэтому искусство так любит изображать сцены искушения. Особенно если речь идет о западноевропейском искусстве. Какой бы ни была структура белградского искушения, я явно его не выдержал. Произошло то, что называется клинч, двойной удар: совпало несколько факторов. Во-первых, сильное перевозбуждение, сильное переутомление, связанное со съемками фильма, плюс сложная магия самого этого занятия – кино. Мы по неосторожности пренебрегли всеми профессиональными острастками. Мне все опытные киношники потом говорили, что никогда не надо снимать большой игровой фильм на собственные деньги, это всегда кончается плохо. К тому же подоспела крайне неблагоприятная международная ситуация. Самым болезненным было то, что наше зачарованное царство, наш Крым, который казался совершенно спрятанным от всех убежищем, вдруг оказался у всех на устах, на виду. Была непонятна ситуация в целом, чего ждать, а еще мы перепутали правила с евровизами. В результате мы метнулись в Сербию. Там произошла со мной полная катастрофа. Длилась какая-то непонятка с визами, я нервничал, и в какой-то момент я рассказал своим белградским друзьям об этом. Они мне предложили сходить к врачу, психиатру. Я решил сходить, попросить какое-нибудь легкое успокоительное. Но сербский врач оказался врач-палач и прописал мне не легкое успокоительное, он прописал мне какой-то серьезный антидепрессант под названием «пароксетин», который на язык моей судьбы переводится как слово «пиздец». Я принял всего лишь полтаблетки, и дальше меня ждало тяжелейшее переживание, которое я озаглавил мысленно «Белый волк в белом городе». Через несколько часов после приема препарата я оказался в ресторане в белградском замке. Я вышел на веранду, поджидая еду, которую мы заказали. Веранда – это замковая терраса, нависает прямо над зоопарком Белграда. Я посмотрел вниз и увидел вольер с белым волком, который циркулировал по диагонали туда-сюда. В этот момент меня накрыло чудовищным воздействием этого неведомого мне препарата, который вывел меня из строя надолго. Мне пришлось позвонить моим друзьям в Москву. Приехал Володя Овчаренко, который, как мне потом рассказали, даже расплакался после встречи со мной, настолько в чудовищном состоянии я находился. Эрик Багдасарян, мой друг, приехал. В результате общими усилиями меня отвезли в больницу Воробьева, где меня стали серьезно лечить. Всё это произошло за три дня до первого намеченного показа нашего фильма, который должен был состояться в Белграде. Этот показ так и не состоялся. Вместо этого состоялась всякая чудовищная фигня. Пришлось долго лечиться, в результате всё-таки я добрался до Родины, пешком перешел первый раз в жизни границу России, в чем было что-то символическое. Я перешел границу между Евросоюзом и Россией по мосту между Нарвой и Ивангородом. Две крепости там друг напротив друга. Одна рыцарская – Ливонский орден, другая русская, сливающаяся с тонами неба и ландшафта. Подошел к мужичкам, которые курили возле какого-то сельпо, спросил: не подбросите ли до Питера? Уже через два часа я был в Питере. Мне казалось радостным чудом, что я на Родине, что я живой вернулся, потому что в какой-то момент, когда я стоял на балкончике клиники Воробьева в Белграде, я уже не чаял увидеть родную землю, добраться до дома. За то, что это всё-таки произошло, я несказанно благодарен Богу, судьбе и своим друзьям. Глава сорок вторая Город голых. Философские сады любви Рассказ пойдет о невероятном месте, куда забросила нас головокружительная и наполненная приключениями история съемок фильма «Звук Солнца». Это место на юге Франции – мыс Агд. Подзорная труба, обращенная в относительно недавнее прошлое, куда я сейчас заглядываю, показывает мне меня самого и Наташу. Мы сидим совершенно голые за столиком кафе под трепещущим на приморском ветру деревом, и вокруг нас струятся бесконечные потоки абсолютно обнаженных людей. Самое поразительное во всём этом, что лица этих людей совершенно серьезны, никто не улыбается, никто не смеется. Что-то невероятно тяжелое и мрачное пропитывает эти разнообразные лица. Их нагота не то чтобы их не радует, но она воспринимается как некое чрезвычайно торжественное, отчасти даже угрюмое, хотя в то же время и восхищающее душу состояние. Отъявленная странность присуща этому всему в сочетании с грандиозной утопической архитектурой: постройки имеют вид гигантских бетонных колец, внутри которых соты, состоящие из балкончиков. Этот курорт – нудистский рай – возник как детище 60–70-х годов, детище сексуальной революции и восторгов эпохи хиппизма. Однако за прошедшее время все реалии, связанные с существованием подобного курорта, изменились настолько, что обросли противоположными