Ничего ужасного в физическом смысле в сигеловской версии “Вторжения похитителей тел” нет note 6, нет никаких сморщенных злобных межзвездных путешественников, никаких уродов-мутантов в облике нормальных людей. Существа-стручки лишь слегка отличаются от обычных землян, и все. Просто немного размыты. Чуть-чуть неряшливы. Хотя Финней нигде не говорит об этом прямо, он явно считает, что наиболее ужасное в “них” – это отсутствие самого распространенного и легче всего приобретаемого эстетического чувства. Не важно, говорит Финней, что эти вторгшиеся из космоса чужаки не способны оценить “Травиату”, “Моби Дика” или даже хорошую обложку “Сатердей ивнинг пост” работы Нормана Рокуэлла. Это не очень хорошо, но – боже! – они даже не подстригают газоны, не меняют стекло в гараже, разбитое мячом мальчишки. Не красят облупившиеся стены домов. Дороги, ведущие в Санта-Миру, вскоре покрываются таким количеством выбоин и трещин, что торговцы, обслуживающие город – можно сказать, что они снабжают муниципальные легкие животворным воздухом капитализма, – уже отказываются приезжать. Внешний уровень – это одно дело, но лишь на втором мы обычно испытываем то неприятное ощущение, которое называют “мурашками”. Много лет от “Вторжения похитителей тел” у людей пробегали мурашки, и от этого в сигеловском фильме видели множество самых разных идей. Сначала фильм рассматривался как антимаккартистский, пока кто-то не заметил, что самого Сигела вряд ли можно назвать левым. Тогда картину отнесли к разряду “Лучше быть мертвым, чем красным”. Из этих двух вариантов второй представляется мне более правдоподобным. Картина кончается сценой, когда Кевин Маккарти стоит посреди шоссе и кричит проносящимся мимо машинам: "Они уже здесь! Вы следующий на очереди!” Но в глубине души я считаю, что Сигел вообще не думал о политике, когда снимал фильм (ниже вы увидите, что и Джек Финней никогда о ней не задумывался); мне кажется, что он просто развлекался, а подтекст… Подтекст возник сам по себе. Это не значит, что во “Вторжении похитителей тел” нет аллегорических элементов; просто эти пункты давления, эти источники страха так глубоко погребены в нас и в то же время настолько активны, что мы черпаем из них, как из артезианских колодцев, – говорим вслух одно, но шепотом выражаем совсем другое. Версия романа Джека Финнея, сделанная Филипом Кауфманом, интересна (хотя, говоря откровенно, в меньшей степени, чем картина Сигела), но в ней этот шепот сменился чем-то совсем иным: фильм Кауфмана словно бы высмеивает общее мироощущение эгоцентрических семидесятых “со-мной-все-в-порядке-с-тобой-все-в-порядке-так-что-примем-горячую-ванну-и-помассируем-свое-драгоценное-самосознание”. А это предполагает, что хотя тревожные сны массового подсознания могут от десятилетия к десятилетию меняться, шланг, опущенный в этот колодец, остается неизменным. Это и есть истинный танец смерти, по-моему: те замечательные мгновения, когда создатель ужасной истории оказывается способен объединить сознание и подсознание одной мощной идеей. Я считаю, что в большей степени это удалось в своей картине Сигелу, но, конечно, и Сигел, и Кауфман должны быть благодарны Джеку Финнею, который первым зачерпнул из колодца. Итак, вернемся в стратфордский кинотеатр теплым осенним днем 1957 года. 3 Мы сидели на стульях, как манекены, и смотрели на управляющего. Вид у него был встревоженный и болезненный – а может, это было виновато освещение. Мы гадали, что за катастрофа заставила его остановить фильм в самый напряженный момент, но тут управляющий заговорил, и дрожь в его голосе еще больше смутила нас. – Я хочу сообщить вам, – начал он, – что русские вывели на орбиту вокруг Земли космический сателлит. Они назвали его… “спутник”. Сообщение было встречено абсолютным, гробовым молчанием. Полный кинотеатр детишек с ежиками и хвостиками, в джинсах и юбках, с кольцами Капитана Полночь note 7, детишек, которые только что узнали Чака Берри и Литтла Ричардса note 8 и слушали по вечерам нью-йоркские радиостанции с таким замиранием сердца, словно это были сигналы с другой планеты. Мы выросли на Капитане Видео note 9 и “Терри и пиратах” note 10. Мы любовались в