До сих пор ведутся споры — можно ли расценивать фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» как документальное (то есть в нашем представлении — реально отражающее действительность) изображение нацистского съезда в Нюрнберге. С одной стороны, Рифеншталь сумела отснять 120 километров документальной хроники. Но в результате гениального монтажа она создала нечто, не вполне соответствующее нашему представлению о документальности. После войны Рифеншталь многие годы приходилось оправдываться за фильмы, снятые в эпоху Третьего рейха. Еще в 1965 году она заявила: «Это чисто исторический фильм. Я уточняю, это документальный фильм. Он отражает правду истории 1934 года. Таким образом, это документальный, а не пропагандистский фильм». Но если это документ, отражающий «правду истории», то почему здесь применен столь изысканный монтаж, нацеленный на то, чтобы произвести на зрителя как можно более сильное впечатление? Здесь, как и на плакатах с изображением Сталина, есть огромный Гитлер на фоне куда более мелких (по росту, но не по общим размерам) приветствующих его толп, есть дети, которых этот Вождь и Отец ласково приветствует. Есть тут и неожиданно возникающие средневековые памятники, мимо которых, наверное, Гитлер действительно проезжал, но которые нужны, чтобы связать фюрера с немецкой историей, с наследием, почвой, кровью и так далее. Немецкий социолог и историк искусства Зигфрид Кракауэр в классической работе «Пропаганда и нацистский военный фильм» подробно проанализировал те методы, которые были использованы в «Триумфе воли», а потом и в других фильмах, снимавшихся уже во время войны. Он отметил, что обычную хронику нацистские документалисты снимали достаточно просто, а вот для «постановочных» фильмов использовались все возможные технические и творческие средства. Лени Рифеншталь получила в свое распоряжение огромные технические и финансовые возможности — 30 кинооператоров и 120 сотрудников съемочной группы, так как и Гитлер, лично поручивший ей снимать нацистский съезд в Нюрнберге, и она сама прекрасно понимали пропагандистское значение фильма. Лени Рифеншталь вспоминала, что «подготовка к партийному съезду проводилась параллельно с подготовкой к съемкам». Кракауэр замечает, что это лишний раз подтверждает его мысль: «Съезд планировался не только как впечатляющее собрание нацистов, но и как впечатляющее действо, запечатленное на экране… „Триумф воли“ — это, конечно, фильм о партийном съезде, но можно сказать также, что сам съезд был организован для того, чтобы снять „Триумф воли“». Понятно, почему пропаганда так нуждается в кино, — любое событие в реальной жизни происходит один раз, а на экране оно может воспроизводиться снова и снова, и каждый раз зрителям будет казаться, что они заново проживают его. Значит, можно снова и снова обрабатывать их, внушать им нужные идеи. Зигфрид Кракауэр писал в 1942 году: «Немцам так никогда и не удалось полностью преодолеть антирациональное, мифологическое восприятие мира. И, конечно же, одной из важных задач нацистов является укрепление этой тенденции и даже возрождение древней германской мифологии; таким образом они создают непроницаемый интеллектуальный „Западный вал“, защищающий их от проникновения демократических идей. Первые кадры „Триумфа воли“ показывают, как самолет Гитлера летит в Нюрнберг сквозь гряды восхитительных облаков: это воплощение отца всех богов и людей Одина, который по представлениям древних арийцев проносился с грохотом по диким лесам со своей свитой». В другой своей работе Кракауэр обратил внимание на то, что облака эти сняты Рифеншталь, любительницей альпинизма, и отметил, что «культ горных высот и гитлеровский культ слились воедино». В эстетике «Триумфа воли» он найдет влияние знаменитого фильма Фрица Ланга «Нибелунги» — опять воспоминание об Одине, о древних языческих богах, о мрачной и иррациональной мифологии. Сочетание грандиозных образов, созданных Рифеншталь, можно толковать по-разному, но при этом ясно, что их главная задача — вовсе не дать зрителю последовательно и логично изложенную информацию о партийном съезде. Нет, главное — вызвать эмоциональный отклик. Поэтому один визуальный образ быстро сменяется другим, некоторые из них повторяются снова и снова (вспомним принципы Геббельса) — вновь и вновь видны люди, вскидывающие руки в нацистском приветствии. И дело не просто в том, что они проявляют