В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения с коллективным объектом разрешается просто: нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старых французских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают со зрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим апломбом, который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом, так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею. При новом виде коллективного общения – в народных сценах – мы также встречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общением с массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение. Большое количество лиц в народных сценах, совершенно различных по природе, участвуя во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мыслями, сильно обостряют процесс, а коллективность разжигает темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров и производит большое впечатление на смотрящих. После этого Аркадий Николаевич перешел к новому виду общения – актерского ремесленного общения. – Оно направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера – действующее лицо пьесы. Это путь наименьшего сопротивления. Такое общение, как вам известно, является простым актерским самопоказыванием, наигрышем. Не будем распространяться о нем, так как я уже достаточно говорил о ремесле на прошлых уроках. Надо думать, что и в области общения вы не смешаете простого актерского самопоказывания с подлинным стремлением передавать партнерам и воспринимать от них живые человеческие переживания. Между этим высоким творчеством и простым актерским механическим действием – разница огромная. Это два совершенно противоположных друг другу вида общения. Наше искусство признает все из указанных видов общения, за исключением актерского. Но и его надо знать и изучать, хотя бы для того, чтоб уметь бороться с ним. В заключение скажу несколько слов о действенности и активности процесса общения. Многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного общения не признаются действенными. Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем «жизнь человеческого духа» роли, всякое проявление внутреннего действия является особенно важным и ценным. Дорожите же внутренним общением и знайте, что оно является одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и передачи «жизни человеческого духа» роли. ______________ 19__ г. – Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли, – говорил Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке. В реальной действительности их создает сама жизнь. Там материал для общения зарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающих обстоятельств. В театре – не то, и в этом новая трудность. В театре нам предлагаются чужие чувства и мысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквами в тексте пьесы. Трудно пережить такой душевный материал. Гораздо легче по-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли. То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легче представляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления. Актеры любят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинного общения простым актерским наигрышем его. Интересно проследить: какой материал мы шлем зрителям в такие моменты? Об этом вопросе стоит подумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли его умом, не только почувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всего выносится на сцену для общения со зрителем. Чтоб показать вам это, легче всего самому пойти на подмостки и на образных примерах иллюстрировать то, что вам нужно знать, чувствовать и видеть. Аркадий Николаевич сыграл нам на сцене целый спектакль, замечательный по таланту, мастерству и актерской технике. Он начал с какого-то стихотворения, которое проговорил очень быстро, эффектно, но неясно по мысли – так, что мы ничего не поняли. – Чем я сейчас общаюсь с вами? – спросил он нас. Ученики сконфузились и не решались отвечать. – Ровно ничем! – сказал он за нас. – Я, болтая слова, просыпал их как горох из лукошка, сам не понимая, кому и что говорю. Вот вам материал-пустышка, которым актеры часто общаются со зрительным залом, болтая слова роли и не заботясь ни об их смысле, ни об их подтексте, а лишь об их эффектности. После минутного раздумья Аркадий Николаевич объявил, что он прочтет монолог Фигаро из последнего акта «Женитьбы Фигаро». На этот раз его игра была целым каскадом поразительных движений, интонаций, переходов, заразительного хохота, бисерной дикции, скороговорки и блеска звука, восхитительного, тембристого голоса. Мы едва удержались от оваций, до того это было сценично и эффектно. Что касается внутреннего