Какой скукой, бессодержательностью веет от таких предложений. Когда игру артиста оценивают словом «вообще», например: «Такой-то артист сыграл Гамлета “вообще” недурно!» – такая оценка оскорбительна для исполнителя. Сыграйте мне любовь, ревность, ненависть «вообще»! Что это значит? Сыграть окрошку из этих страстей и их составных элементов? Вот ее-то, эту окрошку страстей, чувств, мыслей, логики действий, образа, и подают нам на сцене актеры – «вообще». Забавнее всего, что они искренне волнуются и сильно чувствуют свою игру «вообще». Вы не убедите его, что в ней нет ни страсти, ни переживания, ни мысли, я есть лишь окрошка из них. Эти актеры потеют, волнуются, увлекаются игрой, хотя не понимают, что их волнует или увлекает. Это та самая «актерская эмоция», кликушество, о которых я говорил. Это волнение «вообще». Подлинное искусство и игра «вообще» несовместимы. Одно уничтожает другое. Искусство любит порядок и гармонию, а «вообще» – беспорядок и хаотичность. Как же мне вас предохранить от нашего заклятого врага «вообще»?! Борьба с ним состоит в том, чтоб вводить в разболтанную игру «вообще» как раз то, что для нее несвойственно, что ее уничтожает. «Вообще» – поверхностно и легкомысленно. Вводите поэтому в вашу игру побольше плановости и серьезного отношения к тому, что делается на сцене. Это уничтожит и поверхностность и легкомыслие. «Вообще» – хаотично, бессмысленно. Введите в роль логику и последовательность, и это вытеснит дурные свойства «вообще». «Вообще» – все начинает и ничего не кончает. Введите в вашу игру законченность. Все это мы и будем делать, но только на протяжении всего курса системы, в процессе ее изучения, для того, чтобы в конечном результате вместо действия «вообще» выработать однажды и навсегда на сцене подлинное, продуктивное и целесообразное человеческое действие. Только его я признаю в искусстве, только его поддерживаю и вырабатываю. Почему я так жесток к «вообще»? Вот почему. Много ли спектаклей во всем мире играется ежедневно по линии внутренней сущности, как того требует подлинное искусство? Десятки. Много ли спектаклей играется ежедневно во всем мире не по существу, а по принципу «вообще»? Десятки тысяч. Поэтому не удивляйтесь, если я скажу, что ежедневно во всем мире сотни тысяч актеров внутренне вывихиваются, систематически вырабатывая в себе неправильные, вредные сценические навыки. Это тем страшнее, что, с одной стороны, сам театр и условия его творчества тянут актера на эти опасные привычки. С другой стороны, сам актер, ища линию наименьшего сопротивления, охотно пользуется ремесленным «вообще». Так с разных сторон, постепенно, систематически невежды влекут искусство актера к его погибели, то есть к уничтожению сути творчества за счет плохой, условной внешней формы игры «вообще». Как видите, нам предстоит бороться со всем миром, с условиями публичного выступления, с методами подготовки актера и, в частности, с установившимися ложными понятиями о сценическом действии. Чтоб добиться успеха во всех предстоящих нам трудностях, прежде всего надо иметь смелость сознать, что по многим и многим причинам, выходя на подмостки сцены, перед толпой зрителей и условиях публичного творчества, мы совершенно теряем в театре, на подмостках, ощущение реальной жизни. Мы забываем все: и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем – словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать. В течение наших школьных занятий мне придется часто напоминать вам об этом неожиданном и важном выводе. Пока мы постараемся понять, как научиться действовать на сцене не по-актерски – «вообще», а по-человечески – просто, естественно, органически правильно, свободно, как того требуют не условности театра, а законы живой, органической природы. – Словом, учиться, как изгонять, знаете ли, из театра театр, – добавил Говорков. – Вот именно: как изгонять из Театра (с большой буквы) театр (с малой буквы). С такой задачей не справишься сразу, а лишь постепенно, в процессе артистического роста и выработки психотехники. – Пока я прошу тебя, Ваня, – обратился Аркадий Николаевич к Рахманову, – упорно следить за тем, чтобы ученики на сцене всегда действовали подлинно, продуктивно и целесообразно и отнюдь не представлялись действующими. Поэтому, лишь только ты заметишь, что они свихнулись на игру или – тем более – на ломание, сейчас же останавливай их. Когда наладится твой класс (я тороплюсь с этим делом), выработай специальные упражнения, заставляющие их во что бы то ни стало действовать на подмостках. Почаще и подольше, изо дня в день делай эти упражнения для того, чтобы постепенно, методически приучать их к подлинному, продуктивному и целесообразному действию на сцене. Пусть человеческая активность сливается в их представлении с тем состоянием, которое они испытывают на подмостках в присутствии зрителей, в обстановке публичного творчества или урока. Приучая их изо дня в день быть по-человечески активными на сцене, ты набьешь им хорошую привычку быть нормальными людьми, а не манекенами в искусстве. – Какие же упражнения? Упражнения-то, говорю, какие? – Устрой обстановку урока посерьезнее, построже, чтобы подтянуть играющих, точно на спектакле. Это ты