Должна быть база школы. На ней потом можно будет построить все что угодно. Этюд важен еще и тем, что можно посмотреть на ситуацию как на свою. Высокую ситуацию перевести на конкретный язык, максимально приблизить себя к ней, поставить себя в нее. Вернее, поставить на это место свое творческое “я”. Артисты могут договориться заранее друг с другом. В РАМТе это Илья Исаев умеет: соберет всех и найдет для ситуации пьесы современный знакомый эквивалент. Сложная сцена становится понятной и – о, счастье! – не надо ничего объяснять. У Михаила Чехова и Станиславского расхождения не идейные, а скорее художественные. Хорошо, когда их сочетаешь в начале обучения, они дополняют друг друга, добиваются одного и того же. Просто у Чехова, по-моему, какие-то вещи более развиты. Хотя мы мало что знаем. Вот рассуждаем о вахтанговской школе, а Вахтангов говорит на репетиции (это описано в хорошей книге Горчакова “Режиссерские уроки Вахтангова”): “Мы не будем ставить “Принцессу Турандот”, потому что у нас нет трагической актрисы на роль Адельмы”. И кричит на несчастную Орочко, которая “не тянет”. А ведь он сам – великий артист, он работает своей психофизикой, живой, подвижной тканью, кровеносной системой. Очень интересно читать книгу Евгения Леонова “Письма к сыну”, в ней много сказано по профессии. А профессия – конкретная. Даже если играешь в абсолютно условном спектакле, это должна быть единственная твоя реальность, в любой, как угодно выдуманной обстановке настоящий артист всегда будет живым и подлинным. Я же веду курс в институте и каждые четыре года заново прохожу всю грамоту вместе со студентами, так что меня не обманет и взрослый артист. Сразу вижу, когда он что-то пропускает, делает вид, когда возникает подмена, нет точности, все приблизительно и где-то рядом. ГИТИС. Наставники От общеобразовательных предметов в ГИТИСе меня освободили, потому что я уже сдавал их на театроведческом факультете. Все заполняли основные предметы – мастерство актера и режиссура. Занятия по сценическому движению вел Аркадий Борисович Немировский. Мы потом дружили, я даже ассистировал в его спектакле в Областном театре у Бенкендорфа. Он был настоящий мастер, многому меня научил. Приезжают югославские деятели театра, а мы на занятиях по танцу мазурку пляшем. Они потрясены: “Зачем режиссерам мазурка?” Мы с нашей чилийкой Алехандрой были показательной парой. Тогда это воспринималось просто как радость, как веселые занятия. По сценической речи – Кира Петровна Петрова. Хотел я читать “Август” Пастернака. Страшно любил это стихотворение и до сих пор наизусть помню. Она почему-то не разрешила. Когда Ирина Сергеевна стала расспрашивать, кто что будет делать, я сказал, что собирался Пастернака читать, но не разрешили. “Вам не дали Пастернака? Как это возможно?” Для нее Пастернак был всем. На первом же курсе нас взяли в массовку дипломного спектакля курса Андрея Гончарова – “Трехгрошовую оперу”. Мальчики изображали сутенеров, девочки – проституток. Плясали мы опять же с остервенением. Успех спектакль имел колоссальный, попасть в Учебный театр невозможно было. Помню, очень задерживалась репетиция, и я волновался, что не успею на последнюю электричку в Пушкино. Сказал об этом Грише Кантору с параллельного курса, а тот за меня решил похлопотать перед Гончаровым: мол, поздно уже, люди не смогут до дома добраться. Как же на него Гончаров кричал! Вышло, что я Гришу подставил. Гончаров часто кричал, но не от злобы, нет, просто такая манера. Работал он, хотя бы и со студентами, на невероятной отдаче, неуемная у него была энергия и бешеное обаяние. Потом я Ирине Сергеевне сказал, что с Гончаровым было очень интересно, но крик – все же не метод. “Алеша, я очень рада, что вы это говорите”. Вспомнил еще, как Кнебель привела в ГИТИС Эфроса, чтобы он вел режиссерский курс. Завела в аудиторию, представила и вышла. И все время, что он пробыл в аудитории, она – заведующая кафедрой – ходила по коридору! Волнение за него, любовь к нему, ответственность за него. На втором курсе начались педагогические отрывки (их ставили педагоги, а мы играли) и самостоятельные режиссерские отрывки (то, что студенты ставят с сокурсниками или с теми, кто учится на других курсах). Миша Левитин оказался среди нас самый начитанный и образованный (он приехал из Одессы и сразу после школы