знаками. Во-первых, этот курорт стал дорогим, а следовательно, никакой резвящейся и счастливой молодежи и никаких детей-цветов там больше обнаружить невозможно. В основном там обитают серьезные, отягощенные прожитыми годами люди, которые напряженно ищут особой формы отдыха. Когда мы приехали туда в 2013 году в первый раз, всё это показалось нам настолько депрессивным, что первой нашей реакцией стало отчаяние. Мы походили по курорту, посмотрели на голых людей, сидящих в кафе, на пляжах тусующихся, танцующих в клубах. Это произвело настолько зубодробительное, тяжелейшее впечатление, что мы хотели немедленно уехать. Но мы не могли этого сделать, нас останавливал наш долг перед фильмом. Долг, который мы сами изобрели, сценарий, который мы сами придумали, сюжет и философские задачи, которые кристаллизовались в наших мозгах в процессе съемок, – всё это заставляло нас там остаться. Мы ощутили там вначале неимоверную горечь разочарования. Ведь мы уже успели себе нафантазировать нечто совершенно прекрасное, мы вообразили оазис свободы и праздничности, где обнаженные люди беспечно проводят время на море, избавившись от каких-то тягостных и мрачных оков вместе с одеждой. Такие бухточки и пляжики мы прекрасно знаем по Крыму, но ничего подобного в Агде даже близко не было. Европейские курорты этого типа стали фирменной фишкой таких мизантропических авторов, как Мишель Уэльбек. Всё это разочарование, вся эта тягостность! Это не могло стать нашей темой и совершенно не интересовало нас. При этом съемки в Агде проходили довольно продуктивно. Это был необычный опыт. При выходе из дома надо было обязательно снять трусы, потому что человек в трусах немедленно мог подвергнуться репрессиям: подходили служители порядка и указывали, что нарушаются правила. Можно было носить рубашку, можно было носить обувь и головной убор, но рубашка обязательно должна быть расстегнутой или хотя бы короткой, во всяком случае, надо обнажить гениталии – это главное. Это очень интересный опыт, когда ты тусуешься в голом виде всё время и при этом еще занимаешься съемками фильма. Снимать других голых было нельзя, это запрещено. Мы этого и не делали, они там так выглядели, что мы сразу поняли: они нам не подходят. Мы сразу же решили, что снимем какие-то конкретные эпизоды с обнаженными персонажами уже в Крыму, что потом и было сделано, а в Агде мы снимали друг друга и утопистскую архитектуру. Тем не менее очень продуктивно и мощно снимали. Это вспоминается как отдельный трип: жара, море, бесконечные благовония, которыми пропитывалась наша небольшая комнатка. Сейчас, когда я смотрю кадры, снятые там, эта атмосфера передается как аура сна во плоти. Галлюцинация, явленная в физической реальности. Текст про творчество моего папы Виктора Пивоварова (который я тоже в данном случае предъявляю вниманию любезных читателей) был написан на балкончике в этом гигантском бетонном кольце – или же я писал его в кафе, сидя голый за столиком в соломенной шляпе. Итак, кроме съемок фильма, передо мной была поставлена еще одна важная задача: написать большой текст о папином творчестве для двухтомника, который готовился в тот момент к изданию. Так что я писал текст под названием «Философские сады любви». При этом я и находился в философских садах любви. Именно так это место было задумано. И философский аспект в Агде действительно доминировал. Возникало множество мыслей о бренности бытия, в воздухе носилось множество иногда даже раздражающих философских коннотаций. Особенно это проявлялось вечером, когда какие-то пожилые женщины в серебряных сапогах, доходящих до бедер, но при этом без трусов, проходили мимо нашего балкончика. Или онанисты, которые в других местах шарятся в кустах, дрочат свои отростки, здесь обходились без кустов, кусты им уже были не нужны. Ты сидишь со своей подругой, пьешь чай, а прямо напротив останавливается человек и недвусмысленно начинает мастурбировать, а ты стараешься вежливо смотреть немного в другую сторону, чтобы не смутить человека, не помешать ему. Нельзя по-советски заорать «Ах ты, дрочила недорезанный, уебывай отсюда, сейчас ментам позвоню». Так никто не делает. Возникали необычные ситуации, которые задним числом можно считать забавными виньетками. В процессе пребывания там всё это создавало галлюцинаторный и избыточный философский контекст. Казалось, воздух наполнен не столько, скажем, вожделением или какими-то либидными флюидами, – скорее казалось, что в этом жарком приморском воздухе носятся осколки разных философем, в основном европейских. Казалось, всё, что осталось от европейской философии, именно там располагается в виде невидимых элементов всего происходящего. Агд можно назвать «зоопарком европейской философии».