умеешь. – Есть! – принял Рахманов. – Вызывай на сцену по одному и давай какое-нибудь дело. – Какое же? – Хотя бы, например, просмотреть газету и рассказать, о чем в ней говорится. – Долго для массового урока. Надо всех просматривать. – Да разве дело в том, чтоб узнать содержание всей газеты? Важно добиться подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Когда видишь, что таковое создалось, что ученик ушел в свое дело, что обстановка публичного урока ему не мешает, вызывай другого ученика, а первого отошли куда-нибудь в глубь сцены. Пусть себе там упражняется и набивает привычку к жизненному, человеческому действию на сцене. Чтоб ее выработать, навсегда укоренить в себя, надо какое-то долгое, «энное» количество времени прожить на сцене с подлинным, продуктивным и целесообразным действием. Вот ты и помоги получить это «энное» количество времени. Оканчивая урок, Аркадий Николаевич объяснил нам: – «Если бы», «предлагаемые обстоятельства», внутреннее и внешнее действия – очень важные факторы в нашей работе. Они не единственные. Нам нужно еще очень много специальных, артистических, творческих способностей, свойств, дарований (воображение, внимание, чувство правды, задачи, сценические данные и прочее, и прочее). Условимся пока, для краткости и удобства, называть всех их одним словом – «элементы». – Элементы чего? – спросил кто-то. – Пока я не отвечаю на этот вопрос. Он сам собой выяснится в свое время. Искусство управлять этими элементами и среди них в первую очередь «если бы», «предлагаемыми обстоятельствами» и внутренними и внешними действиями, умение комбинировать их друг с другом, подставлять, соединять один с другим требует большой практики и опыта, а следовательно, и времени. Будем в этом смысле терпеливы и пока обратим все наши заботы на изучение и выработку каждого из элементов Это является главной, большой целью школьного курса этой главы. IV. Воображение ______________ 19__ г. Сегодня, по нездоровью Торцова, урок был назначен в его квартире. Аркадий Николаевич уютно рассадил нас в своем кабинете. – Вы знаете теперь, – говорил он, – что наша сценическая работа начинается с введения в пьесу и в роль, магического «если бы», которое является рычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в плоскость воображения. Пьеса, роль – это вымысел автора, это ряд магических и других «если бы», «предлагаемых обстоятельств», придуманных им. Подлинной «были», реальной действительности на сцене не бывает, реальная действительность не искусство. Последнему, по самой его природе, нужен художественный вымысел, каковым в первую очередь и является произведение автора. Задача артиста и его творческой техники заключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве. Торцов указал на стены, увешанные эскизами всевозможных декораций. – Все это картины моею любимого молодого художника, уже умершего. Это был большой чудак: он делал эскизы для ненаписанных еще пьес. Вот, например, эскиз для последнего акта несуществующей пьесы Чехова, которую Антон Павлович задумал незадолго до своей смерти: затертая во льдах экспедиция, жуткий и суровый север. Большой пароход, стиснутый плывучими глыбами. Закоптелые трубы зловеще чернеют на белом фоне. Трескучий мороз. Ледяной ветер вздымает снежные вихри. Стремясь вверх, они принимают очертания женщины в саване. А тут фигуры мужа и любовника его жены, прижавшиеся друг к другу. Оба ушли от жизни и отправились в экспедицию, чтобы забыть свою сердечную драму. Кто поверит, что эскиз написан человеком, никогда не выезжавшим за пределы Москвы и ее окрестностей! Он создал полярный пейзаж, пользуясь своими наблюдениями нашей зимней природы, тем, что знал по рассказам, по описаниям в художественной литературе и в научных книгах, по фотографическим снимкам. Из всего собранного материала создалась картина. В этой работе на долю воображения выпала главная роль. Торцов подвел нас к другой стене, на которой была развешана серия пейзажей. Вернее, это было повторение одного и того же мотива: какого-то дачного места, но видоизмененного всякий раз воображением художника. Один и тот же ряд красивых домиков в сосновом бору – в разные времена года и суток, в солнцепек, в бурю. Дальше – тот же пейзаж, но с вырубленным лесом, с выкопанными на его месте прудами и с новыми насаждениями деревьев различных пород. Художника забавляло по-своему расправляться с природой и с жизнью людей. Он в своих эскизах строил и ломал дома, города, перепланировал местность, срывал горы. – Смотрите, как красиво! Московский Кремль на берегу моря! – воскликнул кто-то. – Все это тоже создало воображение художника. – А вот эскизы для несуществующих пьес из «межпланетной жизни», – сказал Торцов, подводя нас к новой серии рисунков и акварелей. – Вот здесь изображена станция для каких-то аппаратов, поддерживающих сообщение между планетами. Видите: огромный металлический ящик с большими балконами и фигурами каких-то красивых, странных существ. Это вокзал. Он висит в пространстве. В окнах его видны люди – пассажиры с земли… Линия таких же вокзалов, уходящих вверх и вниз, видна в беспредельном пространстве: они поддерживаются в равновесии взаимным притяжением огромных магнитов. На