Все же в статье Дидион нет полного отрицания самой концепции феминизма. Автор всего лишь тревожится оттого, что некогда казавшееся единым вязнет в спорах из-за мелочей – вроде распределения домашних обязанностей наподобие мытья посуды: Конечно, эта возня с мелочами была критичной в начале движения – как основной способ вовлечения в политику женщин, до этого скрывавших свое недовольство даже от самих себя… Но подобные открытия бесполезны, если отказаться от более масштабной цели – то есть не сделать индуктивный переход от личного к политическому. Кроме того, Дидион говорила, что в своих книгах феминистки создали иллюзию и сами в нее поверили: имя этой иллюзии – «КаждаяЖенщина», которую «угнетает даже гинеколог», а еще ее «насилуют на каждом свидании». Дидион не отрицала, что женщины часто становятся жертвами снисходительного отношения и полоролевых стереотипов – да и трудно ей было бы это отрицать, учитывая, что писали о ней в этот период и как невозможно ей было встроиться в управляемый мужчинами мир журналов. Но явно выраженные желания главных писательниц движения она сочла крайне инфантильными и подытожила: «Эти неофитки не революции хотят, а романтики». Ранее Дидион уже затрагивала вопрос о роли женщин в обществе – несколько раз, когда рассказывала о Дорис Лессинг. Она писала о ней дважды: для Vogue и New York Times Book Review. В Vogue ей едва хватило места сказать о несогласии с Лессинг, будто в самой участи быть женщиной есть несправедливость. Однако когда Дидион поручили написать рецензию на научно-фантастический роман «Инструктаж перед спуском в ад», ее взгляды на Лессинг смягчились – частично потому, что и сама Лессинг смягчила свои взгляды на политику феминизма. «Инструктаж», по словам Дидион, был «фантастикой про внутренний космос», и основной упор в нем делался на описание безумия и отчуждения, а не на критику социальных структур современности. Дидион роман не особенно понравился, но она поздравила Лессинг с видимым разочарованием в наиболее прямолинейных формах политических мыслей и действий – каковые Дидион считала характеристикой тогдашнего феминизма: Стремление немедленно найти все решения двигало не только ею: это было руководящее заблуждение ее времени. Я невысоко ценю такую целеустремленность, но в настойчивости миссис Лессинг есть что-то очень трогательное. Эта фраза проливает некоторый свет на вопрос, почему Дидион отвергала феминизм. Возникает мысль, что она как-то завуалировано сочувствовала целям и надеждам феминисток, хотя ни в грош не ставила их тактику и их писания. Это, конечно, немного, но хоть что-то. У другой стороны и этого «чего-то» не было. Несколько активисток феминизма обратились с жалобой в Times, и среди них – Сьюзен Браунмиллер, чьей книге «Против нашей воли» тоже досталось в эссе Дидион. Отмечая, что Дидион никогда не относила себя к левым и работала в National Review, Браунмиллер сделала такое загадочное заявление: А правда ведь, интересный факт, что по-настоящему крутой народ всегда на другой стороне баррикад? По мне, так сапоги и джинсы при любой погоде лучше ноготков с маникюром. Эта статья навсегда отрезала Дидион от женского движения. В ней объявлялся общий приговор: она действует в своей манере, как представительница некоего сорта стереотипной женственности. И как ни боролась она с упрощениями, но ей боязно было признать, что в описываемом ею движении была масса внутренних идеологических битв: например, между романисткой Аликс Кейтс Шулман и автором трактатов Шуламит Файрстоун. В глазах Дидион все они были одинаковы, все они были «КаждойЖенщиной», и все могли сделать выбор, отличный от того, который сделали. Остаток семидесятых Дидион провела в работе над сценариями и художественной прозой. Вместе с Данном они адаптировали «Играй как по писаному» и «Звезда родилась». В семьдесят седьмом году увидел свет ее новый роман «Книга общей молитвы». Время от времени она писала для Esquire, но без особого интереса. Дидион и Данн, которые не раз за годы брака оказывались на грани развода, устраивали замечательные вечеринки – и это тоже отнимало много времени и сил. Лишь в конце десятилетия Джоан опубликовала второй сборник эссе – «Белый альбом». Заглавное эссе сборника, начинающееся со знаменитой фразы: «Чтобы выжить, мы рассказываем себе сказки», – вещь фрагментарная. Хотя эту первую строчку обычно цитируют как мантру для самопомощи, в самом эссе Дидион переходит к перечню вымыслов-самообманов и заключает, что писатели виноваты в навязывании нарративной упорядоченности, которая «бесконечно меняющуюся фантасмагорию нашего опыта замораживает неподвижным льдом». В эссе также упоминались проекты, над которыми безуспешно пыталась работать Джоан в разные годы. В частности, она упоминает свою встречу с Линдой Касабиан, двадцатитрехлетней участницей «семьи» Чарльза Мэнсона. В августе шестьдесят девятого она вела машину, в которой сидели убийцы Шэрон Тейт и ее гостей. На первый взгляд, история Касабиан была идеальным материалом для Дидион: девушка, попавшая в плен обещаний любви и счастья движения хиппи (Дидион много раз писала, насколько ложными были эти обещания). И Касабиан по этому пути зашла так далеко, что попала в компанию самых зловеще известных убийц в Америке, убийц, выдающихся даже по меркам страны, где преступление – чудесный материал для развлекательной программы. Но этот проект Дидион так и не начала. Мэнсоновские убийства, Линда Касабиан – все это стало полузабытым воспоминанием о социально-политической трясине конца шестидесятых; тех лет, о которых Дидион впоследствии сказала, что почти не представляла, о чем хочет писать: Я очень ясно помню всю ложь и слухи того дня. И вот это тоже помню, хотя очень хотела бы забыть. Еще я помню, что никто не удивился. В «Белом альбоме» Дидион не говорит, что именно ее встряхнуло и помогло избавиться от моральной и психологической опустошенности шестидесятых. Это могла быть работа над фильмами, или все-таки пришедшее признание ее как романиста: «Книга общей молитвы» получила хороший прием. Может быть, когда миновало насилие и хаос шестидесятых, Джоан вдруг открыла для себя радость жизни. Кинтана росла здоровым ребенком, проблемы в браке остались позади, а работа приносила стабильный доход. Именно в семидесятых ей улыбнулась большая удача. Она встретила редактора, который, как когда-то его коллега в Saturday Evening Post, признав ее талант публицистки, готов был дать ей работать свободно: Боб Сильверс, один из двух ведущих редакторов New York Review of Books, был счастлив дать ей место на страницах журнала. Ее первая статья для New York Review формально представляла собой отзыв на кинокритику Стэнли Кауффмана в New Republic, хотя на самом деле Дидион преследовала другие цели: Меня всегда поражало, с каким изяществом, например, Полин Кейл жонглирует воздушными придаточными предложениями вроде «сейчас, когда рушатся киностудии», или что она настолько не понимает извилистых свойств светских вечеров Киноиндустрии, что может сказать о «голливудских женах»: «их крепко сжатые челюсти – привычка с вечеринок, где они сидят и не пьют, дожидаясь момента, когда надо будет своих перебравших гениев развозить по домам». И дальше Дидион высмеивала тех, кто, как Кейл и Кауффман, писал о кино, понятия не имея о съемочном процессе. Наибольшее, на что, по ее мнению, может надеяться такой рецензент – рассмотреть фильм с некоторой специфически-интеллектуальной точки зрения, но это лишь создает эффект «тонкого стежка на салфетке», обычно не выдерживающего внимательного взгляда. Кауффман, прочитав отзыв, обнаружил, что его имя почти не упоминается в статье – кроме того, четыре цитаты, которые использовала Дидион, были взяты из другой его книги. Он написал в редакцию New York