Кроме звукового ударения с интонацией существуют еще разные способы выделения слова. Например, можно ставить его между двух пауз. При этом для большего усиления выделяемого слова можно превращать одну или обе паузы в психологические. Можно также выделять главное слово снятием ударений со всех неглавных. Тогда по сравнению с ними нетронутое выделяемое слово станет сильным. ______________ 19__ г. Сегодня Аркадий Николаевич продолжал объяснять то, что не успел досказать на прошлом уроке. Он говорил: – В первую очередь нужно выбрать среди всей фразы одно самое важное слово и выделить его ударением. После этого следует сделать то же с менее важными, но все-таки выделяемыми словами. Что же касается неглавных, невыделяемых, второстепенных слов, которые нужны только для общего смысла, то их надо отодвинуть на задний план и стушевать. Между всеми этими выделяемыми и невыделяемыми словами надо найти соотношение, градацию силы, качества ударения и создать из них звуковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе. Вот это гармонически урегулированное соотношение степеней силы ударений, выделяемых отдельных слов мы и имеем в виду, когда говорим о координации. Так создается гармоническая форма, красивая архитектура фразы. Подумав немного, Аркадий Николаевич продолжал: – Подобно тому как из слов складываются предложения, так и из предложений образуются целые мысли, рассказы, монологи. В них выделяются не только слова в предложении, а целые предложения в большом рассказе или монологе. Все то, что было сказано по поводу акцентуации и координации ударных слов в предложении, относится теперь к процессу выделения отдельных предложений в целом рассказе или монологе. Это достигается теми же приемами, что и акцентуация отдельных слов. Можно выделять наиболее важное предложение ударным способом, произнося важную фразу более акцентированно по сравнению с другими второстепенными предложениями. При этом ударение на главном слове в выделяемой фразе должно быть сильнее, чем в остальных, невыделяемых предложениях. Можно выделять ударную фразу постановкой ее между паузами. Можно достигать того же с помощью интонации, повышая или понижая звуковую тональность выделяемой фразы или вводя более яркий фонетический рисунок интонации, по-новому окрашивающий ударное предложение. Можно изменять темп и ритм выделяемой фразы по сравнению со всеми другими частями монолога или рассказа. Наконец, можно оставлять выделяемые предложения в обычной силе и краске, но затушевывать всю остальную часть рассказа или монолога, ослабляя их ударные моменты. Не мое дело передавать вам все возможности и тонкости выделения слов и целых предложений. Я могу только уверить вас, что эти возможности, так точно, как и приемы пользования ими, многочисленны. С их помощью можно создавать самые сложные координации всевозможных ударений и выделения слов и целых предложений. Так образуются разные планы и их перспективы в речи. Если они тянутся по направлению к сверхзадаче произведения по линии подтекста и сквозного действия, то их значение в речи становится исключительным по своей важности, потому что они помогают выполнению самого главного, основного в нашем искусстве: создания жизни человеческого духа роли и пьесы. От опыта, знания, вкуса, чутья и таланта зависит та или иная степень пользования всеми этими речевыми возможностями. Те из артистов, которые хорошо чувствуют слово и свой родной язык, виртуозно владеют приемами координации, создания перспективы и ее планов в речи. Эти процессы совершаются ими почти интуитивно, подсознательно. У людей менее талантливых эти процессы выполняются более сознательно и требуют большого знания, изучения своего языка, законов речи, требуют опыта, практики и искусства. Чем многочисленнее средства и возможности в распоряжении артиста, тем речь его живее, сильнее, выразительнее и неотразимее. Учитесь же пользоваться всеми законами и приемами словесного общения и, в частности, координации, созданием планов и перспективы речи. ______________ 19__ г. Сегодня я опять читал монолог Отелло. – Работа не прошла бесследно! – одобрил меня Аркадий Николаевич. – В отдельности все хорошо. Местами даже сильно. Но в целом речь топчется на месте и не развивается: два такта вперед, два – назад… и так все время. От постоянного повторения одних и тех же фонетических фигур последние становились назойливы, как однообразный и крикливый рисунок обоев. Надо иначе пользоваться на сцене данными вам выразительными возможностями; не просто, как бог на душу положит, а с известным расчетом. Вместо объяснения своей мысли я лучше сам прочту монолог, но совсем не для того, чтоб показывать свое искусство, а только для того, чтоб при произнесении текста, попутно, все время объяснять вам секреты речевой техники, так точно, как и разные расчеты, соображения артиста, касающиеся сценического воздействия на себя самого и на партнера. Я начинаю с выяснения стоящей передо мной задачи, – говорил Аркадий Николаевич, обращаясь к Шустову. – Она в том, чтоб заставить вас, исполнителя роли Яго, почувствовать и поверить стихийному стремлению мавра к ужасной мести. Для этой цели, согласно требованию Шекспира, я буду сопоставлять яркую картину несущихся вперед и вперед водяных громад «понтийских вод» с душевной бурей ревнивца. Чтоб добиться этого, лучше всего заразить вас своими внутренними видениями. Это трудная, но доступная задача, тем более что у меня заготовлен для нее достаточно яркий, возбуждающий зрительный и иной материал. После небольшой подготовки Аркадий Николаевич вонзился глазами в Пашу, точно перед ним стояла сама изменница Дездемона. – «Как волны ледяные понтийских вод»… – прочел он негромко, сравнительно спокойно и тут же пояснил лаконически: – Не даю сразу всего, что есть внутри! Даю меньше того, что могу! Надо беречь и накоплять эмоцию! Фраза непонятна! Это мешает чувствовать и видеть то, что она рисует! Поэтому мысленно для себя заканчиваю ее: «Как волны ледяные понтийских вод… несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт…» Страхую себя от торопливости: после слов «вод» делаю звуковой загиб! Пока ничтожный: на секунду, терцию, не больше! При следующих загибах запятой (впереди их будет много) начну сильнее повышать голос, пока не дойду до самой высокой ноты! По вертикали! Отнюдь не по горизонтали! Без вольтажа! Не просто, а с рисунком! Взбираться надо не сразу, постепенно! Слежу, чтобы второй такт был сильнее первого, третий сильнее второго, четвертый сильнее третьего! Не кричать! Громкость – не сила! Сила – в повышении! «В течении неудержимом…» («… несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт»). Однако если каждый такт поднимать на терцию, то для сорока слов фразы потребуется диапазон в три октавы! Его нет! Потом опять четыре ноты вверх и две – оттяжка вниз! Пять нот – вверх, две – оттяжка! Итого: только терция! А впечатление, как от квинты! Потом опять четыре ноты вверх и две – оттяжка вниз! Итого: только две ноты повышения. А впечатление – четырех! И так все время. При такой экономии диапазона хватит на все сорок слов! Пока экономия и экономия! Не только в эмоции, но и в регистре! И дальше, если б нехватило нот для повышения, усиленное вычерчивание загибов! Со смакованием! Это дает впечатление усиления! Однако загиб сделан! Вы ждете, не торопите! Ничто не мешает ввести психологическую паузу, в добавление к логической! Загиб дразнит любопытство! Психологическая пауза – творческую природу, интуицию… и воображение… и подсознание! Остановка дает время мне и вам разглядеть видения… досказать их действием, мимикой, лучеиспусканием! Это не ослабит! Напротив! Активная пауза усилит, возбудит меня и вас!