комиксах, как герой Кейси разбрасывает, как кегли, целую кучу азиатов. Мы видели, как Ричард Карлсон в “Я вел тройную жизнь” (I Led Three Lives) тысячами ловит грязных коммунистических шпионов. Мы заплатили по четверть доллара за право увидеть Хью Марлоу в “Земле против летающих тарелок” и в качестве бесплатного приложения получили эту убийственную новость. Помню очень отчетливо: страшное мертвое молчание кинозала вдруг было нарушено одиноким выкриком; не знаю, был это мальчик или девочка, голос был полон слез и испуганной злости: “Давай показывай кино, врун!" Управляющий даже не посмотрел в ту сторону, откуда донесся голос, и почему-то это было хуже всего. Это было доказательство. Русские опередили нас в космосе. Где-то над нашими головами, триумфально попискивая, несется электронный мяч, сконструированный и запущенный за железным занавесом. Ни Капитан Полночь, ни Ричард Карлсон (который играл в “Звездных всадниках” (Riders to the Stars), боже, какая горькая ирония) не смогли его остановить. Он летел там, вверху.., и они назвали его “спутником”. Управляющий еще немного постоял, глядя на нас; казалось, он ищет, что бы еще добавить, но не находит. Потом он ушел, и вскоре фильм возобновился. 4 И вот вопрос. Каждый помнит, где был, когда убили президента Кеннеди. Каждый помнит, где услышал, что в результате очередного безумия погиб в кухне какого-то отеля Роберт Кеннеди. Кто-то, может быть, даже помнит, где его застал Кубинский ракетный кризис. А кто помнит, где он был, когда русские запустили спутник? Ужас – то, что Хантер Томпсон назвал “страхом и отвращением”, – часто рождается из ощущения неких перемен: что-то рушится. Если это ощущение разрушения, уничтожения возникает внезапно и затрагивает лично вас, если поражает вас в самое сердце, то в таком случае оно остается в памяти как нечто цельное. Тот факт, что многие помнят, где находились в тот момент, когда разнеслась весть об убийстве Кеннеди, кажется мне не менее интересным, чем то, что один болван с заказанным по почте ружьем сумел за четырнадцать секунд изменить ход истории. Мгновение, когда об этом узнали миллионы людей, и последующие трое суток растерянности и горя были в истории человечества, вероятно, самым большим приближением к массовому осознанию, к массовой эмпатии и – ретроспективно – к массовой памяти: двести миллионов человек застыли одновременно. Очевидно, любовь не может достичь такого перехлестывающего все границы удара эмоций. Жалость может. Я не хочу сказать, что известие о запуске спутника оказало такое же воздействие на души американцев (хотя без воздействия, конечно, не обошлось); сравните, например, забавное описание событий, последовавших за успешным русским запуском в превосходной книге Тома Вулфа о нашей космической программе “Правое дело” (The Right Staff), но полагаю, что очень многие дети – дети войны, как нас называли – помнят это событие так же хорошо, как я. Мы, дети войны, оказались плодородной почвой для семян ужаса; мы выросли в странной, почти цирковой атмосфере паранойи, патриотизма и национальной гордости. Нам говорили, что мы величайшая нация на Земле и что любой разбойник из-за железного занавеса, который попытается напасть на нас в огромном салуне внешней политики, узнает, у кого самый быстрый револьвер на Западе (как в поучительном романе Пэта Франка этого периода “Увы, Вавилон” (Alas, Babylon)). Но при этом нам также постоянно напоминали, какие припасы нужно держать в атомных убежищах и сколько времени сидеть там после того, как мы выиграем войну. У нас было больше еды, чем у любого народа в истории, но в молоке, на котором мы выросли, присутствовал стронций-90 – от ядерных испытаний. Мы были детьми тех, кто выиграл войну, которую Дьюк Уэйн называл “большой”, и когда пыль осела, Америка оказалась на самом верху. Мы сменили Англию в роли колосса, шагающего по всему миру. Когда наши родители, соединившись вновь, зачинали меня и миллионы других детей, Лондон лежал в развалинах, солнце заходило в Британской империи каждые двенадцать часов, а Россия была совершенно обескровлена в войне с нацистами; во время осады Сталинграда русские солдаты были вынуждены есть своих