Уайльд, разумеется, иронизирует над этими приемами, слегка издевательски препарирует их. Но одновременно, и это гораздо существеннее, стремится реабилитировать устаревший жанр, вернуть его в “большую” литературу, открыть в нем новые ресурсы. В “Кентервильском привидении” наличествуют все необходимые ингредиенты готической прозы: тайна, судьба, старинный замок, призрак, пугающий его обитателей, атмосфера ужаса, которая постепенно усиливается, гипертрофированные эмоции персонажей, добродетельная девушка, получающая вознаграждение, и т. п. Новелла начинается как типичный образец подобного рода литературы: ничего не подозревающий американский посол мистер Отис приобретает у лорда Кентервиля фамильный замок. Отиса деликатно предупреждают, что в замке творятся дурные дела, здесь видели привидение; ему намекают на старинную семейную тайну, но все напрасно: прагматичный американец не верит в чудеса. Более того, он совершает святотатство – стирает фирменным пятновыводителем кровавый след, многолетнее свидетельство страшного преступления. Уайльд создает достаточно расхожую завязку, настраивая читателя на готовую формулу “истории с привидением”: американец должен поплатиться за свое легкомыслие и погибнуть или, по крайней мере, сойти с ума. Привидение явится к нему, будет пугать, преследовать, сделает его и членов его семьи своими жертвами. Таким был бы сюжет, если бы его писал классик-виртуоз “истории с привидением”, например Ле Фаню. Однако Уайльд обманывает ожидания читателей. У него все происходит ровно наоборот: тот, кто должен быть преследователем (призрак), сам почему-то становится жертвой, а те, кому, по идее, полагается быть жертвами (американская семья), – преследователями. Призрак обязан пугать, однако он сам оказывается напуган. Внечеловеческим, трансцендентным силам, древнему злу так и не удается отстоять свои права. Теперь посмотрим, как постепенно, с первых страниц Уайльд запускает механизм разрушения жанра “истории с привидением”. Едва начинается история, как рассказчик тут же принимается иронически комментировать происходящее. Многие американские дамы, покидая родину, напускают на себя страдальчески-болезненный вид, считая, что это приобщит их к европейской утонченности, однако миссис Отис не совершила подобной ошибки. Она обладала блестящим здоровьем и поистине поразительными запасами жизнерадостности. В общем, во многих отношениях она была настоящей англичанкой и являла собой прекрасный пример того, что теперь мы ничем не отличаемся от американцев, если, разумеется, не считать языка.[4] Описание внешности должно быть иным: сдержанным, с подозрительными изъянами, настраивающими на тайну. Но уж никак не сатирическим. Сатира, да еще украшенная парадоксом, в начале готического текста совершенно неуместна – она нарушает общее настроение нарастающей тревоги. Далее ирония рассказчика обращается на сами приемы готической прозы. Уайльд неожиданно открывает и обстоятельно объясняет механизмы сверхъестественного, пространство тайны, которое, согласно неписаным правилам, должно быть от читателя скрыто. Очутившись в маленькой потайной комнате в левом крыле замка, призрак прислонился к лунному лучу, чтобы перевести дух, собраться с мыслями и обдумать создавшееся положение. Никогда еще за все триста лет его блестящей карьеры ему не наносили столь грубого оскорбления. Рассказчик, как мы видим, делится ближайшими планами призрака, мыслями, всё растолковывает. Из-за этого важные для литературы ужаса эффекты – неожиданности и саспенса – совершенно не работают. Ироническая интонация и “обнажение” сверхъестественной реальности обозначают дистанцию между рассказчиком и его художественным миром. Читатель вслед за рассказчиком тоже дистанцируется от этого мира. А это для готической прозы плохо, потому что ее задача всегда ровно обратная – стереть границы между текстом и читателем, убедить