Потом попал на стажировку в Театр имени Гоголя к Борису Гавриловичу Голубовскому. Поработал ассистентом на “Последней жертве” и поставил детский спектакль. Звали меня в Горький по рекомендации Толи Смелянского (он тогда был завлитом Горьковского ТЮЗа, лично меня не знал, но был наслышан про “Двух товарищей”) ставить “Город на заре”. Я на это предложение даже не среагировал. Наверное, мне не хватало тогда опыта, гибкости, сейчас-то я думаю, что надо было ехать в Горький. С другой стороны, тогда уже было понятно, что в своем театре ставить лучше, интереснее. Общее мое состояние все-таки было неважное, потому что из этих разовых опытов не могло выйти никакого серьезного продолжения. Зрела мысль о своем театре. Так что идея Лены Долгиной легла на разрыхленную почву. Встретил я ее в Москве, возле Центрального телеграфа. Вернее, встретила она меня, потому что я Лену сперва не узнал. Она училась на год позже меня у Марии Осиповны и вспоминала потом, с каким восторгом они, студентки, смотрели на “мальчиков Завадского”. По окончании института драматург Лев Устинов рекомендовал ее главному режиссеру Кировского ТЮЗа Евгению Минскому, и к моменту нашей случайной встречи Лена работала режиссером в Кирове. Сложилось так, что меня Валентина Георгиевна из деканата режиссерского факультета отправила в Киров, не в ТЮЗ, а в драматический театр Я приехал и позвонил Лене. Лена – очень активный и жизнелюбивый человек: “Какое счастье, что ты приехал. У меня как раз в три часа дня спектакль в ТЮЗе, приходи”. Она меня позвала на свой прекрасный спектакль “Дождь лил как из ведра” (по пьесе Александра Хмелика и Михаила Шатрова). Декорации ей делал Володя Портнов, хотя его основная работа была – режиссер в Кировском драматическом театре. Проходит время. Лена появляется в ГИТИСе, где я репетирую “Физиков”, и сообщает, что из Кировского ТЮЗа уходит главный режиссер. Я отвечаю, что готов его заменить, но у меня Лёля и Наташа.”Что ж, пойдем, спросим у Лёли”. Только Лена открыла рот, Лёля моя, не задумываясь, как Елена – Инсарову: “Едем”. Получив такой ответ, Долгина пошла в Министерство культуры к Светлане Романовне Терентьевой, редактору Репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры РСФСР (с которой мы потом дружили, она помогала нам и в Кирове, и в Москве), и та обещала, что пробьет мое назначение. Оставалось утрясти вопрос в самом Кирове. Но и тут проблем не было. Позвонил мне оттуда начальник областного Управления культуры Александр Дмитриевич Глушков: “Приезжайте. Вятские – парни хватские”. Первый год я периодически возвращался в Москву. Однажды в поезде по дороге в Горький встретил Смелянского и пожаловался, что тяжко уезжать от Лёли, от дочки. Мне его слова очень помогли: “Скажи, а что у тебя есть, кроме этого театра?” Вот есть же такие спасительные фразы! Например, Лёля, когда я жалуюсь на плохое самочувствие, спокойно отвечает: “То ли еще будет”. Веселеешь моментально. Жена декабриста, Лёля моя, по специальности – физиолог, работала в Москве в НИИ, но из-за моего назначения в Киров бросила работу над диссертацией и переехала ко мне. В Кирове устроилась в Институт пушнины (в Москве людьми занималась, а здесь волками и лисицами), но опять пришлось отложить работу над новой диссертацией, потому что меня перевели в ЦДТ. Третью по счету диссертацию она защитила уже в Москве, в Институте гигиены детей и подростков, когда мы вернулись. В Кирове Вовка родился, Наташа там в школу пошла. Шесть с половиной лет кировского счастья. У нас был дом и театр, театр и дом, вот все, что нужно. И ничего отвлекающего. Все зависит от людей. В Кирове, если сравнивать со Смоленском, было гораздо свободнее. Вроде те же законы, те же правила, но все равно по-другому. И само место такое: Герцен, будущий герой спектакля “Берег утопии”, отбывал там ссылку. Салтыков-Щедрин был там советником губернского правления. Во властных структурах работали потрясающие люди. Замначальника Управления культуры Ариадна Николаевна Закалата (ей сейчас больше девяноста лет), и муж ее – красавец, в горкоме работал, и третий секретарь обкома Карачаров, и завотделом в обкоме Зыков, и завотделом горкома комсомола Володя Микрюков, и Валерина Миронова. И газета там была отличная, кажется, называлась “Рабочий путь” (Константин Верхотин руководил отделом культуры, а Лида Смирнова была его заместителем). Когда я сообщал, что мы хотим поставить такой-то спектакль, завотделом обкома отвечал: “Вы – специалист, вам решать”. Когда Володя родился, горком партии дал машину, чтобы Лёлю с сыном забрать из роддома. Комплексов по поводу ТЮЗа (что это-де театр второго сорта) у меня не было. Посвободнее тогда в этих театрах было, меньше административного внимания на них обращали. Ни под кого не подлаживаться У Карнеги я вычитал три правила: не плачьте над пролитым молоком; не пилите опилки; не пытайтесь перейти мост, до которого вы еще не дошли. В режиссуре важное свойство – упрямство. Даже не упорство, а упрямство. Делать так, как должно быть. Без этого нет профессии. Чтобы руководить театром, тоже нужно упрямство и мужество, особенно если у тебя есть комплексы. Я о себе никогда хорошо не думаю, мне кажется, что я того не знаю, этого не умею, зачем вообще взялся, какое право имею занимать это место. Елена Михайловна Долгина говорит: “Я ставлю спектакль и жду, что меня разоблачат”. Хорошая фраза: на этот раз уж точно меня разоблачат, поймут, что я не своим делом занимаюсь. Режиссер, да еще театр дали… У