погибших товарищей. Но ни одна бомба не упала на Нью-Йорк, и американцы потеряли в войне гораздо меньше людей, чем остальные ее участники. К тому же у нас за спиной была великая история (у всех народов с краткой историей она великая), особенно по части изобретательства и новаций. Каждый школьный учитель, к вящей радости учеников, то и дело произносил одни и те же два слова; два волшебных слова, сверкающих, как неоновая вывеска; два слова почти невероятной силы и красоты; эти два слова были – ДУХ ПИОНЕРОВ. И я, и прочие мои сверстники – мы все росли под сенью ПИОНЕРСКОГО ДУХА Америки; в любую минуту мы могли вспомнить имена, которые узнали в классе. Эли Уитни. Сэмюэл Морзе. Александр Грэм Белл. Генри Форд. Роберт Годцард. Вилбур и Орвилл Райт. Роберт Оппенгеймер. У всех этих людей, леди и джентльмены, было нечто общее. Все они были американцами, буквально пропитанными этим самым ПИОНЕРСКИМ ДУХОМ. Мои соотечественники всегда были самыми быстрыми, самыми лучшими и самыми великими. А какой мир ждал нас впереди! Он был очерчен в произведениях Роберта Хайнлайна, Лестера Дель Рея, Альфреда Бес-тера, Стенли Вейнбаума и десятках других! Грезы о нем возникли в дешевых научно-фантастических журналах, которые к октябрю 1957 года уже умирали, но сам жанр фантастики был в отличной форме. Космос будет не просто завоеван, говорили нам эти писатели. Он будет.., он будет.., конечно, он будет ПИОНЕРИЗИРОВАН! Серебряные иглы пронизывают пустоту, изрыгающие пламя реактивные двигатели опускают огромные корабли на чужие планеты, мужчины и женщины создают колонии (американские мужчины и женщины, необходимо добавить) с истинно ПИОНЕРСКИМ ДУХОМ. Марс превратится в наш задний двор, новая золотая (а может, новая радиевая) лихорадка возникнет в поясе астероидов… В конечном счете, разумеется, звезды будут нашими – нас ждет великолепное будущее с туристами, щелкающими “кодаком” шесть лун Проциона IV, или конвейером по сборке космических “шевроле” на Сириусе III. Сама Земля превратится в утопию, и ее будущее можно увидеть на обложке любого номера “Фэнтези энд сайенс фикшн”, “Эмейзинг сториз”, “Гэлэкси” или “Эстаундинг сайенс фикшн” 50-х годов. Будущее, полное ПИОНЕРСКОГО ДУХА; больше того, будущее, полное АМЕРИКАНСКОГО ПИОНЕРСКОГО ДУХА. Взгляните на обложку оригинального издания “Марсианских хроник” Рэя Брэдбери в издательстве “Бэнтэм”. Рэй тут ни при чем, это произведение художника, порождение его воображения; но нет ничего этноцентрического или откровенно глупого в этом классическом синтезе научной фантастики и фэнтези: космонавты, сильно смахивающие на солдат морской пехоты, высаживающихся на берег Сайпана note 11 или Таравы note 12. На заднем фоне не корабль, способный двигаться быстрее света, а ракета, и командир вполне мог бы быть взят из фильма Джона Уэйна: “Вперед, молокососы, неужели вы не хотите жить вечно? Где ваш ПИОНЕРСКИЙ ДУХ?" Такова была колыбель основной политической теории и технологических снов, в которой я и множество других детей войны качались до того дня в октябре 1957 года, когда колыбель внезапно опрокинули и мы вывалились. Для меня это был конец сладкого сна.., и начало кошмара. Дети поняли последствия того, что совершили русские, так же быстро и полно, как все остальные, – во всяком случае, не менее быстро, чем политики, которые изо всех сил старались представить себя в хорошем свете в этой катастрофе. Огромные бомбардировщики, которые в конце Второй мировой войны уничтожили Берлин и Гамбург, к тому времени уже устарели. В словаре ужасов появилось новое мрачное сокращение – МБР (межконтинентальная баллистическая ракета). Как мы поняли, эти МБР – всего лишь увеличенные немецкие Фау-2. Они способны нести огромное количество ядерной смерти и разрушения, и если русские попытаются что-нибудь выкинуть, мы просто сметем их с лица Земли. Берегись, Москва! Тебя ждет большая горячая доза ПИОНЕРСКОГО ДУХА! Но каким бы невероятным это нам ни казалось, по части МБР русские от нас не отстали. Ведь МБР – это всего лишь большие ракеты, а русские не могли запустить свой спутник с помощью бетономешалки. И вот в таком контексте в стратфордском кинотеатре вновь начался