его в реальности происходящего, заставить в конце концов испугаться. Но в “Кентервильском привидении” рассказчик преследует прямо противоположную цель – не напугать, а рассмешить. Итак, разрушение жанра уже с первых страниц подготовлено, и тут Уайльд предпринимает весьма остроумный трюк. Он меняет механизм сюжетного развития. Вместо готического конфликта он предлагает конфликт романтический. Суть конфликта в готической прозе – столкновение земного, обычного человека с проявлением запредельных сил (призраки, привидения, злодеи, вампиры), которое его пугает и преследует и которое нужно побороть. Симпатии читателей всегда на стороне жертв. Романтический же конфликт тоже связан с идеей двоемирия, но построен он по-другому. Тут происходит столкновение земного, профанного мира и мира запредельного, понимаемого как область воображения, свободы и фантазии. Это конфликт приземленного бюргера и художника, рассудка и воображения, скучной яви и волшебного сна. Здесь симпатии полностью на стороне запредельного мира. В “Кентервильском привидении” романтический конфликт осуществляется очень наглядно: профанный мир приземленных людей (семейство Отисов) агрессивно атакует волшебный запредельный мир (призрак), который желательно от них защитить. Готическая реальность оказывается не движущей силой конфликта, а просто декорацией. Готические “свойства” персонажа (призрака) перестают работать, зато у него появляются “свойства” романтические. Призрак выступает в роли не готического злодея, а одинокого разочарованного романтического героя, оказавшегося наподобие гофмановского Крейслера в мире нечутких обывателей. Современность побеждает древность, рассудок – воображение, буржуазность – аристократизм, ультрасовременная Америка – старую добрую Англию. Существенно, однако, что окончательной “правды” нет ни на той, ни на другой стороне. Объектом иронии становятся оба мира. Вдобавок здесь возникают два расхожих мифа об Америке. Первый: американцы насквозь прагматичны, нефантазийны, бездуховны. Именно такими они предстают в “Кентервильском привидении”. Уничтожая все фантастическое (готическое) и романтическое, они делают жизнь призрака невыносимой. Впрочем, как позже выясняется, далеко не все. Вирджинии отведена роль спасительницы. Вирджиния – невинная душа. И то, что в “Кентервильском привидении” такая душа принадлежит американке, выдает знакомство Уайльда с еще одним стереотипом, мифом о невинности американцев, их близости природе. – Конечно, вы, американцы, ближе к природе, – ответил лорд Кентервиль, который не вполне уяснил себе смысл последнего замечания мистера Отиса. Этот миф, как известно, культивировался самими американцами. Америка им виделась Земным Раем, ее жители – новыми Адамами, а Европа вместе с европейцами воспринималась как мир падший, закосневший в грехах и пороках. И последнее. “Кентервильское привидение” – остроумный образец металитературы, то есть текст о текстах и обязательно – о писателе. Писателем в новелле выступает призрак. Причем писателем довольно скверным, неспособным выдумать ничего нового и оригинального. Возможно, именно поэтому ему никак не удается напугать американцев. Призрак как художник – заложник устаревших стереотипов готической прозы. – Смешно требовать, чтобы я вел себя как следует, – ответил призрак, с удивлением глядя на хорошенькую девочку, осмелившуюся обратиться к нему. – Просто смешно. Если вы имеете в виду громыхание цепями, стоны в замочные скважины и ночные прогулки, так ведь это входит в мои обязанности. В этом единственный смысл моего существования. Вирджиния отвечает, что никакого смысла в этом нет, и по существу она права. В арсенале призрака-художника – каталог бессмысленных, ходульных, устаревших приемов. Он наметил следующий план действий: сначала он осторожно проберется в комнату Вашингтона Отиса и, стоя в ногах постели, тихо пробормочет ему