меня – комплекс добросовестности и ответственности. Комплекс, который меня мучает всю жизнь: я во всем виноват. Надо внутри себя комплексы преодолевать, хотя без них, наверное, нет творчества. А когда делаешь, тогда уже не сомневаешься. Мучаюсь, но упрямо делаю все, что положено. И счастье, что есть люди, которые со мной эту заботу разделяют. Очень трудно, когда уходит личность – руководитель театра. Иногда при нем собирается такое созвездие актеров, которое способно какое-то время существовать без всякого режиссера, но это обычно – короткий период. Кому-то придется взять инициативу на себя. Нужен умный и сильный человек, готовый выступить вперед ради общего дела. У режиссера, у руководителя театра главное – чувство долга. Сто человек выполняют твои указания, но важно, чтобы среди них были люди, на которых можно положиться, как я мог положиться на Урина в Кирове или на Михаила Иосифовича Яновицкого в ЦДТ. Если что-то пошло не так, значит, я недостаточно упорен, недостаточно требователен. Это не эгоизм, просто должно быть именно так, как ты хочешь, а не так, как хочет кто-то другой. Зачем мне столько лет на себе тащить ужасную бесконечную тяжесть, добровольную каторгу? Затем, что иначе я буду зависеть от кого-то другого. Конечно, все равно зависишь: от того, в какое время живешь, где живешь, кому подчинен. Но внутри малого круга, внутри театра свобода – особое чувство. Оно связано с колоссальной ответственностью. Театр отличается тем, что его делает много людей. Был эпизод на гастролях в Минске с “Эрастом Фандориным”: Бенедиктов поставил все на огромной сцене Дворца правительства по своему разумению, я пришел позже и засомневался. Полтора часа переставляли и перевешивали, а в итоге прав оказался он, потому что не я в этом деле – профессионал, и не надо было лезть. Я, конечно, понимаю, что такое пространство, но на своем уровне. Есть режиссеры, которые сами себе – сценографы, но я так не могу. Музыку, наверное, чувствую, но если рядом профессионал, я ему, естественно, уступлю дорогу, и будет совсем другой, счастливый процесс. Невероятно важно, чтобы на репетициях рядом была твоя команда: Станислав Бенедиктов, Елена Долгина, композитор Наташа Плэже, чтобы прямо рядом за пультом сидели художники по свету, чтобы можно было перекинуться короткими фразами с ними и со специалистами по звуку. Ни с чем не сравнимо это ощущение, когда уже что-то было по отдельности, а тут на сцене начинает соединяться. Счастье, когда работаешь вместе с артистами, которые все понимают. Часто вспоминаю (кто-то мне рассказывал), как Эфрос Валентину Гафту, когда они работали в Театре имени Ленинского комсомола, говорил: “Гафт, переведи”, то есть просил его перевести слова режиссера тем актерам, которые не умели его понять сразу (какая там гармония была, какой творческий подъем, а на пике этого подъема Эфроса сняли и назначили очередным режиссером в другой театр). Артист, художник, композитор – партнеры по творчеству, но между нами возникают и человеческие отношения. В силу специфики работы артистов, чьи нервы обнажены, режиссер должен многое им прощать. Я так по крайней мере думаю. Задача режиссера – увлечь, а не навязать свое решение. Главное, чтобы у тебя созрел четкий замысел, тогда ты должен переть как танк и вести за собой актерскую гвардию. Если ты убедителен, настоящие актеры обязательно откликнутся. Нельзя допустить, чтобы в процессе создания спектакля у кого-то возникало ощущение самодовольства или безразличия. В репертуарном театре есть возможность репетировать, которой нет ни на съемочной площадке, ни в антрепризе. Если актер – не дурак, он понимает, что репетиции необходимы. Конечно, есть люди, для которых заработок важнее, и те, у кого достаточно сил, чтобы совмещать театр, кино, телевидение… Сериалы не опасны для актера, если он понимает, что наряду с ними существует нечто более серьезное. Зрители, в свою очередь, рады возможности увидеть на сцене то же самое лицо, которое показывали по телевизору. Например, массовую любовь к Нелли Уваровой обеспечил сериал “Не родись красивой”, да такую, что на тех же гастролях в Минске на поклонах толпа рвалась к ней, сметая секьюрити и милицию. В это время местное телевидение как раз транслировало этот сериал. Я уверен в необходимости тщательной, внимательной, подробной работы с артистом. Здесь важны и человеческие отношения, и мировоззрение, и профессиональные требования, которые мы предъявляем друг к другу. Тогда возможен настоящий коллектив единомышленников, ансамбль, силами которого и творится жизнь. Вообще-то я в должности главного режиссера в некоторых ситуациях оставался стеснительным. Инна Леонидовна Хамаза из Министерства культуры меня отчитывала: “Вы должны резко дверь открывать, уверенно. Вы уже театр создали, вы – победитель”. Помню, как опоздал на десять минут на лабораторию Марии Осиповны (о чем речь впереди) и всю первую половину, до перерыва, простоял за дверью. Зато когда Наталия Ильинична Сац возглавила Международную ассоциацию театров для детей и юношества (АССИТЕЖ), я пришел на собрание в ВТО в рубашке в красно-синюю полосу (тетя из Шотландии привезла) и в папином галстуке, тоже красно-синем. Сац спрашивает: “Кто тут из Кирова?” Я отозвался. Она: “А-а-а, я так и поняла”. Видимо, мой образ совпал с тем, что ей рассказывали о Кирове, о том, что там происходит. С тех пор у нас установился с ней контакт. Вы прочитали книгу в ознакомительном фрагменте. Купить недорого с доставкой можно здесь