фильм, и зловещие щебечущие голоса чужаков повторяли: “Смотрите на небо.,., предупреждение придет с неба.., следите за небом…” 5 Эта книга задумана как достаточно вольный обзор жанра ужасов за последние тридцать лет, а вовсе не как автобиография вашего покорного слуги. Автобиография бывшего преподавателя высшей школы, ставшего отцом и писателем, – скучное чтение. Я профессиональный писатель, а это значит, что все самое интересное со мной происходит в мечтах. Но поскольку я пишу в жанре ужасов, а кроме того, я – дитя своего времени и считаю, что никакой ужас не потрясет читателя или зрителя, если не затронет его лично, вы найдете в книге постоянные вкрапления автобиографического материала. Ужас – это эмоция, с которой приходится бороться в реальной жизни, как я боролся с мыслью о том, что русские побили нас в космосе. Эта битва ведется в тайных глубинах сердца. Я считаю, что в конечном счете мы одиноки и любой контакт между людьми, каким бы длительным и глубоким он ни был, всего лишь иллюзия, но по крайней мере чувства, которые мы называем “позитивными” и “конструктивными”, есть попытка поиска, попытка вступить в контакт, установить какое-то взаимопонимание. Любовь и доброта, способность понимать и сочувствовать – это то, что мы знаем о светлом. Это усилие связать и объединить; это чувства, которые сближают нас, хотя, возможно, и они тоже не более чем иллюзия, помогающая нам легче переносить бремя смертного человека. Ужас, страх, паника – эти эмоции вбивают клинья между людьми, отрывают нас от толпы и делают одинокими. Поразительно, что именно эти чувства обычно ассоциируются с “инстинктом толпы”. На это нам отвечают, что толпа – это самое одинокое место, сообщество людей, лишенных любви. Мелодия ужаса проста и повторяется часто, это мелодия разъединения и распада.., но другой парадокс заключается в том, что ритуальное выражение этих эмоций как будто возвращает нас к более стабильному и конструктивному состоянию. Спросите любого психиатра, что делает его пациент, когда лежит на кушетке и рассказывает о том, что видит во сне и что мешает ему уснуть. “Что ты видишь, когда выключаешь свет?” – вопрошают “Битлз”. И сами же отвечают: “Не могу сказать, но знаю, что это мое”. Жанр, о котором мы говорим, воплощается ли он в книгах, фильмах или телепрограммах, в сущности, представляет собой одно: вымышленные страхи. И один из самых частых вопросов, который задают люди, уловившие сей парадокс (хотя, может быть, и не вполне его осознавшие), звучит так: зачем вы сочиняете ужасы, когда в мире и так хватает ужасов настоящих? Ответ, вероятно, будет таков: мы описываем выдуманные ужасы, чтобы помочь людям справиться с реальными. С бесконечной человеческой изобретательностью мы берем разделяющие и разрушающие элементы и пытаемся превратить в орудия, способные их уничтожить. Термин “катарсис” ровесник греческой драмы, и хотя кое-кто из пишущих в моем жанре с излишней бойкостью оправдывал им свои деяния, какая-то правда в этом есть. Кошмарный сон сам по себе способен принести разрядку.., и, возможно, неплохо, что некоторые кошмары массмедиа иногда становятся психоаналитической кушеткой в размере страны. Еще одно отступление, прежде чем мы вернемся в октябрь 1957 года. Как ни нелепо это звучит, “Земля против летающих тарелок” превратилась в символическую политическую декларацию. Под нехитрым сюжетом о пришельцах из космоса таилось предвидение грядущей последней войны. Жадные сморщенные чудовища, пилотирующие тарелки, – это на самом деле русские; разрушение памятника Джорджу Вашингтону, Капитолия и Верховного суда – все снято необыкновенно красочно и правдоподобно благодаря эффекту Харрихаузера с остановкой движения – это именно те разрушения, которых логично ожидать после взрыва атомных бомб. И вот конец фильма. Хью Марлоу своим тайным оружием – сверхзвуковая винтовка, выводящая из строя двигатели летающих блюдец, или какая-то подобная ерунда – сбил последнюю тарелку. Громкоговорители на всех углах вашингтонских улиц заревели: “Опасность миновала. Опасность миновала. Опасность миновала”. Камера показывает нам чистое небо. Древние злобные чудища с застывшим оскалом и лицами, похожими