Review письмо с возражениями и добавил: Возможная причина: в выпуске New Republic от 9 декабря 1972 года напечатан мой отзыв на фильм мисс Дидион «Играй как по писаному». В нем я вспомнил и ее роман с тем же названием и выразил свое крайнее отвращение к тому и к другому. (Во многом по тем же причинам, которые приводит она в своей статье: создатели фильма притворялись, что поднимают серьезные вопросы, на самом деле он был неприкрытой коммерческой поделкой.) Допускаю, что мисс Дидион моя критика не понравилась бы и в том случае, если бы я превозносил ее работу. Но вашим читателям может быть небезразлично, что здесь возможно простое сведение счетов. Дидион парировала со свойственной ей резкостью. Если бы отзыв Кауффмана был положительным, заявила она, она не только раскритиковала бы его работу, но и «усомнилась в качестве собственной». «Абсолютная самопоглощенность и не менее абсолютная неуверенность в себе» – так начиналась ее знаменитая статья о Вуди Аллене. Ее претензии к Аллену были примерно те же, что на восемнадцать лет раньше к Сэлинджеру. Персонажи Аллена – «умные детки», перебрасывающиеся остроумными репликами, которыми взрослые не бросались бы так легко. Они одержимы мелочами; в списке причин, чтобы продолжать жить, они упоминают имена Уилли Мейса и Луи Армстронга: Список Вуди Аллена – совершеннейший отчет для потребителя, и широта его цитирования убеждает, что в Америке появился новый класс, пригородный мир людей, костенеющих от опасения, что так и умрут, нося неправильные кроссовки, называя не ту симфонию или предпочитая мадам Бовари [36]. Она выделила одну героиню «Манхэттена», старшеклассницу Трейси в исполнении Мариэль Хемингуэй – «очередную подростковую фантазию». Трейси показалась ей слишком уж идеальной, а ее семья – какой-то ненастоящей, раз не смогла ее удержать от встреч с героем Аллена – сорокалетним невротиком. Какой-то мужчина написал в редакцию пространное письмо, возмущаясь неуважительным тоном Дидион в адрес его, без сомнения, любимого режиссера. Ответ Дидион? «Во как!» К сожалению, Кейл и Дидион так и не смогли забыть взаимные упреки и подружиться. В своих мемуарах Джеймс Уолкотт вспоминал, как Кейл любила подшучивать над фразой, которую Дидион сказала Казину: «Меня преследуют мысли об отряде Доннера» [37]. Они смогли бы найти много общих тем для разговора, помимо критики Аллена, – например, в семидесятые Дидион также столкнулась со странными выпадами в свой адрес, которые неизбежно сопутствуют известности. Один такой выпад сделала в статье под названием «Только разрыв» писательница Барбара Гриццути Харрисон, когда-то рецензент в Nation. Харрисон сделала несколько точных замечаний о безнадежной меланхолии, которую умеет навевать Дидион, но испортила собственную работу, прямо начав с тупой насмешки над именем Квинтаны. Другая атака произошла несколько позже и с более ожидаемого направления: от Мэри Маккарти. Дидион была своего рода ее поклонницей: часто цитировала ее в своих эссе о женщинах и явно упоминала ее романы в своих нападках на Хелен Гёрли Браун и на женское движение. Но когда Маккарти наконец обратилась к Дидион, давая рецензию на ее роман восемьдесят четвертого года «Демократия», то нашла лишь разочарование и «претензии на бессмертие». Может быть, все элементы этой головоломки взяты из кино. Может быть, Джоан Дидион просто хочет быть просто себе сценаристом, а не автором романа. Если так, то это раздражает. Для выразительности нужна несколько бо́льшая глубина. К тому моменту Сильверс решил, что острому уму Дидион нужны мишени покрупнее – темы, которые она могла бы препарировать часами. Несколько месяцев они с Данном обсуждали возможность отправиться в Латинскую Америку, и, как она впоследствии сказала одному интервьюеру, это была ее идея – ехать. К восемьдесят второму году, когда Дидион приехала в Сальвадор, стало очевидным, что