свою преданность фюреру, — они тянут руки к нему как к великому Вождю и Отцу, демонстрируют ему своих детей, вытягивают шеи, чтобы лучше видеть, чтобы почувствовать исходящее от него магическое воздействие. Кадры сопровождаются мастерски подобранной музыкой, которая подчеркивает и усиливает общее впечатление. Кракауэр особо оговаривает, что во многих пропагандистских фильмах слов вообще нет — геббельсовская простота доведена до предела. И действительно, зачем слова, когда задача как раз — уничтожить разумное отношение к происходящему. «Зрительные образы не ограничиваются просто иллюстрацией слов, напротив, они обладают собственным независимым существованием, которое не развивается параллельно к комментариям, а идет само по себе». Под мощным воздействием постоянно сменяющихся образов, существующих в сочетании с музыкой (в основном исполняемой духовым оркестром — наилучшим выражением слияния отдельных инструментов в единое грандиозное целое), разум отключается, и тут открывается возможность для выхода на свободу тех самых древних, дремлющих представлений. Есть ли что-то более впечатляющее, чем факельное шествие во тьме под барабанный бой и звуки духового оркестра? Огонь, тьма и странные, древние звуки — какие ассоциации пробуждаются в душе? Какие воспоминания, которые мы не способны выразить словами? Зритель (он же участник) оказывается в совершенно новом мире, где нет места его мелким личным заботам — мыслям о здоровье, детях, жене, работе (фу, как это пошло), а есть только величие Вождя и величие Германии. Происходит, говоря словами Кракауэра, «тотальная трансформация реальности». Лени Рифеншталь использует в своем фильме огромное количество крупных планов — это могут быть счастливые лица в толпе, поднятые в приветствии руки или средневековые скульптуры на улицах Нюрнберга. «Шпили, скульптуры, черепичные крыши и старинные фасады мелькают посреди развевающихся знамен и показаны так, как будто они тоже трепещут от восторга. Они больше не составляют некий неизменный фон для происходящего, а тоже меняются. И конечно же, лица, предметы и вырванные из контекста части архитектуры постоянно снимаются на фоне неба… вещи и события вырываются из собственной сферы обитания и переносятся в странное и незнакомое пространство ». Сам съезд задумывался как грандиозное шоу, Гитлер принимал личное участие в его подготовке. Были перестроены целые районы, чтобы сделать город более приспособленным для массовых шествий, «направляющих в нужную сторону физическую энергию сотен тысяч участников». Был переделан не только город. «Были сделаны шаги для того, чтобы воздействовать на физическое и психическое состояние всех участников». Весь город постоянно находился в движении — и фильм Рифеншталь прекрасно это показывает. «Что характерно, Гитлер принимал пятичасовой парад, стоя в машине, а не на стационарной трибуне. Всеобщей мобилизации помогали мощные стимулирующие символы: город превратился в море развевавшихся флагов во свастиками, ночи освещались кострами и факелами. На улицах и площадях постоянно раздавались возбуждающие звуки маршей. Людей тоже втягивали в это не прекращавшееся коллективное действо. Тех, кто стоял в первых рядах, „обучали говорить хором — явная имитация коммунистических пропагандистских методов, бесчисленные партийные группы создавали на огромных территориях живые картины. „Триумф воли“ тоже показывает, как преобразился город, украшенный конструкциями, составленными из живых людей, „среди них такие живые картины, как два ряда поднятых рук, направленных к медленно проезжающему мимо них автомобилю Гитлера, показанные с высоты птичьего полета бесконечные палатки гитлерюгенда, узор, составленный из огней факелов, чей свет мы видим сквозь огромное, находящееся на первом плане знамя“». Много сказано и написано о том, что и Геббельс, и Лени Рифеншталь внимательно изучали советский опыт, достижения великих режиссеров советского кино, прежде всего Эйзенштейна. Понятно, что их сближало — говоря словами Кракауэра — «презрение к индивидуальным ценностям» и превознесение общественного над личным. Но мало кому удалось проявить это презрение так сильно, как это сделала Лени Рифеншталь. Кракауэр пишет: «„Триумф воли“ — гениально снятое отрицание человеческой личности, провозглашение необходимости слиться в обожании Вождя. „Триумф воли“ — это триумф нигилистической воли». Фильм, как и сам