горизонте несколько солнц или лун. Свет их создает фантастические эффекты, неведомые на земле. Чтоб написать такую картину, нужно обладать не просто воображением, а хорошей фантазией. – Какая же между ними разница? – спросил кто-то. – Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия – то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет. А может, и будет! Как знать? Когда народная фантазия создавала сказочный ковер-самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить в воздухе на аэропланах? Фантазия все знает и все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику. – А артисту? – спросил Шустов. – А для чего, по-вашему, артисту нужно воображение? – задал встречный вопрос Аркадий Николаевич. – Как для чего? Чтобы создавать магическое «если бы», «предлагаемые обстоятельства», – ответил Шустов. – Их без нас уже создал автор. Его пьеса-вымысел. Шустов молчал. – Все ли, что артистам нужно знать о пьесе, дает им драматург? – спросил Торцов. – Можно ли на ста страницах полностью раскрыть жизнь всех действующих лиц? Или же многое остается недосказанным? Так, например: всегда ли и достаточно ли подробно говорит автор о том что было до начала пьесы? Говорит ли он исчерпывающе о том, что будет по окончании ее, о том, что делается за кулисами, откуда приходит действующее лицо, куда оно уходит? Драматург скуп на такого рода комментарии. В его тексте значится лишь: «Те же и Петров» или: «Петров уходит». Но мы не можем приходить из неведомого пространства и уходить в него, не задумываясь о целях таких передвижений. Такому действию «вообще» нельзя поверить. Мы знаем и другие ремарки драматурга: «встал», «ходит в волнении», «смеется», «умирает». Нам даются лаконические характеристики роли, вроде: «Молодой человек приятной наружности. Много курит». Но разве этого достаточно, для того чтобы создать весь внешний образ, манеры, походку, привычки? А текст и слова роли? Неужели их нужно только вызубрить и говорить наизусть? А все ремарки поэта, а требования режиссера, а его мизансцены и вся постановка? Неужели достаточно только запомнить их и потом формально выполнять на подмостках? Разве все это рисует характер действующего лица, определяет все оттенки его мыслей, чувств, побуждений и поступков? Нет, все это должно быть дополнено, углублено самим артистом. Только тогда все данное нам поэтом и другими творцами спектакля оживет и расшевелит разные уголки души творящего на сцене и смотрящего в зрительном зале. Только тогда сам артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изображаемого лица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и наше собственное живое чувство. Во всем этой работе нашим ближайшим помощником является воображение, с его магическим «если бы» и «предлагаемыми обстоятельствами». Оно не только досказывает то, чего не досказали автор, режиссер и другие, но оно оживляет работу всех вообще создателей спектакля, творчество которых доходит до зрителей прежде всего через успех самих артистов. Понимаете ли вы теперь, как «важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении, так и при воспроизведении роли». В процессе творчества воображение является передовым, который ведет за собой самого артиста. Урок был прерван неожиданным визитом известного трагика У., гастролирующего сейчас в Москве. Знаменитость рассказывала о своих успехах, а Аркадий Николаевич переводил рассказ на русский язык. После того как интересный гость уехал, а Торцов проводил его и вернулся к нам, он сказал улыбаясь: – Конечно, трагик привирает, но, как вы видите, он увлекающийся человек и искренне верит тому, что сочиняет. Мы, артисты, так привыкли на сцене дополнять факты подробностями собственного воображения, что эти привычки переносятся нами со сцены в жизнь. Здесь они, конечно, лишние, но в театре необходимы. Вы думаете, легко сочинять так, чтобы вас слушали с затаенным дыханием? Это тоже творчество, которое создается магическими «если бы», «предлагаемыми обстоятельствами» и хорошо развитым воображением. Про гениев, пожалуй, не скажешь, что они лгут. Такие люди смотрят на действительность другими глазами, чем мы. Они иначе, чем мы, смертные, видят жизнь. Можно ли осуждать их за то, что воображение подставляет к их глазам то розовые, то голубые, то серые, то черные стекла? И хорошо ли будет для искусства, если эти люди снимут очки и начнут смотреть как на действительность, так и на художественный вымысел ничем не заслоненными глазами, трезво, видя только то, что дает повседневность? Признаюсь вам, что и я нередко лгу, когда мне приходится как артисту или режиссеру иметь дело с ролью или с пьесой, которые меня недостаточно увлекают. В этих случаях я увядаю, и мои творческие способности парализуются. Нужна подстежка. Тогда я начинаю всех уверять, что увлечен работой, новой пьесой, и расхваливаю ее. Для этого приходится придумывать то, чего в ней нет. Эта необходимость подталкивает воображение. Наедине я не стал бы этого делать, но при других волей-неволей приходится как можно лучше оправдывать свою ложь, и давать авансы. А после нередко пользуешься своими же собственными вымыслами как материалом для роли и для постановки и вносишь их в пьесу.