коммунисты, находящиеся у власти, устроили в стране беспощадный террор: архиепископа убили прямо во время службы [38], журналисты присылали фоторепортажи о массовых убийствах. Альма Гильермоприето писала в Washington Post подробные репортажи. Том Брокау говорил Дидион и Данну, что Сальвадор – единственная страна в мире, где он ни минуты не чувствовал себя в безопасности. И Дидион, как раньше Зонтаг и Маккарти, решила отправиться в сердце тьмы и посмотреть, что там делается. В отличие от Зонтаг и Маккарти, проблемами совести ей мучиться не пришлось: слишком много страшных событий ждали своего описания. По приезде в Сальвадор тебе сразу же сообщают полезную информацию, как и в любой другой стране. Только в других странах тебя информируют о курсе валют и часах работы музеев, а в Сальвадоре – что стервятники начинают с мягких тканей, с глаз, с обнаженных гениталий, открытых ртов. Приезжий узнает, что открытый рот может служить для определенного рода сообщений: в него можно вложить предмет, имеющий символическое значение. Например, вставить отрезанный половой член или – если речь о том, кому принадлежит земля, – этой самой землей и забить. Именно в Сальвадоре Дидион стала пересматривать свою технику письма. Оказавшись в торговом центре – «воплощении того будущего, ради которого – предположительно – и спасают Сальвадор», – она задумалась, удачная ли это мысль: описывать изобилие товаров, никак не вяжущееся с убийствами и террором снаружи. Ирония, с которой она могла бы их представить, уже не казалась ей ни смешной, ни смелой. Она потом написала об этих сомнениях, сказав, что увидела в Сальвадоре не столько «сюжет», сколько noche obscura [39]. Упор на простоту изложения Дидион уже делала в эссе «Белый альбом». Рассказать историю – значило свести событие к сухому остатку, но бывало, что этот остаток не давал правильного представления о целом. Впервые Дидион с этим столкнулась, когда писала о собственной жизни. То, что она писала, могло показаться читателям исповедальным эссе о разводе, о попытках вести дневник, о самоуважении. Но она знала, что решает сказать, а о чем умолчать, знала, что определенные элементы ее рассказа скрыты. Готовность публики принять созданный ею образ кое-чему ее научила. В восьмидесятые она активно писала о политике. Психоделические шестидесятые сменились стабильностью, потом свернули к рейгановским восьмидесятым. По телевизору крутили рейгановские ролики, машина СМИ, только начавшая формироваться в президентских кампаниях шестидесятых – семидесятых, развилась и усложнилась. Дидион стала писать о политике для New York Review of Books, когда эту идею внушил ей Боб Сильверс. Кажется, он понимал, что лучше всего Дидион удаются нарративы, а нигде нет более причудливых нарративов, чем во внутренней политике (этот момент всплывал постоянно). Было почти так, будто американские политики усвоили далеко не все уроки ранних работ Дидион. Фраза «чтобы выжить, мы рассказываем себе сказки», написанная Дидион в «Белом альбоме», на самом деле похвальной не была. Она подразумевала некоторый вред. Все же сказки – это сказки. Мы к ним прибегаем, чтобы скрыть от себя какой-то элемент правды, потому что полная правда в чем-то невыносима, а если говорить о политике – с ней очень неудобно работать. Так что репортеры, освещавшие провальную президентскую кампанию Майкла Дукакиса в восемьдесят восьмом году, были, по ее мнению, слишком наивны, слишком хотели верить информации, которую им скармливали организаторы кампании, и передавали ее публике практически без собственного анализа. По этой информации Дукакис уже назывался «будущим президентом», но подробности этого превращения были неясны, и политические авторы явно ожидали, что читатели проглотят даваемый ими нарратив, не задавая вопросов. «Нарратив этот построен из множества якобы-пониманий, из молчаливых согласий, больших