Человек как рама ландшафта. 2018 Переходя к терапевтическому аспекту, я должен сказать, что это место очень оздоравливает. Полезно, видимо, тусоваться голышом, даже в таком специфическом социальном контексте. Конечно, полезнее делать это где-то в крымской бухточке или на нудистском пляже в Коктебеле, где всё происходит без философского балласта. В Агде пляж весь нудистский. Есть зоны, где люди с детьми загорают, семьи. А есть такая зона, куда детям нельзя вступать, – зона пляжной оргиастической активности населения. Если издали смотреть на этот кусок пляжа, то видно, что люди стоят большими кругами и смотрят на что-то в центре круга. Приблизившись, я понял, что они смотрят на немногочисленные совокупляющиеся парочки, которые там полагается окружать зрителями. Точнее, зрители сами собираются и взирают. Атмосфера, царящая при этом созерцании занимающихся сексом парочек, меня поразила. Никто не дрочил из зрителей, никто даже не улыбался. Именно с философским унынием и в то же время с невероятной философской внимательностью и пристальностью, с невероятной безрадостностью наблюдают они за этим жизнеутверждающим, по идее, зрелищем. Казалось, что такого быть не может. Если люди – любители подобного времяпрепровождения, им должно быть хорошо, они голые, они смотрят на ебущихся людей, можно подрочить, никто не помешает, и погода хорошая, и рядом море. Вставал главный философский вопрос: почему же они такие тоскливые или серьезные? Не было ощущения, что им скучно, было ощущение, что они охвачены каким-то пристальным типом интереса, который для меня оставался совершенно непостижим. Это пристальное, угрюмое, совершенно невозбужденное внимание осталось за гранью моего понимания. Мне приходилось больше смотреть на зрителей, чем на самих совокупляющихся, потому что те совокупляющиеся выглядели более или менее так же, как все совокупляющиеся. А вот те, кто на них смотрел, выглядели очень и очень странно, на мой вкус. Ни женщины, ни мужчины не проявляли ни капли возбуждения, ни у кого не стоял хуй, например, никто не пытался его вздрочнуть, ни одна рука не тянулась к гениталиям, ни своим, ни соседа по кругу, ни одна щека не дрогнула от поползновения рта расплыться в улыбке. Поражала невероятная застывшесть всех этих людей, превращение их в какие-то зрящие почти статуи, как бы удрученные чем-то и в то же время как будто пытающиеся разгадать какую-то загадку. Это тоже напоминало французскую философию, слова Фуко, например, что человек смотрит на свои гениталии с вопросом: «Кто я такой?». Очень хотелось немедленно заменить всех этих людей на более сексуально озабоченных и молодых, которые на хуях бы вертели все эти философские аспекты. Нас защищало то, что мы вовсе не хотели ни критически, ни как-нибудь еще освещать жизнь этого курорта. Мы занимались гораздо более интересным делом. Мы брали реальность этого курорта и превращали ее в нашем фильме в совершенно другую реальность такого курорта, каким он должен был бы быть. То есть мы исполняли работу, прямо противоположную работе Мишеля Уэльбека, которую он производил в своих романах типа «Элементарных частиц». Двигались мы в прямо противоположном направлении – взять и переделать всю реальность, трансформировать ее в нечто странно идеальное, причем не в социально-утопическом, а скорее в галлюцинаторном оформлении. Нам это в какой-то степени удалось, хотя в нашем фильме происходят события гораздо более мрачные, чем те, что происходили там в реальности. В реальном Агде никто никого не убивал стеклянными ножами. Одновременно с внедрением этих мортальных завитков нам все-таки удалось создать идеализированный образ этого курорта. Мы действовали по принципам социалистического реализма, сформулированным Максимом Горьким. Эти принципы распространяются и на психоделический реализм: следует изображать реальность не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть. А вот и текст, который написал я в этом необычном городе. Философские сады любви В древние, можно даже сказать, в незапамятные времена искусство отделилось от магии. Но если вдуматься, выражение «отделилось от магии» является бессмысленным. Магия не такая вещь, от которой можно отсоединиться, даже если потратить на это отсоединение несколько веков. Не об этих ли нескольких веках сказал Хайдеггер: «Искусство исчезает так медленно, что это исчезновение длится несколько столетий»? Исчезать в течение нескольких столетий – такое медленное исчезновение не снилось даже Чеширскому Коту. Столь долгое исчезновение уже не является исчезновением – оно становится образом существования, оно становится нишей, превращается в магический