содержания, то его мы не уловили и не знали, о чем говорится в монологе. – Чем я с вами общался? – опять спросил нас Торцов, и опять мы не могли ему ответить, но на этот раз потому, что он дал нам слишком много, и мы не смогли сразу разобраться в том, что видели и слышали. – Я показал вам себя в роли, – ответил за нас Аркадий Николаевич, – и воспользовался монологом Фигаро, его словами, мизансценой, движениями, действиями и прочим для того, чтоб продемонстрировать вам не самую роль в себе, а самого себя в роли, то есть свои данные: фигуру, лицо, жесты, позы, манеры, движения, походку, голос, дикцию, речь, интонацию, темперамент, технику, словом – все, кроме самого чувства и переживания. Для тех, у кого внешний изобразительный аппарат подготовлен, поставленная задача не трудна. Стоит позаботиться, чтоб голос звучал, язык отбивал буквы, слоги, слова, фразы; чтоб позы и движения показывали пластику и чтоб все вместе нравилось смотрящим. При этом надо следить не только за собой, но и за сидящими по ту сторону рампы. Наподобие кафешантанной дивы, я преподносил вам себя по частям и целиком при постоянной оглядке: доходит ли показ по назначению? Я чувствовал себя товаром, а вас – покупателями. Вот вам еще образец того, чего никак не следует делать артистам на сцене, несмотря на то что это имеет большой успех у зрителя. Далее последовал третий опыт. – Сейчас я показал вам себя в роли, – говорил он. – Теперь же я покажу вам самую роль в себе, так, как она дана автором и сработана мною. Это не значит, что я буду переживать ее. Дело не в переживании, а лишь в ее рисунке, в словесном тексте, во внешних мимике и действиях, в мизансцене и прочем. Я буду не творцом роли, а лишь ее формальным докладчиком. Аркадий Николаевич сыграл сцену из известной нам пьесы, в которой важный генерал, случайно оставшийся один дома, не знает, что ему с собой делать. От скуки он переставляет стулья так, чтоб они стояли, как солдаты на параде. Потом приводит в порядок вещи на столе, задумывается о чем-то веселом и пикантном, с ужасом косится на деловые бумаги, подписывает некоторые из них не читая, а потом зевает, потягивается, опять принимается за прежнюю бессмысленную работу. Во время всей этой игры Торцов необыкновенно четко произносил текст монолога о благородстве высокопоставленных и о невоспитанности всех остальных людей. Аркадий Николаевич холодно, внешне доносил текст роли, демонстрировал мизансцену, формально показывал ее внешнюю линию и рисунок, без попыток оживления и углубления их. В одних местах он технически отчеканивал текст, в других – действия, то есть то усиливал и подчеркивал позу, движения, игру, жест, то нажимал на характерную подробность образа, косясь все время на зрительный зал, чтобы проверять, дошел ли до него намеченный рисунок роли. Там, где ему было нужно, он тщательно выдерживал паузы. Так актеры играют надоевшую, но хорошо сработанную роль и в пятисотый спектакль, чувствуя себя не то граммофоном, не то кинодемонстратором, пропускающим бесконечное число раз одну и ту же киноленту. – Как это ни странно и ни грустно, но даже и такой формальный показ хорошо сработанного рисунка роли далеко не часто приходится видеть в театрах, – заметил Аркадий Николаевич. – Теперь, – продолжал он, – мне остается показать вам, как и чем нужно общаться на сцене, то есть живые, трепещущие чувства актера, аналогичные с ролью, хорошо пережитые и воплощенные исполнителем. Но такую игру вы видели не раз на самой сцене, где мне удавалось хуже или лучше выполнять процесс общения. Вы знаете, что в этих спектаклях я стараюсь иметь дело только с партнером, чтоб отдать ему свои собственные человеческие чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого мною лица. Остальное, что создает полное слияние с ролью и что рождает новое создание – артисто-роль, совершается подсознательно. В такие спектакли я чувствую себя на сцене всегда самим собой в предлагаемых пьесой, режиссерами, мной самим и всеми творцами спектакля обстоятельствах. Это редкий вид сценического общения, который, к великому сожалению, встречает мало последователей. – Нужно ли объяснять, – резюмировал Торцов, – что наше искусство признает только последний род общения с партнером – своими собственными переживаемыми чувствами. Остальные же виды общения мы отвергаем или скрепя сердце терпим. Но и их должен знать каждый артист, для того чтобы бороться с ними. Теперь проверим, чем и как вы сами общаетесь на сцене? На этот раз вы играйте, а я буду отмечать с помощью звонка неправильные моменты общения. Таковыми будут считаться те, в которые вы отклонитесь от объекта – партнера или покажете роль в себе, себя в роли или просто доложите