Примеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой практике. Вспомните хотя бы, как вы оживили надоевший вам этюд «с сумасшедшим». Ум придумал вымыслы: «если бы» и предлагаемые обстоятельства; они создали новые, волнующие представления, суждения и потом, все вместе, возбудили воле-чувство. В результате вы прекрасно сыграли этюд. Этот случай является хорошим примером инициаторской работы ума при возбуждении творческого процесса. Но можно подходить к пьесе, этюду и роли другими путями, то есть от чувства, несмотря на то что оно весьма капризно и неустойчиво. Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на призыв. Тогда все наладится само собой, естественным путем: явится и представление, создастся и суждение о нем, а все вместе возбудят волю. Иначе говоря – через чувство заработают сразу все двигатели психической жизни. Но как быть, если этого само собой не случится, если чувство не откликнется на призыв, а останется инертным? Тогда нужно обращаться к самому близкому члену триумвирата – к воле. К какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую эмоцию? Со временем вы узнаете, что таким манком и возбудителем является темпо-ритм. Остается решить вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю. Как возбуждать ее к творческому действию? – Через задачу, – напомнил я. – Она непосредственно влияет на творческое хотение, то есть на волю. – Смотря по тому, какая задача. Мало увлекательная – не влияет. Такую задачу приходится подводить к душе артиста искусственным путем. Приходится заострять, оживлять ее, делать интересной и волнующей. Наоборот, увлекательная задача обладает силой прямого, непосредственного воздействия. Но… только не на волю. Увлечение прежде всего – область эмоции, а не хотения, поэтому оно прямым путем влияет на чувство. В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уж – захотеть. Вот почему приходится признать, что воздействие задачи на волю не прямое, а косвенное. – Вы же изволили сказать, что, по новому определению, воля неотделима от чувства. Значит, если задача воздействует на последнее, то естественно, что она одновременно возбуждает и первую, – поймал Торцова Говорков. – Именно. Воле-чувство – двулико. В иных случаях в нем преобладает эмоция над хотением, а в других хотение, хотя бы принудительное, – над эмоцией. Поэтому одни задачи действуют больше на волю, чем на чувство, а другие, напротив, усиливают чувство за счет воли. Но… так или иначе, косвенным или некосвенным путем, задача воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком, возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся. Значит, будем по-прежнему продолжать пользоваться задачей для косвенного воздействия на воле-чувство. После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал: – Правильность признания, что двигателями психической жизни являются ум (представление, суждение), воля и чувство, подтверждается самой природой, которая нередко создает артистические индивидуальности эмоционального, волевого или интеллектуального склада. Артисты первого типа – с преобладанием чувства над волей и умом, – играя Ромео или Отелло, оттеняют эмоциональную сторону названных ролей. Артисты второго типа – с преобладанием в их творческой работе воли над чувством и умом, – играя Макбета или Бранда, подчеркивают их честолюбие или религиозные хотения. Артисты же третьего типа – с преобладанием в их творческой природе ума над чувством и волей, – играя Гамлета или Натана Мудрого, невольно придают ролям больше, чем нужно, интеллектуальный, умственный оттенок. Однако преобладание того, другого или третьего двигателя психической жизни отнюдь не должно совершенно подавлять остальных членов триумвирата. Необходимо гармоническое соотношение двигательных сил нашей души. Как видите, искусство признает одновременно как эмоциональное, волевое, так и интеллектуальное творчество, в котором чувство, воля или ум играют руководящую роль. Мы отрицаем только работу, идущую от сухого актерского расчета. Такую игру мы называем холодной, рассудочной. После торжественной паузы Аркадий Николаевич заключил наш урок такой тирадой: – Вы теперь богаты, вы располагаете большой группой элементов, с помощью которых можно переживать «жизнь человеческого духа» роли. Это ваше внутреннее орудие, ваша боевая армия для творческого выступления. Мало того – вы нашли в себе трех полководцев, которые могут вести в бой свои полки. Это большое достижение, и я поздравляю вас! XIII. Линия стремления двигателей психической жизни ______________ 19__ г. – Полки – в боевой готовности! Полководцы – на постах! Можно выступать! – Как же выступать-то? – Представьте себе, что мы решили ставить великолепную пьесу, в которой каждому из вас обещана блестящая роль. Что бы вы стали делать, придя домой из театра после первого чтения? – Играть! – заявил Вьюнцов. Пущин сказал, что он стал бы