съезд, должен был подчинить идеологии личности участников, растворить их, и в каком-то смысле это было не меньшее насилие, чем то, которое происходило в лагерях. И противостоять ему можно было, только сохраняя свою индивидуальность, свою способность думать, рассуждать, сомневаться. По наблюдениям Бруно Беттельгейма, люди, которым внутренне было на что опереться, — например, на свои политические убеждения, или на любовь к близким, либо просто на чувство собственного достоинства, лучше выживали в концлагере, а если и погибали, то сохраняя свою личность до конца. Он приводит удивительный пример: «Однажды группа заключенных, уже раздетых догола, была выстроена перед входом в газовую камеру. Каким-то образом распоряжавшийся там эсэсовец узнал, что одна из заключенных была в прошлом танцовщицей, и приказал ей станцевать для него. Женщина начала танцевать, во время танца приблизилась к эсэсовцу, выхватила у него пистолет и застрелила его. Она, конечно, была тут же убита. Может быть, танец позволил ей снова почувствовать себя человеком? Она была выделена из толпы, от нее потребовалось сделать то, в чем раньше было ее призвание. Танцуя, она перестала быть номером, безличным заключенным, стала, как прежде, танцовщицей. В этот момент в ней возродилось ее прежнее „я“, и она уничтожила врага, пусть даже ценой собственной жизни. Несмотря на сотни тысяч живых трупов, безропотно шедших к своей могиле, один этот пример, а были и другие подобные случаи, показывает, что если мы сами решаем перестать быть частью системы, прежняя личность может быть восстановлена в одно мгновение. Воспользовавшись последней свободой каждого, которую не может отобрать даже концентрационный лагерь, — самому воспринимать и оценивать свою жизнь, — эта танцовщица вырвалась из тюрьмы. Она сама захотела рискнуть жизнью ради того, чтобы вернуть свою личность. Поступая так же, мы, даже если не сумеем жить, то хотя бы умрем как люди». Заключение В инстаграме немецкого актера Ларса Айдингера, сыгравшего роль Николая II в фильме Алексея Учителя «Матильда», неожиданно было опубликовано письмо, якобы написанное Кириллом Серебренниковым, режиссером, находящимся под домашним арестом по явно сфальсифицированным обвинениям. Начиналось оно так: «Друзья, если вы читаете это, все пошло не так, как я думал. Я оставил это сообщение тому, кому полностью доверяю. Прошу вас сохранять спокойствие и не поддаваться на провокации политических мошенников, которые стараются заработать деньги на любой истории, которую можно обернуть против властей. С открытия уголовного дела я слышал разные спекуляции на свой счет. Я даже получил предложение от президента Украины Петра Порошенко возглавить один из украинских театров и снять пропагандистский фильм с финансовой поддержкой государства. Я благодарен за такое внимание к своей персоне, но хочу сказать, что не уеду. Я не политик. Я режиссер. Я не хочу быть использованным в чьих-то грязных интересах. Несмотря на случившееся, я многое сделал для искусства. Я жил и продолжаю жить ради него. Я хочу поблагодарить своих друзей в России и за границей за поддержку». Театровед Марина Давыдова, друг Кирилла Серебренникова, так описала произошедшее : «Вот что сказал мне мой хороший знакомый, зав. международным отделом „Шаубюне“ Тобиас Файт: на прошлой неделе руководителю театра знаменитому режиссеру Томасу Остермайеру, а потом ведущему артисту этого же театра Ларсу Айдингеру поступил звонок от… Кирилла Серебренникова, который на чистом английском языке попросил их опубликовать это письмо. На мой вопрос: КАК мог Кирилл, находящийся под домашним арестом, лишенный возможности общаться с миром и даже звонить собственному адвокату, сделать звонки в ГЕРМАНИЮ, Тобиас удивленно сказал: „Да-а-а? А у нас тут все уверены, что его даже выпускают на репетиции в Гоголь-центр“. И только после того, как я, схватившись за голову, стала объяснять, что вообще представляет собой домашний арест, что это тотальная изоляция от мира и что звонивший просто не мог быть Кириллом, за голову схватился уже сам Тобиас». Марина Давыдова комментирует происходящее: «Разумеется, Кирилл не писал это письмо. Он просил своего адвоката Дмитрия Харитонова передать это всем, но даже если бы не было заявления адвоката, мне бы и так это было совершенно ясно. Человек — это стиль. Но стиль письма — не стиль Кирилла. А уж изложенная в нем история про