нечто невнятное, а потом под звуки торжественной музыки трижды вонзит себе в горло кинжал. На Вашингтона он затаил особую обиду, ибо знал, что этот молодой Отис имел дурную привычку уничтожать с помощью пятновыводителя Пинкертона знаменитое кровавое пятно в кентервильской библиотеке. Заставив наглого и безрассудного юнца самым постыдным образом дрожать от страха, он проследует в спальню посла и, возложив холодную липкую руку на лоб миссис Отис, примется нашептывать на ухо ее перепуганному супругу ужасные тайны склепа. Уайльд неоднократно подчеркивает художественную натуру призрака, который рассуждает как сочинитель, но при этом весьма вторичный. С эгоистическим наслаждением истинного художника перебирал он в памяти свои наиболее эффектные появления и с горькой усмешкой вспоминал то свой последний выход в роли Красного Рубена, или Душителя Младенцев, то дебют в качестве Верзилы Гибеона – Вампира с Бексийского болота. А какой фурор он произвел, когда в один прекрасный июньский вечер вышел на площадку для тенниса и всего-навсего сыграл в кегли собственными костями! Все приемы призрака – готовые литературные модели, взятые из популярных книг. Он решил на следующую же ночь выступить перед наглыми юными итонцами в своей нашумевшей роли Неистовый Руперт, или Граф без Головы. В этом обличье он не появлялся уже лет семьдесят, точнее говоря, с тех пор, как, представ в таком виде перед хорошенькой леди Барбарой Модиш… Призрак был в простом, но изящном саване с пятнышками могильной плесени, челюсть он подвязал пожелтевшей полотняной косынкой, а в руках держал заступ могильщика и маленький фонарь. Короче говоря, он изображал одного из своих любимых героев – Неприкаянного Джонаса из Чертсийского Амбара, или Похитителя Трупов. Призрак не способен измениться (стать подлинным художником и спасти душу, примирившись с Богом) до тех пор, пока он нарциссически доволен собой. Став жертвой американцев, испытав боль и страдание, которые лежат в основе познания мира, он оказывается на пути к возрождению. И здесь вступает в силу еще один механизм романтической прозы – присутствие возлюбленной: не случайно в “Кентервильском привидении” неоднократно упоминается Любовь. Возлюбленная в романтических текстах, как правило, символизирует бесконечное. Она – проводник героя в мир духа и потому выступает в роли спутницы, музы, вдохновительницы. Именно эту функцию выполняет Вирджиния, помогающая кентервильскому призраку спасти свою душу, соединиться с Абсолютом, то есть стать художником. Впрочем, образ Возлюбленной несколько корректируется: персонажей объединяет не земная любовь, а “идеальное” чувство, построенное на сострадании и отречении. Романтический конфликт и конфликт металитературный, таким образом, соединяются и разрешаются, демонстрируя нам, даже спустя сто с лишним лет, что в литературе не бывает ничего устаревшего, что отработанные, замороженные жанры легко оживляются. Нужно только немного безрассудства, воображения и умения вдохновенно играть. Колония, жанр и слово О повести Джозефа Конрада “Сердце тьмы” Моряк и джентльмен Джозеф Конрад часто вспоминал, как он в детстве любил подолгу разглядывать географические карты. Его привлекали белые пятна, неисследованные земли, которых к концу XIX века становилось в мире всё меньше. Юного Конрада (тогда его фамилия была еще Коженевский) это обстоятельство страшно удручало. Он указывал пальцем на какую-нибудь россыпь островов, затерянных в океане, и говорил себе: “Когда я вырасту – обязательно туда поеду”. Вполне естественное желание ребенка, начитавшегося приключенческих романов и чумеющего от скуки где-то в унылом Кракове под бдительной опекой родного дяди. Вы, наверное, понимаете его чувства. Я вот, например, их очень хорошо понимаю. В детстве, правда, в самом раннем, дошкольном, мне приходилось переживать нечто подобное. По праздникам родители всегда