фокус (во всех смыслах этого слова). Искусство покупают, чтобы избавиться от него. Современный мир всегда уповает на силу денег: выплачивая свой долг, покупатель бессознательно надеется нейтрализовать магические свойства художественного произведения. На это же надеется и всё общество в целом, поощряющее строительство музеев и функционирование выставочных пространств. Подобным образом когда-то строились древние храмы – с двоякой целью: с одной стороны, чтобы прославить и умилостивить богов, с другой стороны, чтобы заманить богов в ловушку. Атеисты видели в храмах ловушку для верующих, но ловушка для верующих работает только в том случае, если она является одновременно ловушкой для богов. Подобными ловушками сделались музеи, а богами, что должны раствориться без остатка в плотной и едкой среде собственного культа, стали художники. Но, к счастью, еще не все боги в клетках, есть еще некоторые, блуждающие на свободе, а свободны они там, где их не считают богами. В тех местах, где они не боги, – только там художники еще могут быть магами или осколками магов. Осколок бога – трагичен, осколок мага – эйфоричен. Потому что осколок бога означает, что этот бог низвергнут. Осколок мага означает, что маг затаился. А маги умеют таиться, рассыпаясь в осколки и вновь собирая себя в единое целое. Если маг не умеет затаиться, значит он не маг. Более того, затаиться – это и есть главное дело мага, его основное чудо, а остальные чудесные и кудесные деяния – лишь дополнительная маскировка укрытий. Как и где затаиться? Где спрятаться? Никогда не было и не будет вопроса более существенного, чем этот. Ответов на этот вопрос множество, и каждый художник по-разному на него отвечает. Леонардо и Веласкес любили таиться в тени верховной власти. Боттичелли скрылся в потоках слез. Тёрнер предлагал прятаться в тумане. Импрессионисты – в мерцании света, существующего в памяти. Сюрреалисты считали, что лучше всего скрываться внутри сновидений. Футуристы полагали, что нет надежнее укрытия, чем будущее. Марсель Дюшан (фигура, рожденная жанром детектива) склонялся ко мнению, что самый эффективный способ скрыть преступление – это начать его расследовать. Концептуалисты скрывались в комментариях, наследуя древним иудейским и буддийским практикам вечного обсуждения Священного Текста. Энди Уорхол (и несметное множество художников вслед за ним) осознал, что самое невидимое место всегда у всех на виду – на обложке глянцевого журнала или на модной вечеринке. Вас найдут даже на самой глубокой глубине, но никто не разыщет вас на поверхности, где «личное лицо» превращается в пустой, светящийся и неуловимый образ в белых лучах общественного внимания. Да, множество вариантов, как спрятаться. Множество ответов на этот священный вопрос, но всем нам больше всего хочется услышать один-единственный ответ, одновременно самый простой и самый сложный: лучше всего скрываться в собственной душе. «Скрывайся в собственной душе, потому что там просторно, загадочно и прохладно и там проживает бесконечность». Когда произведение искусства способно сказать нам это, тогда мы счастливы. Именно такой эффект счастья создают работы Виктора Пивоварова, даже те из них, что окрашены печалью, отвращением или страхом. Работы прекрасны, часто они кажутся пугающе прекрасными и пронзительно нежными, но не наслаждение красотой создает эффект счастья. Счастье возникает как чувство возвращения домой – в ту тайную комнату, где живет душа. Пивоваров всю свою жизнь рисует эту комнату души. Обычно комната является частью дома, а дом – частью ландшафта. Но комната души устроена иначе. Все возможные здания, все возможные ландшафты скрываются внутри комнаты – всё внешнее становится фрагментом внутреннего пространства. Дальняя дорога убегает за горизонт, но дорога и горизонт лежат в ящике письменного стола. Горная долина скрывается за диваном. Эта комната вообще не знает ничего внешнего себе – даже вид за окном может в любой момент переместиться на корешок книги, на донце чайной чашки или свернуться внутри стеклянного шарика. Безграничный простор открывается тому, кто бесконечно уменьшается, – так происходит в финале альбома «Микрогомус», где уменьшающийся герой исследует бытовые предметы как некие галактики. Микромир – это нирвана, в нем нет страдания – боль неизвестна маленьким существам, насекомые ее не ведают. Христос сказал: «Лучше быть самым малым в Царствии Небесном, чем самым великим в земном мире». В раю все малы, а в аду – огромны. В античной битве богов и титанов победили боги, потому что титаны не видели их – боги разрушали их изнутри. В комнате души художник обитает в одиночестве, но иногда он поселяет там вместе с