поступил, хотя раньше так было не принято). И он предложил для педагогических отрывков взять забытые советские пьесы. “Конец Криворыльска” Бориса Ромашова, “Дни Турбиных” (я играл Лариосика, это был мой актерский звездный час) и “Бег” Михаила Булгакова, “Закат” Исаака Бабеля, “После бала” Николая Погодина, “Человек с портфелем” Алексея Файко. На сцене стояла тумба, оклеенная афишами. Получился интереснейший семестр. Еще Левитин загорелся идеей ставить “Чайку” и заявил: “Спектакль, конечно, будет о Треплеве”. Ирина Сергеевна деликатно его переспросила: “Миша, а куда вы денете Машу? Или Дорна?..” Тихонечко направляла к тому, чтобы в пьесах открывалось многоголосие. На втором курсе я делал режиссерский отрывок по пьесе Бориса Горбатова “Одна ночь” и занял в нем человек десять – и дальше мне нравилось делать массовые отрывки. А на третьем курсе – “Макбет”. Помню, поразил всю кафедру нахальным заявлением, что в этой пьесе только два характера – у Макбета и его леди, остальные персонажи – схематичные. Начинался спектакль с финального монолога Макбета. Мы дни за днями шепчем: “Завтра, завтра”. Так тихими шагами жизнь ползет К последней недописанной странице. Оказывается, что все “вчера” Нам сзади освещали путь к могиле. Конец, конец, огарок догорел! Жизнь – только тень, она – актер на сцене. Сыграл свой час, побегал, пошумел — И был таков. Жизнь – сказка в пересказе Глупца. Она полна трескучих слов И ничего не значит. А потом уже начинался сюжет, то есть я использовал ретроспективный ход. В заглавной роли, как всегда, Мадис. Наши иностранки играли ведьм, да еще я взял двух девочек и парня с балетмейстерского факультета. Они делали пластические этюды. Банко играл Хорст Хавеман. Сейчас в студенческих отрывках режиссеры занимают только однокурсников, потому что принято набирать актерско-режиссерские курсы, и они работают друг с другом. А мы брали ребят с актерского факультета. ГИТИС был тогда единый. Знакомились все в небольшом саду во дворе, любимое место. Образ тогдашнего ГИТИСа для меня: на парадной лестнице огромный Завадский и маленькая Кнебель как ни в чем не бывало беседуют о вечном, а мимо них не здороваясь, с дикими воплями мчатся студенты факультета музкомедии. На третьем курсе у режиссеров появился предмет “работа с художником”. Это была инициатива Завадского. К нам пришли студенты из Художественного училища памяти 1905 года в сопровождении педагога. Художники показывали свои работы, мы смотрели. Так в ГИТИСе в 1967 году мы познакомились со Стасиком Бенедиктовым. Все ребята принесли эскизы к пьесам, а он почему-то – картину “Подсолнухи”. Очень они мне понравились. А для “Макбета” он нарисовал на толстых черных досках очертания замка. У нас был целый семестр, посвященный Шекспиру: студенту-художнику и студенту-режиссеру следовало выбрать одну из пьес для совместной работы. Вот мы с ним вдвоем и среагировали на “Макбета”, оба подняли руки, когда прозвучало это название. С тех пор и работаем вместе. Завадский тоже Бенедиктова выделил сразу, он нас поддержал. Кроме двух работ с Татьяной Сельвинской, я все спектакли сделал с Бенедиктовым. Импульс идет иногда от него, иногда – от меня. Мир в пространстве Плеяда художников, которая повлияла на весь наш театр: Давид Боровский, Валерий Левенталь, Сергей Бархин, Март Китаев, Эдуард Кочергин, Борис Мессерер, Станислав Бенедиктов, Олег Шейнцис… А за ними – Коля Симонов (в РАМТе он делал спектакли “Приглашение на казнь”, “Лада, или Радость”, “Кот стыда”) и совсем молодая Маша Утробина, художник “Лели и Миньки” и “Кролика Эдварда”. И художники по костюмам: Валентина Комолова, Виктория Севрюкова, Наташа Войнова с Олей Поликарповой, работавшие над “Берегом утопии”. Особенный вкус соединяется с пониманием и чувством и рождает настоящих мастеров. Взять Бархина – импозантный красавец, одет превосходно, но ведь все равно мастеровой. А Тата Сельвинская? По сей день она покидает мастерскую только после захода солнца. Вообще у нас больше хороших художников, чем режиссеров. Они-то дело делают, а режиссура, как всегда, в поиске. Хотя можно и с другой стороны посмотреть: любой настоящий художник скажет, какая тоска работать с плохим режиссером. Пространство сцены – самое таинственное и прекрасное, что только есть. А наша профессия – создание мира в пространстве. Найти театральное выражение