дежурно отправлялись в гости к бабушке. И зачем-то брали меня с собой. Нужно было подолгу высиживать за столом с бабушкиными ветхими гостями, есть тяжелую майонезную пищу, запивать ее приторным лимонадом “Золотой ключик” и слушать, как старики и старухи разговаривают о лекарствах, о погоде и о продуктах питания. Иногда от скуки я уходил в коридор. Там висела карта мира. Она мне тогда казалась огромной. Я вставал перед ней и от нечего делать принимался ее рассматривать. Все-таки какое-никакое, а развлечение. Если за столом про меня не вспоминали, я мог простоять возле нее час, а то и больше. Я тыкал пальцем в цветные кривоватые пятна, читал по складам названия стран, городов, морей и океанов, иногда как дурак хихикал – некоторые звучали очень неприлично, – но, поверьте мне, ни разу, в отличие от Конрада, я себе не сказал, что вот, мол, вырасту, так непременно туда поеду. Я смутно догадывался, что ничего не получится, и если я куда-нибудь поеду, то разве только на дачу в Комарово. Интуиция меня не подвела. Я никуда не поехал и все детство провел за книжками в мире слов и выдуманных историй о чужих приключениях. Джозеф Конрад в своих ожиданиях тоже не обманулся. Он сделался моряком и в самом деле побывал на всех далеких континентах и островах, о которых мечтал в детстве. Но главным его приключением, пожалуй, стало путешествие к истоку человеческой речи, говорения, которое он предпринял в своей повести “Сердце тьмы”. Передо мной на столе – его фотография. Умное, строгое, волевое, немного напряженное (фотограф, наверное, попросил не шевелиться) лицо настоящего английского джентльмена. Аккуратно подстриженные усы. Седая борода, тоже аккуратно подстриженная. Никакого беспорядка в одежде… Никаких внешних свидетельств, сколько ни вглядывайся, тех кошмарных переживаний, которые ему наверняка довелось испытать. А испытал Конрад не так уж мало. Он сутками выстаивал на капитанском мостике, попадал в гибельные штормы, боролся со шквальными ураганами, высаживался на необитаемых островах, изнывал от жажды, жарился под палящим южным солнцем, находил останки затонувших кораблей, видел, как желтый Джек (лихорадка) валит людей сотнями, сталкивался лицом к лицу с африканскими дикарями, татуированными с головы до пят, слышал их ночные жуткие завывания, бой барабанов, и прочее, и прочее. Но такое впечатление, что хаос всей этой дикой морской жизни совершенно его не коснулся. Он, как и его герой Марлоу, сохранил сознание цивилизованного европейца, ясность взгляда, упрямое ви?дение собственного пути и целей. На торговом флоте он сделал почти головокружительную карьеру – от простого моряка до капитана. Из поляка он вполне сознательно превратился во француза, а потом из француза – в англичанина, еще более английского, чем даже сами англичане. Литературная карьера ему удалась ничуть не хуже. Упорство, трудолюбие в сочетании с уникальным опытом жизни морехода и тонким чувством слова дали потрясающие всходы. Очень скоро он был признан мастером английской прозы, что само по себе не может не восхищать, учитывая отнюдь не английское происхождение Конрада и нелюбовь жителей Альбиона к чужакам. О приключенческих романах и колонизаторах С подобным складом характера мы должны были бы получить вполне предсказуемого автора. Ну, скажем, профессионала в области приключенческой прозы вроде Рафаэля Сабатини. Писателя, умеющего сковывать строго выверенным железным сюжетом драму человеческих усилий, разворачивающуюся в каких-то ужасно экзотических широтах. Конрад мог бы стать именно таким. Мог бы одурачить нас очередным приключенческим опусом, раскалить до романтической невменяемости страсти, выписать обстоятельно и со знанием дела мир восточной страны. Мог бы отправить старого морского волка Марлоу на поиски отважного капитана Курца, сгинувшего в поисках сокровищ. А в финале, вполне традиционном, наградить героя найденным