и малых, из пренебрежения наблюдаемым ради хлесткой фразы», – писала Дидион. Подобная критика «журналистики по авторитетным источникам» была для того времени редкостью, потому что ее мог себе позволить лишь человек с такой прочной позицией, как Дидион. Ее наблюдения не могли положить конец сговору между репортерами и пиарщиками политических кампаний, но что они смогли сделать – это заставить общество заметить эту проблему. Эта критика сервильности политических журналистов была по-настоящему блестящей, но еще ее оживлял некоторый персональный взгляд на жизнь политического журналиста. Когда-то давно Дидион на какой-то вечеринке познакомилась и подружилась с молодой писательницей по имени Нора Эфрон. Эфрон собиралась выйти замуж за Карла Бернстайна – одного из двух репортеров, расследование которых Уотергейтского скандала фактически привело к импичменту Никсона. Пора ухаживания особого счастья Бернстайну и Эфрон не принесла, но брак их сперва был очень прочен. Как понятно по уотергейтской истории, Бернстайн не был послушным сторонником линии партии Белого дома – чего Дидион не потерпела бы. Они подружились, и когда в конце восьмидесятых Бернстайн написал мемуары о своих родителях-коммунистах, Дидион стала одной из первых читателей. Но в результате ее отношения с Эфрон и Бернстайном сложились не лучшим образом. Глава 11 Эфрон Единственный свой опубликованный роман Нора Эфрон написала о Карле Бернстайне – о том, как он загубил ее жизнь. Они познакомились в веселом Нью-Йорке семидесятых и сошлись так быстро, наверное, из-за общего бойцовского духа. Бернстайн все еще носил лавровый венок разоблачителя Уотергейта; Эфрон была автором феминистских бестселлеров и – благодаря своему острому языку – гвоздем телевизионных программ. Говоря языком таблоидов, это была судьба: двое талантливых и красивых, и любовь с первого взгляда. Они поженились в семьдесят шестом, став Эталонной Парой, и были на седьмом небе от счастья – пока он не изменил. Тогда счастье кончилось. По крайней мере, в такую ситуацию швыряет читателя роман «Ревность» [40]: якобы идеальный брак издыхает мучительной смертью кишками наружу. «В первый день я не увидела ничего смешного, – говорит героиня Рэйчел Семстет (роман написан от первого лица). – На третий день мне тоже смешно не было, но как-то я смогла на эту тему слегка пошутить». Или не слегка, потому что «Ревность» – это одна длинная (прерываемая кулинарными рецептами) шутка об отчаянии от необходимости расстаться с блудливым мужем, имея на руках двух годовалых детей. Себя рассказчица песочит, что не заметила измену раньше, но мужу от нее достается куда больше. «Этот человек даже щель в жалюзи готов был поиметь», – пишет Эфрон. При этом в книге видно осознание некоторой неловкости за то, каким выведен муж: Все всегда спрашивают: а он на тебя разозлился, что ты книгу написала? Мне приходится отвечать: да, да, и еще как. И сейчас еще злится. И это, пожалуй, во всей истории самое смешное: он мне изменял, а потом встал в позу, будто это его обманули – потому что я написала все как было. «Ревность» стала воплощением фразы, которой Эфрон всегда определяла смысл своей работы: «Жизнь – это материал». Она взяла свой страшный опыт и сделала из него вещь, которая всем понравилась. Хотя в прессе и появилось несколько скептических замечаний, «Ревность» стала бестселлером. На какое-то время она сделала Эфрон богатой и дала возможность освободиться от Бернстайна. То есть она послужила всем намеченным целям, но с нежелательным побочным эффектом: имя Эфрон оказалось навеки связано с этим тяжелым переживанием. А Нора Эфрон, как ее ни суди, ни на чем неприятном зацикливаться не любила. «А самое основное – быть в своей жизни главной героиней, а не пассивной жертвой», – сказала она через много лет, выступая перед выпускницами Уэллсли-колледжа. Пусть эта фраза иногда звучала