вдумываться в роль. Малолеткова села бы в угол и постаралась «почувствовать». Наученный горьким опытом показного спектакля, я бы воздержался от таких опасных соблазнов, а начал с магического или другого «если бы», с предлагаемых обстоятельств, со всяких других мечтаний. Паша стал бы разбивать роль на куски. – Словом, – сказал Торцов, – каждый из вас, тем или другим путем, старался бы проникнуть в мозг, в сердце, в хотения роли, возбудить в собственной эмоциональной памяти аналогичные с ней воспоминания, составить представление и собственное суждение о жизни изображаемого образа, увлечь воле-чувство. Вы тянулись бы в душу роли щупальцами своей души, стремились бы к ней своими двигателями психической жизни. В очень редких случаях ум, воля и чувство артиста все сразу охватывают главную сущность нового произведения, возбуждаются ею творчески и создают в порыве увлечения необходимое для работы внутреннее состояние. Гораздо чаще словесный текст лишь до известной степени усваивается интеллектом (умом), частично охватывается эмоцией (чувством) и вызывает неопределенные, клочковатые порывы хотения (воли). Или, говоря по новому определению, в начальном периоде знакомства с произведением поэта создается смутное представление и весьма поверхностное суждение о пьесе. Воле-чувство, тоже частично, неуверенно откликается на первые впечатления, и тогда создается внутреннее ощущение жизни роли – «вообще». Другого результата пока нельзя и ждать, если истинный смысл жизни роли понимается артистом общо. В большинстве случаев внутренняя сущность доходит до глубины лишь после продолжительной работы, после изучения произведения, после прохождения по тому же творческому пути, по которому шел сам автор пьесы. Но бывает, что при первом чтении словесный текст никак не воспринимается умом артиста, не получает никакого отклика воли и чувства, не создается никакого представления, суждения о прочитанном произведении. Так нередко бывает при первом знакомстве с импрессионистическим или символистическим произведением. Тогда приходится заимствовать чужие суждения, с посторонней помощью воспринимать словесный текст и усиленно вникать в него. После упорной работы наконец создается какое-то слабое представление, несамостоятельное суждение, которые потом постепенно развиваются. В результате удается, в той или иной мере, втянуть в работу воле-чувство и все двигатели психической жизни. Первое время, пока цель неясна, их невидимые токи стремления находятся в зачаточном состоянии. Отдельные моменты жизни роли, схваченные артистом при первом знакомстве с пьесой, вызывают сильные порывы стремления двигателей психической жизни. Мысль, хотения проявляются толчками. Они то возникают, то обрываются, то снова зарождаются и снова исчезают. Если графически изобразить эти линии, исходящие из двигателей психической жизни, то получатся какие-то обрывки, клочки, черточки. По мере дальнейшего знакомства с ролью и более углубленного понимания ее основной цели линии стремления постепенно выравниваются. Тогда становится возможным говорить о возникновении начала творчества. – Почему же это? Вместо ответа Аркадий Николаевич вдруг неожиданно начал дрыгать руками, головой и всем телом, а потом спросил нас: – Можно ли назвать мои движения танцем? Мы ответили отрицательно. После этого Аркадий Николаевич стал сидя проделывать всевозможные движения, которые переливались одно в другое и создавали непрерывную линию. – А из этого можно создать танец? – спросил он. – Можно, – ответили мы хором. Аркадий Николаевич начал выпевать какие-то отдельные ноты, с длинными остановками между ними. – Можно ли назвать это пением? – спросил он. – Нет. – А это? – Он протянул несколько звучных нот, которые переливались одна в другую. – Можно! Аркадий Николаевич стал пачкать лист бумаги отдельными, случайными линиями, черточками, точками, закорючками и спросил нас: – Можете вы назвать это рисунком? – Нет. – А из таких линий можно сделать его? – Аркадий Николаевич провел несколько длинных, красивых изогнутых линий. – Можно! – Таким образом, вы видите, что всякому искусству нужна, прежде всего, непрерывная линия?! – Видим! – И нашему искусству тоже нужна непрерывная линия. Вот почему я и сказал, что когда линии стремления двигателей выровняются, то есть станут непрерывными, тогда можно будет начать говорить о творчестве. – Извините, пожалуйста, но разве может быть в жизни, и тем более на сцене, непрерывная линия, которая ни на минуту не прекращается? – придирался Говорков. – Такая линия может быть, но только не у нормального человека, а у сумасшедшего, и называется она ide?e fixe. Что же касается здоровых людей, то для них некоторые перерывы нормальны и обязательны. Так, по крайней мере, нам кажется. Но ведь в моменты перерыва человек не умирает, а живет, поэтому какая-то линия жизни в нем продолжает тянуться, – объяснил Торцов. – Какая же это линия?