ее. Все эти ошибки я буду отмечать звонком. Только три вида общения встретятся одобрительным молчанием: 1) прямое общение с объектом на сцене и через него косвенное – со зрителем; 2) самообщение; 3) общение с отсутствующим или мнимым объектом. После этого начался смотр. Мы с Шустовым играли скорее хорошо, чем плохо, и тем не менее, к нашему изумлению, звонков раздавалось много. Такие же пробы были произведены со всеми другими учениками, и в последнюю очередь на сцену были вызваны Говорков и Вельяминова. Мы ждали, что Аркадию Николаевичу придется во время их игры звонить почти непрерывно, но, к удивлению, звонков хоть и было много, но значительно меньше, чем мы думали. Что же это значит, и какой вывод следует сделать из произведенных экспериментов? – Это значит, – резюмировал Торцов, после того как мы ему высказали свое недоумение, – что многие из тех, кто хвастается правильным общением, на самом деле часто ошибается, а те, кого они так строго осуждают, оказываются способными на правильное общение. Разница же между теми и другими в процентном отношении: у одних количественно больше неправильных моментов общения, тогда как у других – больше правильных. – Из этих опытов вы можете сделать такой вывод, – говорил в конце урока Аркадий Николаевич: – не бывает в полной мере правильного или неправильного общения. Сценическая жизнь актера на подмостках изобилует как теми, так и другими моментами, и потому правильные чередуются с неправильными. Если б можно было сделать анализ общения, то пришлось бы отметить: столько-то процентов – общения с партнером, столько-то – общения со зрителем, столько-то – показов рисунка роли, столько-то – доклада, столько-то – самопоказа и прочее и прочее. Комбинация всех этих процентных отношений определяет ту или иную степень правильности общения. Те, у кого наибольший процент общения с партнером, с воображаемым объектом или с самим собой, ближе подходят к идеалу, и, наоборот, те, у кого таких моментов меньше, сильнее отклоняются от правильного общения. Кроме того, в числе тех объектов и общения с ними, которые мы считаем неправильными, есть худшие и лучшие неправильности. Так, например, показывать роль в себе, ее психологический рисунок, не переживая его, лучше, чем показывать себя самого в роли или ремесленно докладывать ее. Получается бесконечный ряд комбинаций, которые трудно учесть. Задача каждого артиста – избежать указанной пестроты и всегда играть правильно. Для этого лучше всего поступать так: с одной стороны, учиться утверждать на сцене объект – партнера и действенное общение с ним, с другой стороны, хорошо познать неправильные объекты, общение с ними, учиться бороться с этими ошибками на сцене в момент творчества. Обращайте также исключительное внимание на качество внутреннего материала, которым вы общаетесь. ______________ 19__ г. – Сегодня я хочу проверить орудия и средства вашего внешнего общения. Мне надо знать, достаточно ли вы их цените! – объявил Аркадий Николаевич. – Идите все на сцену, сядьте по двое и затейте какой-нибудь спор. «Легче всего это сделать с нашим обер-спорщиком – Говорковым», – рассуждал я про себя. Поэтому я присел к нему. Через минуту цель была достигнута. Аркадий Николаевич заметил, что при объяснении своей мысли Говоркову я усиленно пользовался кистями рук и пальцами. Поэтому он приказал перевязать мне их салфетками. – Для чего вы это делаете? – недоумевал я. – Для доказательства от противного: для того, чтобы вы лучше поняли, как мы часто не дорожим тем, что имеем, а «потерявши, плачем». Для того еще, чтоб вы убедились в том, что если глаза – зеркало души, то концы пальцев – глаза нашего тела, – приговаривал Торцов, пока мне производили перевязку. Лишившись кистей и пальцев для общения, я усилил речевую интонацию. Но Аркадий Николаевич предложил мне умерить пыл и говорить тихо, без излишних голосовых повышений и красок. Взамен мне понадобилась помощь глаз, мимики, движения бровей, шеи, головы, туловища. Общими усилиями они старались пополнить отнятое у меня. Но мне прикрутили к креслу руки, ноги, туловище, шею, и в моем распоряжении остались только рот, уши, мимика, глаза. Скоро мне завязали и закрыли платком все лицо. Я стал мычать, но это не помогало. С этого момента внешний мир исчез для меня, а в моем распоряжении остались лишь внутреннее зрение, внутренний слух, воображение, «жизнь моего человеческого духа». В таком состоянии меня продержали долго. Наконец в мой слух проник голос извне, точно из другого мира. – Хотите вернуть один из отнятых органов общения? Выбирайте – какой? – кричал изо всех сил Аркадий Николаевич. Я постарался ответить движением, которое обозначало: «Хорошо, подумаю!»