Порошенко, который позвал к себе опального режиссера снимать фильм про нехорошую Россию, и вовсе отдает каким-то дурным водевилем… Кому-то выгодно мутить воду и ловить в ней рыбку, запускать дезу и потом с интересом наблюдать за реакцией общества по ту и по эту сторону границы». Филолог Сергей Зенкин подробно анализирует то, что произошло: «Как важно понимать прагматику высказывания. На „Дожде“ опубликовали текст „открытого письма“ Кирилла Серебренникова, якобы оставленного им перед арестом немецкому актеру Айдингеру — исполнителю главной роли в фильме „Матильда“. В письме, написанном по-английски, автор заявляет о своей невиновности, но призывает своих сторонников к сдержанности, отмежевывается от Порошенко, который якобы приглашал его снимать „пропагандистский фильм“ на украинские деньги, предостерегает против „радикалов“, пытающихся его использовать в „грязных интересах“. Кое-кто уже начал всему этому верить. На самом деле подложность письма очевидна, можно даже не вчитываться в его текст. Если бы Серебренников действительно хотел от чего-то предостеречь своих сторонников — очевидно, российских, потому что от чего предостерегать западных? — то он написал бы письмо по-русски, оставил бы его в России и нашел бы более авторитетного посланца (уж наверняка многие бы согласились). Собственно, именно выбор посланца больше всего и выдает задачу публикации: не убедить кого-либо от имени Серебренникова, а скомпрометировать его, так, чтобы он вообще никого ни в чем не мог убедить. Для этого его и привязывают к скандалу с „Матильдой“, и здесь опять-таки очевидна российская адресация фейка: для западных людей „Матильда “ ничего не значит, а у нас из-за нее уже начали кинотеатры жечь, и имя ее актера само по себе токсично. При этом, как это любят делать, для пущей солидности фейк запускают „из-за границы“, на иностранном языке и через чужую страну. Сочинители фальшивок всегда переигрывают, у них всегда торчат уши. Ну и, разумеется, о подложности письма уже заявил адвокат Серебренникова». «Пранкеры Вован и Лексус», уже «разыгрывавшие» по телефону многих знаменитых людей, заявили, что это была их «шутка». Действительно ли это так, или за действиями двух циничных шутников стояли какие-то другие силы — пока не понятно. Наверное, когда-нибудь механизм этой фальсификации будет раскрыт, но пока, к сожалению, понятно одно. У тех, кто нагло лжет, действительно всегда «уши торчат», но это, увы, не мешает тысячам людей верить их гнусным выдумкам. Мы живем в мире, где нами постоянно кто-то хочет манипулировать. Политики внушают нам свои идеи, рекламщики добиваются того, чтобы мы покупали больше товаров, государство хочет, чтобы мы действовали так, как нужно власти, хотя это может идти вразрез с нашими собственными интересами. Окунаясь в этот манипулятивный мир, мы как будто оказываемся на страницах комиксов — здесь все предельно просто. Вот он, злодей, с омерзительно искаженным лицом. Он уже занес руку для удара. Вот его несчастная жертва — она слаба и прекрасна, она нуждается в защите, это маленький ребенок или девушка с золотистыми локонами. А вот герой — высокий, стройный, сильный, он спасает слабых, помогает угнетенным, побеждает злодея. В мире действительно есть злодеи и жертвы, есть те, кто помогает жертвам, и те, кто борется со злодеями. Вот только наш мир — это не комикс, в нем множество оттенков — и в злодее может оказаться что-то хорошее, и герой может быть неидеальным. А главное — настоящим злодеем далеко не всегда оказывается тот, на кого нам указывают, кто соответствует нашим стереотипным представлениям о злодействе. Точно так же и герои не всегда выглядят и действуют как в комиксах. Это могут быть совсем обычные люди, которые просто делают добро — учат, лечат, строят, а вовсе не сражаются на баррикадах. В комиксе всегда легко понять, кто «хороший», а кто «плохой». Для того чтобы понять это в реальном мире, надо приложить усилия, подумать, а главное — устоять перед напором пропаганды. Каждый из нас имеет право самостоятельно решить, кто для него хорош, а кто плох, и не принимать на веру слова и образы, которыми его обрабатывают круглые сутки. Слова могут быть очень хорошими, идеи, стоящие за ними, — самыми благородными, рекламные ролики могут предлагать нам прекрасные товары. Но все-таки достойнее сначала подумать, сравнить, проанализировать — и решить самому. * * * notes Примечания 1