Такие пары персонажей делают еще более явной связь произведений Агаты Кристи с традицией «романов нравов», но писательнице приходится усиливать комические черты характера, которые и без того, как правило, подчеркиваются в персонажах нравоописательных романов. Хотя другие писатели присоединялись, быть может, поспешно, к авторитетному мнению Э.М. Форстера по поводу объемных и плоских героев и в целом принимали точку зрения, согласно которой плоские персонажи не представляют интереса, Кристи специализировалась на создании героев, сущность которых можно легко определить по их манерам и социальным или личным особенностям, героев, принадлежащих великой английской литературной традиции XVIII и XIX вв., традиции Фильдинга, Смоллетта, Остен и Диккенса. Кристи населяла свои детективы персонажами, чьи манеры, одежда и речь побуждают читателя отнести их к определенной категории в соответствии с их социальной идентичностью и личными особенностями. Эти персонажи редко (возможно, никогда не) открывают новые измерения человеческой природы. Вместо этого они дают понять, что постижение индивидуума, к какому бы социальному микрокосму он ни принадлежал, является только способом распознать, какой тип людей он представляет. Почему Кристи вдруг понадобилась в детективе классицистическая нравоописательность? Отбросив возможную ссылку на личные вкусы и бессознательное следование традиции, отметим две причины, имеющие непосредственное отношение к поэтике детектива. Во-первых, нравоописательность позволяет уйти от психологизма реалистического типа. Даже романтические характеры, появившись в чрезмерном количестве, могли бы повредить детективу: интерес произведения заключался бы уже не в распутывании загадки, а в столкновении характеров. Между тем, как справедливо отметил УХ. Райт (С.С. Ван Дайн), персонажи детективных романов не могут быть как чересчур нейтральными и бесцветными, так и излишне полно и с чувством очерченными. Они должны всего лишь быть достоверными, дабы их действия не выглядели полностью продиктованными заранее составленным планом автора. Любое глубокое погружение в анализ характера, необоснованная остановка на особенностях темперамента только забьют описательную часть машины. Ходульность дешевого детективного триллера уменьшает желание читателя копаться в сюжетной путанице, но тонко очерченные герои «литературного» детективного романа начинают отвлекать аналитические способности читателя посторонними соображениями. Обратитесь ко всем хорошим детективным романам, прочитанным вами, и попытайтесь вспомнить хотя бы одного героя (кроме детектива). Тем не менее во время чтения эти персонажи были достаточно ярки и выпуклы, чтобы вызывать у вас эмоции и интерес к их проблемам[29]. Нравоописательность предоставляет возможность дать герою краткую характеристику, не создавая при этом «объемный» образ, который будет притягивать к себе излишнее внимание. Как видим, в данном случае нравоописательность избавляет нас от ненужных последствий. Во-вторых, нравоописательность классицистического типа дает детективу следующую важную особенность. Описание нравов в значительной степени должно иметь внешний характер. Объясняется это, с одной стороны, самой природой нравов, которые не существуют без внешнего проявления, а с другой – позицией исследователя человеческой природы, которую занимает классицист. Потенциальную «детективность» классицистического романа лучше всего можно заметить на примере творчества Джейн Остен. Каждый из ее романов написан с точки зрения героини. Каждый роман предлагает нам некую – в высшей степени убедительную – картину человеческих взаимоотношений и набор характеристик персонажей. И в каждом романе (за исключением «Мэнсфилд-парка») эта картина и этот набор характеристик разоблачаются во второй половине или последней трети книги. Героиня, обреченная судить по внешности, являющаяся как бы неопытным (и заинтересованным) наблюдателем-классицистом, делает ошибку за ошибкой, пока естественный ход событий не приводит ее к прозрению. Применительно к роману «Эмма» эту потенциальную детективность отметила баронесса Ф.Д. Джеймс в книге «Разговор о детективе»[30]: «Здесь главная пружина сюжета – неизвестные отношения между ограниченным числом персонажей. Действие происходит в замкнутом сельском обществе, что тоже стало характерным для многих классических детективов, и Джейн Остен ловко вводит нас в заблуждение обманчивыми намеками (восемь приходят на память сразу), из которых часть основана на действиях, часть – на внешне незначительных разговорах, часть – на ее авторском голосе. В конце, когда загадки разъясняются и герои обретают своих суженых, мы недоумеваем, как же не догадались раньше»[31]. В вину уважаемой баронессе можно поставить то, что она прямо называет «Эмму» детективом, размывая таким образом границы жанра; но в данном случае мы имеем дело с частным примером, иллюстрирующим мощный и давний процесс, который начался еще в 1930-е годы[32]. Что же касается самого наблюдения Джеймс, оно, как мы уже отметили, в высшей степени метко. В-третьих, можно назвать ряд детективистов, которые заставляют своих героев говорить о знании ими человеческой природы; заметим: не характеров, не среды, не бессознательного, а именно природы. Если у Остен чисто классицистический подход к человеку приводит к тому, что