им же самим кладом и возлюбленной. Именно так поступал весь XIX век, вдохновленный романтиками. Англичане, жившие в строгую викторианскую эпоху, были склонны добавлять к этому романтическому пафосу приключений достоверность, а также идею долга, чести и благородства. Отважным флибустьерам, безудержно рвущимся к сокровищам, вскоре приходят на смену добропорядочные лорды, сквайры, врачи. Эти более сдержанны и никогда не забывают о том, что они – англичане, неукоснительно выполняющие свой долг. А теперь послушайте меня, – заявляет пирату-головорезу Джону Сильверу благородный капитан Смоллетт. – Если вы все придете ко мне сюда безоружные поодиночке, я обязуюсь заковать вас в кандалы, отвезти в Англию и предать справедливому суду.[5] Викторианская эпоха нанесла жанру непоправимые увечья. Приключение, смелое, безудержное, стало идеологически проверенным и принялось все время оправдываться, объясняя, что такое хорошо и что такое плохо. С этими объяснениями жанру пришлось переселиться в детскую, чтобы по всем правилам английской воспитательной системы развлекать мальчиков из приличных семей. Оказавшись в детской, жанр начал уставать, дряхлеть, превращаться в стандартный набор игрушек – однотипных сюжетных формул. И все же ему удалось выстоять и сохранить даже в замороженном виде прежнюю свежесть. Для литературы нет ничего страшнее подобного состояния. Когда какой-нибудь из ее жанров устал, забронзовел, старчески впал в детство, но по-прежнему уверен в непогрешимости собственных предписаний. Бывшему моряку и путешественнику Конраду, когда он приступил к сочинению повести “Сердце тьмы”, досталось, как мы видим, тяжелое наследство. Обремененное, словно неуплаченными долгами, неповоротливыми формулами и скучнейшими правилами. Однако Конрад с первых же страниц всех удивляет. Поначалу он вроде бы следует привычным правилам и вызывает в нашем сознании определенные ожидания, предчувствие привычного романтического путешествия. Но затем обманывает все ожидания и разрушает типичную приключенческую схему. Старый морской волк Марлоу, сидя вечером на берегу Темзы в окружении своих друзей-моряков, начинает рассказ о своем африканском путешествии. Слушателей тотчас же охватывает терпеливая скука – сейчас им придется выслушать типовую и неправдоподобную историю. Им заранее неинтересно: все-таки они моряки, а не читатели приключенческих книг, и привыкли жить в собственном реальном мире, а не в мире чужого воображения. Впрочем, их скепсис не подтверждается. Сам сюжет, произнесенные Марлоу фразы и слова заставляют их перенестись в реальность рассказа, застыть в гипнотическом трансе, оцепенеть. При том что все составляющие набившего оскомину приключенческого романа вроде бы наличествуют. Здесь и романтическая жажда увидеть неизведанные земли, и покорение экзотической страны, и любовная линия, и поиск сокровищ (слоновая кость), и сражение с туземцами, и многое другое. Но весь этот арсенал оказывается как бы не в фокусе рассказчика. Его занимает, как мы знаем, совсем другое – предчувствие гибели цивилизации, страх перед пробуждением древней иррациональной воли, томящейся в человеческом, поиск истока мыслей, чувств и речи цивилизованных людей. Тем не менее в самом тексте Конрад не просто игнорирует правила, показывая, что на обломках старой скучной традиции можно создать нечто новое и интересное. Он указывает на нее внутри своей повести и сознательно отказывается ей следовать. Почти с селиновским злорадством Марлоу рассказывает в “Сердце тьмы” о гибели экспедиции, состоящей из искателей приключений, которые смахивают на грабителей и пиратов: Через несколько дней экспедиция Эльдорадо углубилась в безмолвные заросли, которые сомкнулись над ней, как смыкается море над нырнувшим пловцом. Много времени спустя пришла весть, что все ослы издохли. Мне неизвестно, какая судьба постигла менее ценных