через игровое пространство, которое будет наполняться и населяться людьми. Мы с Бенедиктовым часто выходили за пределы сцены. Откуда появился помост в “Береге утопии”? Я готовился к постановке, пришел в театр и пошел из самой глубины пустой сцены на зал. Иду-иду, дошел уже до конца сцены и чувствую, что мне абсолютно необходимо сделать еще шаг дальше, за край. Я рассказал про это ощущение Бенедиктову, из этого потом и возникла палуба корабля, который, сев на мель, будто врезается в зрительный зал. “Беренику” поставили на прекрасной мраморной лестнице РАМТа, а в “Лоренцаччо” поменяли актеров и зрителей местами: публика сидела на сцене, актеры играли в зале. “Одну ночь” Шварца играли под сценой. И все же прообраз настоящего космоса – большая сцена. Спектакль к девяностолетию РАМТа назывался “В пространстве сцены”, потому что нет ничего более напоенного смыслом, поэзией, энергией, чем классическая сцена. На первом этапе я должен наметить цель и понять, в чем сыр-бор. Вычитал где-то фразу, которая мне понравилась: “Нравственная твердость в исполнении долга”. У Канта чуть иначе, но смысл тот же: “Добродетель есть моральная твердость в следовании своему долгу”. Без этого ничего не сдвинется с места, но речь – не об указующем персте, не о месседже, она – про образную структуру. Потом станет понятна форма. Хотя иногда она приходит раньше. Второй этап – пространство. У нас с Бенедиктовым обязательно должна появиться идея. Бывает, что сначала рождается образ, а смысл формулируется позже. Стасик обязательно делает несколько вариантов пространственного решения. В “Алых парусах” их в конечном счете осталось два, я остановился на втором. А ночью меня будто ударило: “Ты с ума сошел!” Утром сразу спросил директора, не поздно ли переделать. Влад Любый ответил: “Я так и думал, что вы измените свое решение”. Бенедиктов – самое большое мое везение в творческой жизни. Он для меня не только главный театральный художник, но еще замечательный живописец и график, и это тоже мне помогало, стало частью понятия “режиссура”. Знаю наверняка, что Бенедиктов – большой художник. Ему присуща любовь к детализации, штрихам, нюансам. Есть целое, а дальше начинаются подробности (“талант – это подробность”, по Тургеневу), которые во многом составляют его особенность как художника-сценографа. Теперь многие театральные художники вообще макетов не делают, рисуют в компьютере, но у Бенедиктова все – через карандаш, краски, эскизы, бесконечное число рисунков, макет. Каждый миллиметр вымеряет, иногда даже думаю: сколько же можно? Но потом на сцене все это отзывается. Он – гениальный художник, но еще и мастер. Есть макет, и на сцене будет точно так, как в макете, только лучше. Школа Завадского На третьем курсе мы ставили одноактные пьесы: “Исключение и правило” Брехта и “Дети” Горького. Там по сюжету моего героя, князя Свирь-Мокшанского, напоили допьяна. Во время экзамена, при полном зале я играю, чувствую, что получается, а на меня из-за кулис внимательно и улыбчиво смотрит партнерша, прекрасная наша югославка Мира. И вот я ловлю себя на том, что ей подмигнул, и тут же вернулся к роли, а это значит, что становлюсь на сцене по-настоящему свободным. Страшно интересная техника, называется “отношение к образу” – артист играет кого-то и при этом видит себя со стороны. Для меня тогда это стало открытием. Бенкендорф еще вел самодеятельный коллектив при Доме учителя, все спектакли играли на английском языке. Он и меня привлек. Прекраснейшие, образованнейшие люди участвовали: Толя Глазунов, Лиза Штайгер, Соня Гуревич. Миша Буров. Еще муж и жена – красавица, которая была Лизе основной соперницей. Потом эта пара уехала в Индию, и Лиза осталась единственной героиней. Ставили “Время и семья Конвей” Пристли, “Пигмалион” Шоу. Я выпустил там “Пятую колонну”. Хемингуэй был моим любимым писателем (как у многих тогда), и дома на книжной полке стоял его знаменитый портрет в свитере. В здании ГИТИСа, в Собиновском переулке, первый курс занимался в пятнадцатой аудитории, второй – выше, где большой зал, потом – в Учебном театре: все выше, и выше, и выше. Завадский в это время ставил “Преступление и наказание”, но все равно постоянно к нам приходил – то ли раньше такая строгая дисциплина была, то ли интерес: коли взялся преподавать – веди занятия. Велено было делать