ее романы отчасти (но только отчасти) начинают предвосхищать детективы, то, например, у Кристи или у Акунина оказывается, что для успешного завершения детектива необходим именно классицистический подход к человеку. Особенно примечательна в этом отношении мисс Марпл; ее метод основан на убежденности в том, что люди всегда и везде одинаковы. Поэтому нет лучшего места для исследования человеческой природы, чем маленькая деревушка[33]. Поскольку все люди одинаковы, участников очередной детективной драмы достаточно возвести к некоему идеальному типу, путем аналогии увидеть сущность человека. Принципиальный характер имеют заявления мисс Марпл вроде того, которое она делает в романе «В 4.50 из Паддингтона»: «Честно говоря, я вовсе не такая умная, просто у меня есть знание человеческой натуры»[34]. Мисс Марпл вторит Гораций фон Дорн из пьесы Акунина «Гамлет. Версия» (впрочем, не выполняющий в произведении роли сыщика): «Я привык довольствоваться малым. Род занятий у меня необычный – я исследую человеческую природу, а стало быть, мне приходится много странствовать. Вчера был в Виттенберге, сегодня в Дании, завтра, глядишь, окажусь в Польше»[35]. Примеров можно было бы привести множество; часто говорят на эту тему, скажем, и герои Патриции Вентворт: – Знаете, Фрэнк, – начал он [старший инспектор Лэм], – человеческая натура это… Вряд ли мне хватит слов, чтобы описать ее, – я ведь не обладаю преимуществами вашего образования[36]. Человеческая натура, должно быть, для вас – раскрытая книга[37]. – Я не знаю, насколько хорошо вы знакомы с мисс Адрианой Форд, но человек, внимательно изучающий человеческую натуру, такой, как вы, не может не заметить, что мисс Адриана – женщина импульсивная, но и решительная[38]. Мисс Силвер с легким упреком заметила, что человеческая натура одинакова везде, но согласилась с тем, что сельские жители все-таки гораздо больше знают о своих соседях («Проклятие для леди»). Можно сказать, что в детективе сыщик действительно изучает человеческую природу, но сам ни в коей мере не служит объектом такого изучения, поскольку, будучи персонажем, созданным по романтическим рецептам, представляет собой исключение из правил, уникальный характер, а не проявление общечеловеческой натуры. Итак, первая классицистическая особенность детектива – нравоописательность. Первая, но не единственная. Назовем еще несколько. Детектив имеет четкую жанровую природу. Это парадоксальным образом позволяет противопоставить его романтическому контексту, в котором он возник. Впрочем, парадоксальность этого факта относительна: По создавал новый жанр, причем написал достаточно небольшое количество детективов. Но оказалось, что сам этот жанр, взятый как таковой, каноничен. Другими словами, он в этом отношении несомненно ближе к классицистической эстетике, чем к романтической. Детектив подразумевает умение творить в рамках строго определенных правил, которое так высоко ставили классицисты. О каноничности этого жанра говорилось многократно (впрочем, и отрицать ее пытались часто). Ограничимся еще одной ссылкой на Ф.Д. Джеймс: Хотя детектив в лучших своих проявлениях тоже затрагивает опасные крайности, он отличается и от литературного мейнстрима, и от криминального романа своей высокоорганизованной структурой и следованием определенному канону. Мы ждем, что в нем будет загадочное преступление (как правило, убийство), узкий круг подозреваемых, у каждого из которых были мотив, средства и возможность это преступление совершить, сыщик – любитель или профессионал, являющийся, как ангел-мститель, покарать виновных, а в конце – разгадка, причем читатель должен иметь возможность прийти к ней самостоятельно по намекам, честно рассыпанным в тексте, хотя и замаскированным под нечто совершенно невинное. Вот определение, к которому я обычно прибегала, говоря о своей работе. Правда, при всей своей правильности оно теперь представляется чересчур суженным и относящимся больше к так называемому золотому веку между двумя мировыми войнами, чем к сегодняшнему дню. Не всегда убийца входит в узкую группу очевидных подозреваемых, детективу может противостоять один известный или неизвестный противник, которого он в конце концов побеждает с помощью логической дедукции и, разумеется, непременных героических добродетелей: ума, отваги и неутомимости. Для романов такого типа обычно характерна напряженная борьба героя и жертвы, включающая насилие и жестокость, иногда пытки, и даже если детективный элемент в такой книге силен, ее правильнее называть не детективом, а боевиком[39] [выделено мной. – П. М.]. Определение детектива у Джеймс, как видим, представляет собой, скорее, перечисление конкретных примет жанра, чем общую формулу, но каноничность его отмечена четко, причем писательница (в данном пассаже, по крайней мере) отказывает боевику в праве называться детективом именно по причине несоответствия требованиям канона. Кроме того, детектив – жанр в высшей степени рационалистический. Эмоциональная захваченность читателя при чтении детектива минимальна; именно в этом смысл запрета на любовную историю, сформулированного С.