собой тех, кого любит: девушек с длинными волосами, возвышенных друзей, собственную маму, взирающую на мир с ужасом, загадочных интеллектуалов и аскетов с шишковатыми черепами. Вроде бы комната души Виктора Пивоварова – это не совсем идиллия, в ней рыдают по ночам, преклонив колени перед пустым диваном, как перед иконой. И всё же эта комната – рай, потому что все ее страдания сотканы из наслаждений, а не наоборот. Окно этой комнаты всегда выходит на запад, а это означает, что сама комната – восточного происхождения. Если бы она была западной, тогда можно было бы утверждать (точнее, тогда сама комната утверждала бы о себе), что все ее наслаждения сотканы из страданий. Что есть такое западная комната в ее сути? По сути, западная комната – это комната, где произошло убийство. Люди Запада («краснобородые», как их когда-то называли в Китае) не живут в своих комнатах, они в них только спят или занимаются сексом, но сами по себе западные комнаты существуют не для сна или секса, а для того, чтобы процветал детективный жанр. Это подметил еще Вальтер Беньямин, а затем Агата Кристи и Альфред Хичкок превратили это наблюдение в священную сказку Запада. Западную комнату можно назвать, пользуясь парадоксальным языком, «комнатой, где вечно живет мертвое тело». Все ее вещи – улики. Правда ли, как только что говорилось, что комната души – восточного происхождения? Что же такое восточная комната? Восточная комната, как принято думать, существует для уединения и медитации, а также для вкушения сладостей и наслаждений. И всё же назвать комнату души Виктора Пивоварова восточной не совсем честно. Его комната души – это русская комната. По всей видимости, ее изобрел Достоевский, потому что именно в его романах впервые появляются персонажи, живущие каждый в своей комнате. До этого люди жили в домах, после – в квартирах. Комната души Пивоварова – это советская комната, подвешенная в воздухе, парящая в пространстве, где все экономические обстоятельства не имеют особого значения. Одного взгляда на комнату души, изображаемую Пивоваровым в тысячах подобий (словно хокусаевская гора Фудзи), достаточно, чтобы понять: за эту комнату не платят, как не платит ребенок или ангел. Несмотря на свою подчеркнутую скромность и бедность, эта комната роскошна просто потому, что никому ничего не должна, ее не осаждают враги, и дверь ее, как и окно, всегда беспечно распахнута в сторону возможного метафизического странствия. Советский социализм представлял собой, по сути, монастырский уклад, которому власть сообщила массовый и насильственный характер. И, несмотря на неимоверные страдания, которые принесло массам это принуждение, всё же переход от социализма к капитализму воспринимается на уровне коллективного бессознательного как массовое грехопадение. Виктор Пивоваров стал единственным из значительных московских художников своего поколения, которому удалось осуществить переселение из России в Европу, избежав этого грехопадения. В 1982 году он перебрался из советской Москвы в социалистическую Прагу. Что такое была в те времена социалистическая Прага? Прежде всего надо сказать, что этот город обладал тогда гораздо более прямой и непосредственной связью со своим прошлым, чем сейчас. Духи готики и барокко казались живыми. Люди, приезжавшие тогда в Прагу из Западной Европы, поражались заброшенностью города. Они говорили, что Прага напоминает им западноевропейские столицы сразу после войны. Колоссальное и мистическое блаженство скрывалось в облупленности стен, в сонных трамваях, влекущихся со своим лязгом и дребезгом по часто пустым и старинным улицам, в бурых от пыли окнах нижних этажей, в безлюдных и распахнутых соборах, в барочных извивающихся и текучих фасадах, облепленных строительными лесами, столь ветхими и пыльными, что они казались ровесниками дворцов. Халтурно изготовленные красные звезды прикрывали дыры и тьму мистических зданий – дух Фауста тлел и даже втайне процветал за этими бутафорскими звездами (ведь Фауст любил пентаграмму) под эгидой бесхозяйственного и контрпрагматического социализма. Вспоминая Шпенглера, можно сказать, что бесхозяйственность (а социализм возводил бесхозяйственность до уровня принципа) является единственной защитой, единственной формой самосохранения Культуры, отступающей под натиском Цивилизации. При этом казалось, что Австро-Венгерская империя всё еще существует, приобретая окончательно абстрактные и метафизические свойства. Эта империя действительно всё еще существует на ее бывших окраинах, она научилась скрываться в темных углах, она всё еще производит свою бесценную летаргию.
Перейти к странице:
Подписывайся на Telegram канал. Будь вкурсе последних новинок!