гладко и воодушевляющее, но о жертвах Эфрон кое-что знала. Из всех героинь этой книги только у нее был прямой контакт с Дороти Паркер: ее родители-сценаристы подружились с Паркер в Голливуде. Сама Эфрон помнила ее смутно, хотя Паркер часто бывала у них дома: «Она была хрупкая, маленькая, искрящаяся». Все же юная Нора боготворила Паркер или, по крайней мере, образ, который та создавала. Эфрон завораживала мысль, что Паркер была «единственной женщины за столом», остроумицей и гением, душой каждой популярной вечеринки на Манхэттене. И сама хотела такой быть, называя это желание «своей проблемой Дороти Паркер». Конечно, факты позднейшей биографии Паркер избавили Эфрон от иллюзий. Она увидела и алкоголизм, и положение «жертвы». Эфрон говорила, что рассталась с этой мечтой, хотя и неохотно. «Это был прекрасный миф, пока к нему не присмотришься, и отказаться от него было мне нелегко». Этот лопнувший пузырь Эфрон переживала сильнее, чем готова была признать. Нора родилась в сорок первом и была старшей из четырех дочерей Фиби и Генри Эфронов. Сочетание склонностей и талантов у членов этой семьи породило обилие текстов о ней. Все четыре сестры стали писательницами, три из них написали мемуары, как и Генри Эфрон. Все авторы воспоминаний говорят, что искусство подать себя рождалось и вырастало за семейным столом. Каждый вечер устраивали конкурс на звание самого смешного человека в семье. В мемуарах, особенно в тех, которые оставила Нора, эти конкурсы описываются в юмористическом ключе, и они, утверждает Нора, показали ей «освобождающую силу юмора». Самой смешной обычно оказывалась мать, Фиби. Как и мать Ребекки Уэст, она обладала массой талантов. Как и мать Ребекки Уэст, она, пожалуй, неправильно выбрала себе мужа. Фиби Эфрон выросла в Бронксе и работала продавщицей в магазине. С Генри, тогда просто начинающим драматургом, они познакомились на какой-то вечеринке, и он стал за Фиби ухаживать. Она сказала, что, прежде чем согласиться на его предложение, она должна прочесть его пьесы – достаточно ли они хороши. В семье эту историю очень ценили и часто вспоминали. Фиби держалась авторитетно, в любой компании оказывалась в центре внимания. Дочерей она учила, что в жизни нет ценности важнее, чем независимость. «Если я не воспитала тебя так, чтобы ты сама принимала решения, нет смысла тебе говорить, что я думаю», – эти записанные Норой слова Фиби говорила своим дочерям с раннего детства. И жизнь ее тоже была исключением из правила: Фиби Эфрон, как и Паркер, была одной из немногих сценаристов-женщин в Голливуде, и настойчиво стремилась заниматься тем, чем занимались только мужчины: Она не была в этом смысле ни доктринером, ни догматиком; она терпеть не могла, когда ее называли феминисткой (хотя и назвала меня в честь героини «Кукольного дома»). Она просто была такой, как есть, и мы, глядя на нее, выросли со слепой верой в свои способности и свою судьбу. Все это звучит восхитительно храбро: идеальная феминистская история о женщине, не выносящей слово «феминистка». (Здесь также можно заметить прекрасное совпадение в судьбах Эфрон и Уэст, названных именами героинь произведений Ибсена.) Но позже, когда Эфрон исполнилось пятнадцать лет, мать начала сильно пить. «Вот она день ведет себя нормально, – писала Эфрон. – А на следующий день пьяна в стельку». Пьянство сопровождалось криками и ссорами. (Генри тоже пил и к тому же шлялся без удержу.) Эфрон признавалась, что в последние годы жизни матери побаивалась ее. Когда однажды Фиби приехала к дочери в Уэлсли, Нора каждую секунду ждала скандала. Ее однокурсницы видели Фиби в манящем ореоле славы – родители Эфрон написали пьесу, которая в то время с большим успехом шла на Бродвее. А Нора всю ночь в страхе ждала, что мать начнет орать. Пьянство продолжалось с перерывами лет пятнадцать, пока Фиби Эфрон не умерла в пятьдесят семь лет от цирроза печени.