С. Ван Дайном в качестве третьего правила детектива: «В романе не должно быть любовной линии. Речь ведь идет о том, чтобы отдать преступника в руки правосудия, а не о том, чтобы соединить узами Гименея тоскующих влюбленных»[40]. Наконец, именно рационалистичность классицизма привела, на наш взгляд, к тем сдвигам в сюжетостроении, которые мы находим в классицистическом романе. Важнейшей фигурой здесь является Фильдинг. В классицистической природе «Джозефа Эндрюса» и «Тома Джонса» легко убедиться, непредвзято прочитав как сами романы, так и предисловия к ним. Что же касается сюжетной конструкции, то, видимо, можно говорить о настоящей революции в сюжетостроении, произведенной писателем. До Фильдинга роман так или иначе тяготел к тому типу сюжета, который Г.Н. Поспелов называл «хроникальным»: хроникальность не исключает занимательности, но плохо сочетается с интригой. Кажется, именно Фильдинг стал строить сюжеты своих романов, используя принцип чеховского ружья (да простится нам этот анахронизм). Уместно привести ряд высказываний А. Елистратовой о писателе: Фильдинг любит озадачить читателя, ставя его перед фактами, казалось бы, совершенно непреложными, лишенными всякой двусмысленности, допускающими лишь одно толкование, а затем с помощью неожиданного оборота событий показывая эти факты в ином свете[41]. Действительно, строя развязки своих романов по известному классическому рецепту, прокламированному еще Буало [выделено мной. – П. М.]… (внезапно раскрывающийся секрет изменяет все и всему придает неожиданный оборот), Фильдинг старается всеми силами придать этому внезапно раскрывающемуся секрету возможно более естественный и правдоподобный характер. Он заранее подготавливает к нему читателя. Начиная с первых страниц романа, – это особенно заметно в «Томе Джонсе», – он строит свой сюжет, ни на минуту не упуская из виду его предстоящую развязку. В «Джозефе Эндрьюсе» он не забывает как бы ненароком сообщить читателю, что Фанни Гудвин – которая оказывается впоследствии дочерью стариков Эндрьюс, сестрой Памелы, – не знает своих родителей… Он заранее заставляет Джозефа Эндрьюса встретиться и с помещиком Уильсоном (своим действительным отцом) и с коробейником, который по неожиданному стечению обстоятельств оказывается в состоянии засвидетельствовать как его происхождение, так и происхождение Фанни[42]. Легко убедиться, что Остен является последовательницей Фильдинга не только в изображении человека (о чем заявляла сама писательница), но и в построении сюжета. Она, как уже указывалось, тоже любит заставить читателя увидеть в новом свете то, что ему уже казалось очевидным и непреложным. Единственное ее отличие от Фильдинга в этом отношении – психологизация сюжета; изменяется взгляд читателя не столько на события, сколько на людей и их отношения. Интересно, что Дороти Сэйерс – пусть в полушутливой форме – утверждает, что первым теоретиком детектива был Аристотель (бессмысленно лишний раз напоминать о том авторитете, которым Аристотель обладал именно в глазах классицистов); в своей лекции «Аристотель о детективе» она подробно сопоставляет поэтику детектива с правилами построения повествовательного произведения, изложенными греческим мыслителем, и доказывает их полное соответствие друг другу[43]. Почему же детектив не возник в искусстве классицизма? Первая причина – отсутствие детектива в античной литературе. Классицисты могли спорить о статусе романа, но не позволяли себе изобретать новые жанры. Вторая причина – отсутствие в их эстетической системе чисто развлекательных жанров. Между тем при написании детектива задача развлечь читателя стоит на первом месте. Третья причина – эксцентричность детектива. Он, с одной стороны, должен поражать воображение читателя необычной сюжетной ситуацией, что плохо согласуется с подражанием природе. С другой стороны, детектив должен поражать тем, как радикально может измениться освещение одних и тех же событий. Как мы видели, такое изменение взгляда на происходящее возможно и в классицистическом романе. Однако там оно все же не самоцель. Остен, предлагая сначала ложное, а потом истинное объяснение отношений между героями, решает определенные антропологические и нравственные задачи. Ей ни разу не пришло в голову использовать тот же принцип в более отвлеченном виде, то есть создать сюжет, заведомо невозможный в реальности. Вторая и третья причины взаимосвязаны. Детектив с самого начала ставит перед собой развлекательную задачу. Сама загадка служит знаком этого; автор словно говорит: мы должны эту загадку решить, и ничего, кроме решения загадки, вам предложено не будет. Это и усложняет задачу писателя. Принцип двойного освещения событий оставляет некоторые лазейки: читатель заранее не предупрежден о том, что будет обманут, он более расслаблен и не задумывается об альтернативном объяснении того, что происходит между героями. Детективист предупреждает читателя об обмане в момент формулирования загадки. Джейн Остен – это друг, который разыгрывает нас в тот момент, когда мы этого не ждем. Детективист – это фокусник, который специально приглашает нас для того, чтобы разыграть, и оговаривает все условия, которые обязуется соблюдать. Смысл «честной игры», о которой так много говорили в период расцвета детектива и которую так усердно замалчивали мнимые реформаторы жанра, именно в этом: автор намеренно усложняет себе жизнь, загоняя себя в рамки двух, казалось бы, равно справедливых тезисов, противоречащих друг другу. Вы прочитали книгу в ознакомительном фрагменте. Купить недорого с доставкой можно здесь