отрывки из Достоевского. Через полтора месяца стал Юрий Александрович интересоваться, как идут дела, а мы все про его поручение забыли. Я неожиданно для самого себя предложил: “Вот мы с Левой Вайнштейном (он впервые об этом услышал) решили делать сцену Ивана (это я) со Смердяковым”. Завадский согласился: “Я этот отрывок буду репетировать сам и на разных этапах показывать курсу”. Но репетиция была одна. Дальше он уезжал куда-то или был занят в театре. Мы пришли к Завадскому домой. Он сидел с нами и разбирал отрывок. Юрия Александровича мы знали совсем другим, а тут три часа он с двумя студентами по словам разбирал три строчки текста, показывал, что за что цепляется. Смысл проявлялся через сцепление слов. У меня прямо глаза слезами наполнялись, а Лева сидел со скептическим выражением на лице, хотя мы оба были поражены. На следующий день подходит Юрий Александрович ко мне в институте, в перерыве: “Вот мы вчера занимались, на тебя подействовало, а на Леву, по-моему, не очень”. “Просто у него такой способ выражения эмоций”. Подумать только: ему было важно, что на нас подействовало, хотя он был – Завадский, а мы – два олуха. Удивительно! У Ирины Сергеевны с Сергеем Александровичем разбор был конкретным, а Юрий Александрович всегда ценил театральную фантазию и нас вел в дали неоглядные. Он был собирателем актерских талантов. Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф однажды вела курс факультета музыкальной комедии, на котором учился Валерий Золотухин. Она привела его к Завадскому. Завадский рассказывал, что увидел молодого артиста, похожего на Лермонтова, и решил вывести его в массовой сцене на балу: он появляется то здесь, то там, будто сам автор. Год (о чем не все знают) Золотухин проработал в Театре имени Моссовета. У Завадского играли: артист Мейерхольда – Александр Иосифович Костомолоцкий и Этель Львовна Ковенская, которая прежде работала у Соломона Михоэлса (в 1949 году Государственный еврейский театр – ГОСЕТ – был закрыт, и Юрий Александрович сразу же пригласил ее в Театр имени Моссовета, потом она играла Корделию в спектакле Анисимовой-Вульф). Спектакли Завадского переносили в мир нездешней игры. В “Виндзорских насмешницах” она начиналась в фойе и продолжалась на сцене. Тоска его прорывалась в “Петербургских сновидениях” – особенно в сцене поминок. И “Маскарад”, который Завадского не отпускал… Юрий Александрович ставил его несколько раз, в одной из версий появились черные зеркала. Он не был приверженцем определенного типа театра. Свободный человек, не ортодокс. Мой театр идет, конечно, от Завадского. Он был человек вахтанговского толка – мощный и легкий одновременно. У него была замечательная творческая молодость: главный артист у Евгения Багратионовича Вахтангова, потом у Константина Сергеевича Станиславского. Завадский – артист Московского Художественного театра, граф Альмавива, куда уж больше?! И вдруг уходит в свою студию на Сретенке. Мы этот период совсем не знаем, судить можем только по фотографиям, но впечатление такое, что там был такой Театр-Театр, очень яркий, живописный. А в 1936 году уехал из столицы в Ростов, увез театр не на гастроли, не на сезон, а на годы. Видимо, тем самым спасал себя и многих других. Сработала интуиция. Весь театр тогда поехал за ним: Николай Мордвинов, Ростислав Плятт, Вера Марецкая. Марина Ивановна Цветаева отчего-то назвала Завадского “прохладным”. Наверняка у нее были основания. Но я-то как раз помню в Юрии Александровиче – и помню отчетливо – темперамент. У меня каждый раз создавалось впечатление, что он и себя, и все вокруг себя приподнимал, этому я до сих пор у него учусь. Бывает, что мы все устаем, оседаем, но Юрий Александрович никогда не позволял себе быть не в форме, и это касалось не только внешней стороны жизни. Мы во время учебы и после института бывали у Завадского дома, и он всегда подавал пальто, когда мы уходили. Я – студент, а мне Завадский подает пальто. Мы, конечно, вырывались, но он говорил: “Нет!” Настаивал на своем: “В этом доме только так”. В институте Завадский рассказывал: “Я взял у Александра Николаевича Островского идею “образцового театра” и придумал целое движение – “Образцовый театр образцовому городу”. И начальство мне теперь говорит: “Раз у вас образцовый театр, он должен ставить образцовые пьесы”. Вот придумал на свою голову”.