на переплетенные корни, уничтожены. Мы переносимся на калифорнийский пляж, каким-то волшебным образом опустевший; на нем только Хью Марлоу и его новая жена (которая, разумеется, оказывается дочерью Сурового Старика, Погибшего За Родину); у них медовый месяц. – Расе, – спрашивает она его, – они вернутся? Марлоу мудрым взглядом смотрит на небо, потом снова глядит на жену. – Не в такой замечательный день, – успокаивающе говорит он. – И не в такой замечательный мир. Рука об руку они бегут по кромке прибоя, идут заключительные титры. На мгновение, всего лишь на мгновение, парадоксальный трюк сработал. Мы овладели ужасом и им же его уничтожили – все равно что поднять себя за шнурки от ботинок. На краткий миг глубокий страх – известие о русском спутнике и все, что с этим связано, – был изгнан. Он вернется, но это будет потом. А пока мы посмотрели в лицо самому худшему, и оказалось, что не так-то оно и ужасно. В конце мы испытали то самое волшебное чувство возрождения уверенности и безопасности, какое бывает, когда американские горки наконец останавливаются и вы вместе с вашей лучшей подругой целыми и невредимыми ступаете на асфальт. Я считаю, что именно это чувство возрождения, возникающее как раз оттого, что жанр специализируется на смерти, страхе и чудовищности, делает танец смерти таким притягательным и плодотворным.., и еще – безграничная способность человеческого воображения создавать бесчисленные миры и заставлять их жить своей жизнью. Это мир, в котором Энн Секстон, отличная поэтесса, смогла “воссоздать себя нормальной”. Ее стихотворения описывают низвержение в водоворот безумия и возвращение способности хотя бы на время справиться с этим миром.., и, быть может, ее стихи помогли сделать другим то же самое. Это не означает, что творчество можно оправдать только его полезностью; но ведь достаточно просто порадовать читателя, не правда ли? Это мир, в который я добровольно ушел еще в детстве, задолго до кинотеатра в Стратфорде и первого спутника. Я совсем не хочу сказать, что русские нанесли мне травму, которая толкнула меня к жанру ужаса; просто указываю момент, когда я начал осознавать пользу связи между миром фантазии и тем, что “Май уикли ридер” обычно называл Текущими Событиями. Эта книга – всего лишь моя прогулка по этому миру, по мирам фантазии и ужаса, которые меня радовали и пугали. В ней почти нет порядка и строгого плана, и если временами вы будете вспоминать о сверхчуткой собаке, которая бросается туда и сюда вслед за интересными запахами, меня это вполне устраивает. Однако это совсем не охота. Это танец. И иногда в бальном зале свет внезапно гаснет. Но мы с вами все равно будем танцевать. Даже во тьме. Особенно во тьме. Позвольте вас пригласить. Глава 2. ИСТОРИИ О КРЮКЕ 1 Водораздел между фэнтези и научной фантастикой (ведь, строго говоря, то, что мы рассматриваем, это фэнтези: ужасы – под-жанр этого большего жанра) – тема, рано или поздно возникающая на любой научно-фантастической конференции (для тех, кто не знает о существовании этой субкультуры, скажу, что таких конференций ежегодно бывают сотни). Если бы за каждое письмо, напечатанное в журналах и посвященное дихотомии “фэнтези – научная фантастика”, мне дали бы по пять центов, я смог бы купить один из Бермудских островов. Вопрос о понятиях – это ловушка, и я не знаю более сухого и скучного академического предмета. Подобно бесконечным рассуждениям о влиянии дыхания на ритмы современной поэзии или о роли пунктуации в прозе, разговор о фэнтэзи и фантастике, в сущности, то же самое, что спор о том, сколько ангелов уместится на кончике булавки; это совершенно не интересно никому, кроме тех, кто, напившись, обожает поговорить о высоком, да еще аспирантов – эти две категории людей равны в своем невежестве. Я удовлетворюсь тем, что повторю очевидные и неоспоримые положения: и фэнтези, и фантастика – результат деятельности воображения, и та, и другая создают миры, которые не существуют, не могут существовать или пока не существуют. Конечно, между ними есть различие, но границу, если хотите, попробуйте провести сами; с первой же попытки вы убедитесь, что линия получается очень размытой. “Чужой” (Alien), например, это фильм ужасов, хотя он гораздо прочнее связан с наукой, чем “Звездные войны”. А “Звездные войны” – это научно-фантастический фильм, именно научная фантастика, хотя и нужно признать, что он относится к школе “бей/руби” Э.Э. “Дока” Смита – Мюррея Лейстера. Космический вестерн, переполненный ПИОНЕРСКИМ ДУХОМ. Между этими двумя разновидностями, в переходной зоне, которая редко используется в кинематографе, находятся произведения, которые как будто объединяют фэнтези и научную фантастику, и в этом нет ничего предосудительного. Пример – “Близкие контакты третьего вида” (Close Encounters of the Third Kind). Учитывая такое количество рубрикаций (а любой истинный любитель фэнтези и научной фантастики может предложить десятки иных: утопия, антиутопия, “меч и магия”, героическая фэнтези, футурология и так до бесконечности), вы понимаете, почему я не хочу раскрывать эту дверь шире. Позвольте мне вместо определения предложить ряд примеров, прежде чем двигаться дальше, – а что может служить лучшим примером, чем “Мозг Донована” (Donovan's Brain)? Произведения жанра ужасов совсем не обязательно должны быть ненаучными. Роман Курта Сиодмака “Мозг Донована” движется от научной основы к чистому ужасу. Роман был трижды экранизирован, и все три версии пользовались большим успехом. В центре и романа, и фильмов – фигура ученого, если не безумного, то действующего на грани безумия. Таким образом, мы можем провести его происхождение непосредственно от хозяина Безумной Лаборатории Виктора Франкенштейна note 13. Ученый экспериментирует с техникой, предназначенной для того, чтобы поддерживать жизнь мозга после смерти тела – в баке, наполненном солевым раствором, через который пропущено электричество. По сюжету романа частный самолет миллионера УД. Донована, человека жесткого и властного, разбивается в аризонской пустыне, недалеко от лаборатории ученого. Воспользовавшись случаем, ученый вскрывает череп умирающего миллионера и помещает его мозг в бак. Пока ничего экстраординарного. В сюжете есть элементы и ужаса, и научной фантастики; с этой точки зрения он может развиваться в обоих направлениях, в зависимости от выбора Сиодмака. В одной из ранних киноверсий направление определяется сразу: мозг извлекается под рев бури, а аризонская лаборатория больше смахивает на Баскервиль-Холл. Впрочем, ни один из фильмов не достигает той силы нарастающего ужаса, какой добивается Сиодмак своей тщательно продуманной, рациональной прозой. Операция проходит успешно. Мозг жив и, вероятно, даже мыслит в своем баке, заполненном раствором соли. Возникает проблема общения. Ученый пытается связаться с мозгом с помощью телепатии.., и в конце концов это ему удается. Войдя в транс, он несколько раз расписывается “У Д. Донован” на листке бумаги, и сравнение показывает, что эта надпись неотличима от подписи миллионера. А мозг Донована в баке тем временем начинает меняться. Происходит мутация. Он становится все сильнее, он все больше подчиняет себе молодого героя. Подчиняясь его воле, ученый делает так, чтобы состояние миллионера досталось нужному человеку. Он начинает испытывать болезни тела Донована, которое гниет в безымянной могиле: у него появляется боль в спине, он начинает прихрамывать. Сюжет развивается дальше: Донован старается с помощью ученого избавиться от маленькой девочки, которая стоит на пути его неумолимой, чудовищной воли. В одном из фильмов Прекрасная Молодая Жена (в романе Сиодмака ее нет) увеличивает напряжение рубильника и убивает мозг в баке. В книге ученый рубит бак топором, сопротивляясь воле Донована с помощью повторения простенькой фразы “Он бьет руками по столу, но призрак видится ему”. Стекло разбивается, раствор выливается, и отвратительный пульсирующий мозг, похожий на слизняка, умирает на полу лаборатории. Сиодмак – настоящий мыслитель и отличный писатель. Следовать за движением мысли в “Мозге Донована” так же увлекательно, как в романах Айзека Азимова, Артура Кларка или покойного Джона Уиндема – на мой взгляд, лучшего в этой области. Но ни один из этих джентльменов не написал ничего, что можно сравнить с “Мозгом Донована”.., вообще никто не написал.