животных. Несомненно, они, как и все мы, получили по заслугам. Справок я не наводил[6]. Конрад говорит не только об эксплуатации и грабеже. Он отвергает сам жанр, проговаривая приключенческую формулу в одном абзаце и вскрывая ее как гнойный нарыв. Конрад указывает на нее и объясняет охотникам до приключенческого чтива, что оно, сколь бы привлекательным ни казалось, таит в себе гнусность. Причем гнусность особого рода. Возведенную в квадрат. Одновременно этическую и художественную. Остросюжетный приключенческий роман, подчиняющий мир фантазии готовой схеме, – это вроде колонизации далекой туземной страны, ничего не знающей о европейской цивилизации, о ее кодексах и законах. В том и в другом случае реальность подвергается жесточайшей репрессии, втискивается в прокрустово ложе границ и правил. И все это делается с единственной целью – заработать денег. Белые колонизаторы Африки получают каучук, золото, ценнейшую слоновую кость, а ловкий беллетрист – высокий гонорар. Окультуренное пространство благодарит и первооткрывателя-фермера, и певца-конкистадора разве что в просветительских романах. В романтических текстах, уже в самых ранних (Людвиг Тик), оно ему мстит, чудовищно, изощренно и очень реалистично, разоряя его, выматывая его силы, заражая беспричинным страхом и безумием. И вот художник, добившийся славы и денег, вдруг вскрывает себе горло, а искатель приключений и золота, свихнувшийся и одичавший, бродит вокруг развалин какого-нибудь замка Руненберг. Марлоу, колонизатор и художник (путешествие начинается) Марлоу, alter ego Конрада, выступает одновременно в трех ролях: путешественника-колонизатора (открывателя новых земель), человека, который постучался в мир кошмара, и, наконец, художника, решающего чисто языковые задачи. Подобная систематизация скорее подошла бы строгой литературоведческой статье. И я нисколько на ней не настаиваю, тем более что Конрад не раз соблазняет нас идеей фиктивности происходящего и намекает, что, возможно, весь рассказ – плод разгоряченного воображения Марлоу. Стало быть, нам, читателям, следует забыть о Марлоу-колонизаторе, Марлоу-человеке. Я вполне готов допустить, что Марлоу никуда не ездил. Он сидит на берегу Темзы (реальна лишь его фигура, напоминающая статую Будды), раскуривает трубку и прямо сейчас сочиняет свой рассказ, переживая дикий ужас и пугаясь собственного голоса. Ездил Марлоу или нет в бельгийское Конго – пожалуй, не столь уж принципиально. Важно то, что опыт прошлого (или выдуманного прошлого) он переживает сейчас. Произнося слова, замолкая, снова начиная говорить, он покидает область рассудка и человеческих эмоций (она оказывается неожиданно поверхностной и легко отторгаемой) и движется к истоку собственного “я”, где плещется дикое, архаическое, отзвук иррациональной мировой воли. Кульминацией этого движения становится встреча с Курцем, жуткой персонификацией его личного кошмара, человеком, возможно, существовавшим лишь в его воображении. Важно и то, что свой рассказ Марлоу сочиняет у нас на глазах, и мы становимся свидетелями рождения текста, видим не конечный результат – ловко слепленную обездвиженную повесть, – а сам мучительный процесс ее сочинения. Это тоже движение: движение от канонов формульной литературы, от заготовленных слов, случайно нахлобученных на реальность, от глупых географических названий и имен, от предписаний нормативной грамматики – вглубь, туда, где рождается речь, к ритму тамтама, к дикому воплю и, наконец, к громоподобному молчанию. В начале своего рассказа (путешествие уже началось) Марлоу – колонизатор и искатель приключений увлечен идеей своего предприятия – во что бы то ни стало поехать в бельгийское Конго. Увлечен и Марлоу-рассказчик – он у истоков творчества и чувствует прилив вдохновения. Оба заворожены ощущением близости чего-то иррационального и почти готовы отдать себя его стихии. Послушаем самого Марлоу: