Однажды мы с Сашей пришли в гости к беременной девушке. Она была на восьмом месяце, и у нее был довольно большой живот. Она легко согласилась позировать нам обнаженной. Мы рисовали ее, а потом Саша предложил эксперимент. Мы с Александром легли с двух сторон от этой обнаженной беременной девушки и каждый из нас прижался ухом к ее беременному животу. Нам казалось, что мы сможем вступить в общение с эмбрионом. Никакого общения с эмбрионом не произошло. Вместо этого я вдруг оказался в Париже девятнадцатого века, на одном из бульваров. Никакого погружения в пренатальный мир, никакого созерцательного проникновения внутрь физиологических просторов, в матку, никакого общения с эмбрионом, ничего такого не случилось. Наоборот, я тут же исчез. Я забыл о том, что я прижимаюсь ухом к беременному животу, забыл, что я собирался наладить контакт с эмбрионом. Вместо этого я увидел дам в оперенных шляпах, платьях, они выходили из карет, из открытых ландо… Я увидел господ во фраках и в цилиндрах, с бутоньерками в петлицах, которые любезно подавали дамам руку. Они спешили в оперу или собирались посетить ресторан. Почему передо мной развернулась парижская сценка прустовских времен? Может быть, это была сценка из прошлой жизни данного эмбриона? Не знаю. Присутствовало нечто до боли весеннее, невинное в этих ярких подвижных картинках, вспыхивающих на обратной стороне моих сомкнутых век. Я всей душой ощущал в тот миг, что никогда мне не постичь тайну этих перламутровых бульваров, этих палевых перчаток, этих кротких и румяных лиц, обрызганных кратким дождем! Я знал, что вовек не забыть мне влажного скрипа громоздких чернозеркальных карет и легких пролеток, тянущихся вдоль низких оград, сплошь увитых белыми и лиловыми цветами! Сколько моноклей послало мне свои раздробленные лучи, сколько вееров развернулось с легким нервным треском, с каким птицы разворачивают свои пугливые субтропические крылья! Сколько тростей, инкрустированных слоновой костью, взволновало небесную гладкость прохладных луж! О лужи! О парижские лужи девятнадцатого века! О свитые жгутами ручьи, текущие вниз вдоль парижских улиц, текущие по керамическим желобкам – воды этих ручьев превращались в слезы, струящиеся из моих закрытых глаз; эти слезы увлажнили нежную кожу беременного живота, к которому я прижимался лицом. Никогда впоследствии мне не довелось встретить ту беременную деву. Не ведаю и того, девочка или мальчик скрывались тогда в недрах ее плоти. Впрочем, вряд ли это имеет какое-либо значение для данного повествования. Глава восемнадцатая Краткая история финно-угорского шаманизма Я познакомился с Андреем Викторовичем Монастырским, когда мне было около семи лет. Нас познакомила Ира Нахова. Ира была близким человеком для нашей семьи. В какой-то момент она сообщила, что у нее появился молодой человек, и привела его к нам. Сразу же стало понятно, что молодой человек очень необычен. Впрочем, и она была необычной девушкой, так что нас это не особо удивило. После они какое-то время жили неподалеку, снимая квартиру. И тут стало известно, что Андрей впал в состояние депрессии. Это была странная депрессия. Андрея Викторовича можно было навещать. Он поддерживал довольно оживленное общение с приходившими к нему людьми, но при этом всё время лежал на диване. И часто лежал, повернувшись спиной к гостям. Тем не менее с этой спиной вполне можно было общаться. Он отвечал на вопросы, иногда сам произносил какие-то реплики. В этом лежании на диване (его Андрей Викторович практикует в течение всей жизни) есть что-то стержневое, глубинное. Чувствуется, что это не просто частный случай лежания на диване. Это некое суммарное лежание на диване. Целый фокус предшествующих лежаний на диванах собирался в этой позе. Просматривались Обломов, Раскольников и другие классические русские персонажи. Но сквозь них просвечивал и более дальний Восток: лежащий Будда, каноническое изображение «Паранирвана». Когда-то я бывал в Таиланде и на Шри-Ланке, в буддийских странах. Там весьма распространены статуи лежащего Будды. Есть две версии такого рода статуй, которые отличаются лишь одной деталью. В одной версии ступни Будды сведены вместе, а в другой версии одна ступня слегка смещена относительно другой. Комментарий к этому различию звучит так: когда Будда медитировал, ступни его были расположены симметрично относительно друг друга, прижаты друг к другу. Когда же он умер, единственное внешнее изменение, что произошло с его телом в этот момент, – одна ступня слегка сместилась в отношении другой. При этом поза, в которой лежит Будда, совпадает с позой, которую принимали римляне и греки во время застолий. Человек лежит на боку, подперев голову одной рукой и вытянув вторую руку вдоль тела. Я не хочу сказать, что Андрей Викторович всегда лежал в этой позе. Он лежал в разных позах. Не всегда он подпирал голову рукой, но в целом это лежание на диване – важная вещь. Впоследствии я в течение многих лет навещал его: он почти всегда лежал на диване. К этому в какой-то момент присоединился телевизор. Он стал смотреть телевизор, как бы приглашая своих гостей разделить с ним эту медитацию на сакральный телеэкран. Как-то раз мы с Сережей Ануфриевым спросили его: «А почему вы, Андрей, к нам никогда не приходите в гости? Мы к вам часто приходим, а вы к нам нет». На что Андрей сказал: «Потому что я в этом мире не гость, а хозяин!» И тут же стал бешено хохотать и кричать: «Проговорился! Проговорился!» То есть сразу стало ясно, с кем мы имеем дело – с хозяином. Гость и хозяин – важнейшие категории чаньских разговоров. В книжке чаньских случаев постоянно используется эта терминология: guest и host. Хозяин – тот, к кому приходят за определенным знанием. Или, наоборот, за избавлением от знания. В любом случае к хозяину являются с некоторой надобностью. Самому ему ничего особо не нужно. Хотя на скрытом уровне хозяин очень нуждается в гостях, и это всем понятно, но не афишируется. Я лицезрел Андрея Викторовича и в других ипостасях. Его настоящая фамилия Сумнин, а его псевдоним – Монастырский, эти имена много говорят о нем. Фамилия Сумнин включает в себя корень «ум», и в то же время приставка «с-» наводит на мысли о возможности «сойти с ума». Андрей Викторович много раз говорил, что схождение с ума очень страшная вещь, и в этом не приходится сомневаться. Тем не менее в его грандиозной терапевтической практике ему удалось отчасти нивелировать схождение с ума посредством превращения самого этого схождения в некий артистический и текстообразующий агрегат. Моя бабушка, которая отнюдь не страдала маразмом и обычно никогда ничего не путала, почему-то при произнесении фамилии Монастырский всегда допускала оговорку и называла его исключительно Андрей Богатырский. И в этом содержался довольно проницательный проруб. В Андрее, безусловно, присутствует ярко выраженное богатырское, шаманское начало. То есть он – могучий воин, воин-шаман, который магическим образом не раскисает, постоянно лежа на своем диване. Наоборот, собирает в себе недюжинную мощь. Эта недюжинная мощь давала о себе знать в различных практиках, которые вырывались из него даже непроизвольно. В молодости у него была такая привычка: идя по лесу, выбирать молодые гибкие деревья, сгибать их и завязывать петлями, привязывая их ветвями к собственному стволу. Так образовывался магический лесной след в тех местах, где проходил Андрей: петлеобразные, запетлеванные деревца. Видимо, это очень древняя пермская, вятская или удмуртская форма взаимодействия со средой, форма шаманского ритуала, магического воздействия. В богатырском контексте вспоминается и любимая Андреем игра в хлопанье в ладоши. Играется так: два человека становятся друг напротив друга, выставив перед собой руки ладонями наружу. Задача – ударить в ладони противостоящего человека так, чтобы он слегка сместил свои ступни в отношении пола. Игра кажется несложной, но на самом деле она довольно сложная. Андрей был всегда абсолютным чемпионом в этой игре. Когда ты получал удар по ладоням и, естественно, оступался – в этот момент чувствовалась дикая, зубодробительная мощь, которая скрывается в этом на вид довольно субтильном организме, который еще к тому же часто жаловался на скверное состояние, как физическое, так и психическое. Эта ипохондрия и эта хрупкость соседствовали в нем с дикой, необузданной силой, которая ждала своего момента, чтобы выплеснуться: то дерево согнуть, то человека сбить с ног ударом ладони, то организовать акцию КД. Здесь открывается целый этнический мир, потому что в Андрее присутствует нечто от пранародов, которые заселяли наши северные края еще до появления славянского населения. То есть финно-угорская группировка и северные племена. Недаром Андрей родился в Петсамо, на Крайнем Севере, на границе с Норвегией. Мне вспоминается его рассказ из раннего детства. Его, очень маленького, везут на санках среди сплошной белизны, среди ослепительной снежной равнины, где ничего нет, но он видит яркий галлюциноз на фоне снегов, крайне экзотического содержания. Видит павлинов, блещущих всеми цветами радуги и антирадуги, какие-то экзотические растения, цветы. При этом всего этого он видеть в реальности еще тогда не мог, был крайне мал и не выезжал еще за пределы Петсамо. Склонность к непроизвольному галлюцинированию, судя по этому рассказу, появилась у него в раннем детстве, чтобы потом пройти многоступенчатые каскады своего разворачивания. Жизнь Андрея представляет собой жизнь могучего шамана, духовидца и мага. В качестве таковой она обретает свое воплощение в деяниях, которые с шаманской северной финно-угорской осторожностью закамуфлированы под произведения современного искусства. Это напоминает финно-угорские тактики, какими мы знаем их из истории. Коренное население наших краев почти никогда не вступало в военные конфликты с народами, которые приходили на эту землю, например со славянами, или с германо-скандинавами, или с литовцами. Финно-угры просто отходили, отступали, скрываясь в тех местах, которые не казались иным народам привлекательными. Это была мудрая стратегия, потому что таким образом удавалось сохранить нечто, что у других народов сгорало в битвах: некие способности, некие знания, некие созерцания. Этим укромным древним народам, всегда уходившим в места, которые казались другим необитаемыми, удалось многое унести с собой – немало ценного и незаметного. Прежде всего саму стратегию, науку и искусство незаметности, скрывания, а также умения жить в гиблых и необитаемых местах, которые недоступны другим не потому, что они хорошо защищены. Они вообще не защищены, они просто не нужны, с ними непонятно что делать. Там не было ничего ценного с точки зрения иных народов, живущих за счет экспансии, которым всегда нужны новые земли для аграрных деяний, либо пастбища для скотоводческих практик, либо какие-то рудники. Финно-угры же старались найти места, где нет ничего нужного. Это прежде всего болота. Таким образом возникла целая болотная культура, которая является скрытой изнанкой всего русского мира. Это и есть подлинный, коренной, изначальный русский мир, дославянский, праславянский, который можно сравнить с миром индейцев Северной Америки. В этом смысле Моня – настоящий Дон Хуан, но гораздо более осторожный, чем мексиканский Дон Хуан, знакомый Карлоса Кастанеды. Я очень сомневаюсь, что Карлос вызвал бы у Мони такую степень доверия, которую он вызвал у мексиканского Дона Хуана. Полагаю, что Андрей Викторович смог бы наебать своих Карлосов так, что комар носу бы не подточил. Финно-угорский комар северокарельского разлива. И никто из этих Карлосов не догадался бы, что перед ним опытный шаман, уделяющий физиологии комаров пристальное и трепетное внимание. Моня много раз заявлял, что комары и пустота располагаются в центре его интеллектуальных медитаций. Глубоко болотный взгляд на вещи. При этом он вроде бы очень цивилизованный человек, крайне современный, вестернизированный, пребывающий в курсе всего самого актуального, любящий современное искусство, любящий модернизм, модернистскую музыку, обожающий компьютерные игры, гаджеты, девайсы и так далее. Эта риторика во многом заимствована Андреем Викторовичем из оттепельной риторики физиков, которые некогда противостояли (как читатели, наверное, помнят) лирикам. Эта рационалистическая, вполне культивирующая прогресс, культивирующая достижения науки риторика является в данном случае виртуозно сплетенной завесой, которая скрывает некие магические умения. Причем скрывать эта завеса должна не только от других, но и от самого себя. Шаман не должен знать, что он может. Отголоски этих магических принципов слышны в словах Иисуса Христа: «Поступайте так, чтобы ваша правая рука не знала, что делает левая». Андрей Викторович всегда следовал этому принципу. Правая его рука создавала гирлянды каких-то отвлекающих маневров, очень отточенных и блестящих, а левая рука совершала таинственные и мистические деяния. Период его жизни с Ирой Наховой мне хорошо запомнился, мы тогда много общались. Ира создавала так называемых «альфредиков». Это были мешочкообразные существа, сшитые из ткани и набитые то ли ватой, то ли песком, то ли каким-то другим материалом, крайне асимметричные: такие неудачные эмбриончики, которым явно не светило ничего в эволюционной цепочке. Обреченные плоды некоего неизвестного инцеста. На тему этих существ она делала картины и куклы, целый мир «альфредиков». Андрей через какое-то время, когда они уже поселились на Малой Грузинской в квартире Иры, сделал один из своих первых объектов – «Кучу». Замечательный объект, который всех вдохновлял. Имелась специальная полочка, на эту полочку каждый из приходивших гостей должен был что-нибудь положить. При этом Андрей аккуратно вел тетрадь, где записывалось, кто и что положил: имя, дата. Так осуществлялось кормление кучи, и куча постепенно росла. После чего последовала серия других объектов. Потом уже эта деятельность переросла в акции, перформансы. Не могу сказать, что я был постоянным зрителем акций КД, но всё же на многих присутствовал. Я рад, что мне удалось побывать на некоторых из них в качестве ребенка. Именно возможность увидеть акции КД детскими глазами я считаю особенно ценной. Для детского сознания всё, что происходило там, казалось совершенно естественным. Никаких вопросов: «Почему дяди это делают?» – не возникало. Было глубоко и сразу же понятно, почему они это делают. Даже при приближении к Киевогорскому полю (хотя ты двигался от станции Лобня по довольно плоскому ландшафту) появлялось ощущение подъема, почти физического. Как будто ты взбираешься на гору. Даже воздух как-то менялся. Ты попадал на некий более высокий этаж реальности, который при этом коммуницировал с подземными этажами, был с ними напрямую связан. И то, что происходило на этом этаже, казалось крайне важным. Потому что это была игра, но игра на магических основаниях. Магическая игра. Мысли о том, что это каким-то образом связано с тем, что называется искусством, тогда не возникало, хотя меня окружали знатоки этого дела: собственно мой папа и Кабаков. Они объясняли, что это жанр современного искусства. Но мне лично это почти ничего не говорило, точнее, я понимал, что это только так говорится, для отмазки. На самом деле это какие-то магические действия, просто придумана неплохая отмазка называть это всё искусством. Я был просто в восторге от качества этого прикрытия, заценил способность этого слова «искусство» растягиваться и прикрывать собой, как пеленой, самые разные явления. То есть оценил защитные функции, которые содержатся в этом названии «искусство». Всё это показалось мне крайне обаятельным, крайне интересным. Виктория Мочалова, ПП, Ирина Пивоварова, Эрик Булатов и Олег Васильев на акции КД «Место действия», октябрь 1979 года Портрет Андрея Монастырского. 1988 Прежде всего, люди, которые это делали, мне сразу же очень понравились: и сам Андрей, и его коллеги по КД. Коля Панитков запоминался и выделялся среди группы кадэшников своим гигантским ростом и необычной внешностью, очень крупными, резкими чертами лица. Такой великан обязательно присутствует во всех сказочных магических группировках. Это тот, кого называют Большой. Большой человек. Он всегда сопровождает главного шамана, является очень важным сопровождающим его лицом и помощником, а также носителем особо тайного знания. То есть если Моня – это некий тайный человек, то за ним скрывается еще более тайный человек – Николай Семенович Панитков. Обрисую состав КД, как я видел его детским, медленно взрослеющим взглядом. В магической группировке должны присутствовать так называемые мертвые, то есть ожившие мертвецы. Эту роль исполняли Макаревич и Елагина. Всё их творчество, весь их дискурс говорил о том, что они не так давно явились из мира мертвых, где они чувствовали себя как дома. Здесь, в мире живых, они ведут себя достаточно уверенно, являются профессионалами своего дела, но каждое их слово, каждое их движение, тип их шуток свидетельствуют о том мире, откуда они пришли. Для детского сознания становилось понятно, что два мага, Андрей Викторович и Николай Семенович, оживили этих мертвецов, вынули их из потустороннего мира и включили в группировку активно действующих магов. Здесь важно отметить, что это не какие-то китчевые «злые мертвецы». Напротив, они добры особенной добротой, умны, человечны, тактичны. Такое и не снилось живым. В группе также должны присутствовать так называемые скрипторы – те, кто фиксирует происходящее. К этому типу персонажей относились Кизевальтер и Ромашко. Они отличаются молчаливостью, зато очень четко всё фиксируют. В их руках всегда присутствовали фотоаппараты. Хотя фотоаппарат был и у Макаревича, потому что мертвые тоже должны составлять свой отчет для мира мертвых. Кизевальтер выступал в духе доктора Уотсона, который не вполне понимает, что происходит, но последовательно выполняет все возложенные на него задачи. Такой персонаж всегда вменяем, он как бы делегирован сюда обыденным сознанием. Все мы постепенно влились в эту группировку. Трудно провести четкую демаркационную линию между участниками КД и постоянными зрителями. Обязательно присутствовали Пригов, Сорокин, Ира Нахова, Кабаков, Рубинштейн, впоследствии Бакштейн. Моя мама и мой отчим Игорь Яворский тоже присутствовали на многих акциях. Маша Константинова, одно время Наташа Шибанова, подруга Коли Паниткова, и многие другие. Некоторые люди появлялись, некоторые исчезали, но это была всегда относительно небольшая группа людей. Очень важным моментом был (после окончания акций) поход на дачу к Паниткову, которая находится недалеко от Киевогорского поля. Здесь разворачивалось постакционное общение, где шаманская подоплека происходившего на акциях выходила на поверхность. Зрителей там бывало еще меньше, чем на акциях, даже на самых малолюдных. Люди выпивали и начинали предаваться необузданным шаманским играм. Вообще, всё времяпровождение людей из этого круга, в котором я участвовал в разные моменты сначала своего детства, потом юности, было пропитано энтузиастическими играми. Мир этих игр предшествовал миру интеллектуальных дискуссий. Можно сказать, что интеллектуальные дискуссии проросли через игровые практики, но их не отменили. Это отличало этот круг от компании старших концептуалистов, к которой относились Кабаков, мой папа, Булатов, Васильев. Там этих игр не было. Там люди вели разговоры. В этих беседах участвовали, с одной стороны, художники, с другой стороны – философы, такие как Гройс, Бакштейн, Эпштейн. Если и происходили какие-то игры, то это были игры в языке, в дискурсе. В то время как в кругу КД игрались настоящие игры, в том числе телесные. В отличие от интеллектуальных, дискурсивных игр более старшего поколения (которые были ориентированы на понимание, на разъяснение ситуации, на создание каких-то конструктов, эту ситуацию описывающих), игры группы КД ориентировались на достижение транса, на погружение в смещенное, измененное состояние сознания. Постакционная форма времяпрепровождения была выстроена таким образом, чтобы достигать трансовых состояний психоделического типа. Поэтому ничего удивительного нет в том, что Андрей, как самый рьяный нейропроходец, в какой-то момент заигрался в эти трансобразующие игры. Результатом стал опыт галлюциногенного психоза, виртуозно описанный в «Каширском шоссе». Сказать об этом романе можно очень многое. Трудно измерить взглядом ту гигантскую литературу, которая еще возникнет на этой почве. Можно написать десятки томов комментариев к этому роману. И этот многотомный комментарий, безусловно, возникнет. Вернувшись из галлюцинаторного состояния в более или менее согласованную реальность, Андрей Викторович не только не утратил социально-культурной адекватности, но в какой-то степени эта адекватность даже обострилась. Он четко ориентировался на Запад, на западное современное искусство, на репрезентацию. Уже в конце 70-х годов деятельность КД была представлена на Венецианской биеннале. Все эти достижения на фронте западной репрезентации затем проходили некое обратное переосмысление в магическом ключе. Всё это вторичным образом интерпретировалось как некое волшебное «путешествие на Запад». Эту линию мы потом продолжили и развили в практике «Медицинской герменевтики». Каждый западный арт-критик, или куратор, или коллекционер воспринимался как бессознательный посланец мира западных магов. Можно было наблюдать своего рода общение магов. Маги разных стран, соединяйтесь, что называется. Для всех нас огромную роль сыграли «среды» Андрея Монастырского. Причем среды происходили не обязательно по средам, но каждую неделю все собирались, и таким образом возник второй центр, структурирующий концептуальный круг. Первый был у Кабакова, а второй в квартире Андрея за круглым столом, покрытым красной бархатной скатертью, с множеством кружочков от чашек. Тема кругов здесь бесконечно множилась визуально – круглый стол, который, в свою очередь, покрыт этими кругами, отпечатками. Действительно, вокруг этого круглого стола формировался и поддерживался концептуальный круг. Невозможно не упомянуть о многолетней, очень тесной дружбе между Андреем и Володей Сорокиным. Трансобразующие игры этих двух молодых в те годы шаманов проистекали в форме особого музицирования. Они вдвоем садились за фортепиано, играли в две руки классическую музыку: Шопен, Шуберт. А остальные гости сидели на диване. Постепенно играющие начинали что-то бормотать. Эти бормотания напоминали речь людей, которые нечто произносят во сне, пересказывая обрывки своих сновиденческих диалогов или выкрикивая сквозь сон фразы ужаса, похоти и недоумения. Постепенно этот онейроидный речевой поток интенсифицировался, и возникало впечатление, что это не просто спящие, а спящие люди в рамках некоего научного эксперимента, что некие ученые какими-то средствами уничтожили тот барьер, который препятствует спящим выражаться экспрессивно. Доходило это всё до полного шаманского экстаза, а затем перетекало в так называемые танцы гадов. Танцы гадов исполнялись Андреем и Володей, это были извивающиеся, переплетающиеся танцы, в процессе коих они прорастали друг сквозь друга, как два сплетающихся и расплетающихся дерева. Володя в тот период любил носить подтяжки, он сопровождал свой танец звонким оттягиванием и отпусканием подтяжек, специфическим звуком хлопков. Роль хлопков в магических практиках мы не будем обсуждать, она всем хорошо известна. Когда все собирались у Андрея, каждый из присутствующих мог предложить свою игру либо придумать новую. Поэтому нередко игрались свежепридуманные игры. Но все игры были ориентированы на состояние шаманского транса и шаманского экстаза. Все присутствующие в разной степени этого состояния достигали. Андрей, Володя, Коля Панитков достигали максимальной степени трансового состояния. Впрочем, в такой магической группе должен обязательно присутствовать неверующий, фигура неверующего – апостол Фома, который игнорирует шаманский экстаз. Этот человек ничего не чувствует, всё отрицает, но присутствует. Такую роль играл Никита Алексеев. Он никогда не заражался этим пьянящим настроением, всегда сидел совершенно трезвый. Даже если он напивался вином или другим алкоголем, он всегда сидел с рациональным, скептическим видом и не велся ни на какую форму транса. Эта его роль красочно описана в «Каширском шоссе», когда Андрей впадает в состояние бреда и к нему по очереди приходят сначала Коля Панитков, а потом Никита. Коля Панитков сразу же поддается игровому флюиду, и они выбрасывают в форточку миры (мир запахов, мир цветов) – такая буддистская аскетическая игра. А потом приходит Никита, который никаких игр не поддерживает, его совершенно нельзя в них втянуть. Он сидит с очень скорбным видом и четко придерживается версии происходящего, что вот, друг, мол, сошел с ума и надо как-то с ним подежурить. Эта разница реакций вскрывает очень важную роль Никиты, но такой неверующий человек в подобном кружке может быть только один. Второго такого неверующего не должно быть в «болотной группе». Возвращаясь к культуре болотного типа, можно вспомнить роман Вандермеера «Город святых и безумцев», где подобного рода культура описана в виде серошапок. Это грибная культура, культура подлеска, отчасти подземная. Не случайно само название «серошапки» отсылает к сектам тибетского буддизма: желтошапочники и красношапочники. Если в буддизме это яркие сигнальные цвета (желтый и красный), то в болотной культуре это уже не сигнальный цвет, а цвет мимикрии: сливающийся с фоном, серый. Болотная культура не признает никакой институционализации, кроме сугубо бредовой, игровой. Недаром слова «угры» и «игры» так схожи. В Удмуртии есть город Игра. Впрочем, я всегда учитывал, что имеются два варианта общения с Андреем Монастырским, совершенно непохожие друг на друга. Один – это общение наедине, другой – общение в группе, в некоем кругу гостей. Когда мы просто сидели вдвоем и беседовали, никакого провала в шаманские игры не происходило. Наоборот, происходило конструктивное обсуждение: четкое, всегда в абсолютно ясном уме. Для того чтобы войти в шаманское состояние, испытать даже потребность во вхождении в это шаманское состояние, требуется присутствие нескольких человек. То есть, иначе говоря, нужны зрители. Когда появляется не просто собеседник, но зритель, тогда шаман начинает действовать: живой зритель является окном, сквозь которое на шамана смотрят умершие. Зрителей не должно быть много, но они должны присутствовать. Это связано с энергией. Несколько человек создают сложную многомерность. Можно назвать эту многомерность неисчерпаемым ресурсом. Эта многомерность реакций создает пространство, где может развернуться, расцвести пышным цветом шаманский экстаз, может осуществиться погружение. Одинокое погружение (погружение без зрителя) чревато многочисленными опасностями. Об этом сочно повествует «Каширское шоссе». Я помню момент, когда это произошло с Андреем. В тот день Игорь Яворский разговаривал с ним по телефону. И, как человек очень чувствительный, положив трубку, он сразу сказал, что Андрей сошел с ума. Не для всех это было тогда очевидно, потому что грань между его обычным игровым, очень артистическим и шаманским поведением и поведением клиническим была тонкой. Эта грань была не для всех заметна, но Игорь почувствовал. После короткого обмена репликами Андрей вдруг сказал ему: «Целую» – и положил трубку. Видимо, раньше Андрей не говорил Игорю «Целую». Мой отчим крайне внимательно рассматривает своих знакомых, телепатически сканируя их вплоть до весьма скрытых пластов. Поэтому одно лишь слово «целую» поведало Игорю Ричардовичу целую сагу о безумии Андрея Викторовича, который в тот момент расслаивался не только лишь на условных Сумнина и Подъячева, но и на безусловных ангелов, архангелов, махакал, бодхисаттв, серафимов, херувимов, аятолл, на осанноликих и мавзолеющих. Потому как время пришло тогда сутулому финну затеряться среди греческих огней и индийских сияний, среди престолов, господств, царств и алмазных слонов. И было это неизбежной вехой на том трудном, но великолепном пути, который начался еще в Петсамо, на берегах Ледовитого океана, когда маленький мальчик наблюдал на фоне полярных снегов несуществующих павлинов и пылающие тигровые лилии. Глава девятнадцатая Швейцария + медицина Таинственный роман с горной страной Швейцарией начался для меня с бессмертного литературного шедевра Томаса Манна «Волшебная гора». В процессе восхищения этим романом я изобрел свой псевдоним, вдохновившись одним из персонажей этого повествования Пеперкорном. Чтение этого романа было глубочайшей медитацией на высокогорную Швейцарию, на мир санатория. Мне казалось, что я успел пожить там, успел полежать на балкончике санатория Бергхоф, закутавшись в верблюжье одеяло, успел отведать все прелести и все зловещие и пленительные аспекты явления, которое в этом романе называется герметической педагогикой. В отрочестве я упивался этим романом, не догадываясь о том, что мне придется провести огромное количество времени в реальной Швейцарии. Этот роман, влюбленность в него, загадочная мистическая связь с этой страной продлились затем в виде появления в папиной мастерской Альфреда Хола. В этот момент Пеперкорн воплотился не только в форме моего псевдонима, но и в виде ярчайшего персонажа по имени «Его превосходительство Альфред». Это было лишь начало большого загадочного эпоса. В недрах священных 70-х годов имел место эпизод, который повлиял на дальнейшую судьбу многих действующих лиц данного повествования. А именно: в какой-то из вечеров Альфред явился в папину мастерскую не один, а в сопровождении супружеской пары. С ним был господин столь же высокого роста, как и Альфред, тоже крайне обаятельный, в сопровождении субтильной дамы, своей супруги: Пауль и Эрна Йоллесы. Альфред еще до их появления рассказывал о Пауле Йоллесе как об очень значимой политической фигуре в швейцарском государстве. Йоллес долгое время занимал пост государственного секретаря Швейцарской Конфедерации. До этого он был официальным представителем Швейцарии при ООН. К тому моменту, уже выйдя на пенсию, он приехал в Москву и проявил нешуточный интерес к местному артистическому подполью. Альфред Хол стал его сталкером, его проводником. Пауль Йоллес нас очаровал, и мы ему тоже понравились, мой папа прежде всего. Я присутствовал при этом в качестве почти невидимого свидетеля. Я был детским невидимым свидетелем. Но я полностью подвергся обаянию этой прекрасной супружеской пары, источавшей староевропейскую любезность и юмор явно британского покроя, излучавшей аромат той Европы, которая, как выяснилось впоследствии, уже исчезала. Затем они приезжали еще несколько раз в сопровождении своих детей Клаудии и Александра. Это было начало дружбы, которая связывала меня с этой семьей на протяжении многих лет. Человек, который приходил в папину мастерскую, вначале спускался по лестнице в подвал. Его сразу же окутывал мощнейший запах кошачьей мочи, достигающий такой немыслимой аммиачной концентрации, что у адепта начинала кружиться голова и немного подкашивались ноги. К этому запаху привыкнуть было невозможно. Это был сильнейший аммиачный удар. То есть некий данный самой судьбой психохимический вход в трип посещения этой мастерской. Человек спускался как бы в некий ад, состоящий из тьмы, вони, куч говна, луж мочи. Именно в этом аду скрывалась дверь в рай. Человек оказывался затем перед дверью, которая сама по себе выглядела экзотично – очень старая дверь с красивой бронзовой ручкой в стиле ар-нуво, изысканной формы. В остальном дверь выглядела как избитый мертвый бомж, то есть состояла из каких-то порванных тряпок. Она была обита холстиной, причем очень старинной, местами пробитой мебельного типа гвоздями с потускневшими бронзовыми заклепками. Холстина во многих местах была прорвана, и из нее буйно торчала древняя вата пугающего цвета. Эту дверь можно было читать как книгу, потому что по поверхности холстины ее покрывали разные записки, адресованные моему папе и написанные людьми, которые пришли в мастерскую, не застали его и решили оставить свои послания, поскольку не у всех находилась бумага для написания записки. В мастерской не было телефона, люди приходили просто по наитию, без предварительной договоренности, поэтому часто они никого не заставали. Многие оставляли бумажные записки, которые потом стали одной из частей трехчастного замечательного папиного альбома «Сад». Первая часть этого альбома называется «Меня нет», вторая – «Где я?», а третья – «Сад». Первая часть «Меня нет» состоит из этих бесконечных записок. Туда не вошли те записки, которые были написаны непосредственно на двери. На этой двери встречались даже стихотворные послания. Встречались сообщения о том, что через несколько дней состоится акция «Коллективных действий». Встречались истерические почеркушки рыдающих женщин, которые приходили на взводе в момент самых острых переживаний. Отсутствие в этот миг моего папы в мастерской провоцировало еще более острые переживания, поэтому им требовалось немедленно выплеснуть свои эмоции, а тут вместо папы – дверь. Поэтому эмоции выплескивались прямо на дверь в виде импульсивных посланий. Всё это море посланий перекрывала гигантская надпись, размашистая и очень уверенная, написанная твердой рукой поэта. Через всю дверь тянулись слова: «Был. Не застал. Евтюх». Послание, оставленное уверенной дланью Евгения Александровича Евтушенко. Дверь была замечательная, но гораздо замечательнее было то, что скрывалось за этой дверью. Стоило этой двери открыться, как человек из вонючего ада попадал в абсолютный рай земной. Невозможно себе даже представить ту степень блаженства, счастья, уюта и невероятного эйфорического подъема, который охватывал меня каждый раз, когда я переступал этот порог. И не только меня. Очень многих людей посещали подобные чувства. Войдя туда, человек первым же делом видел перед собой туалет, который всегда был открыт и представлял собой нечто абсолютно чудовищное. Это был сильно покачнувшийся унитаз древнего вида, который, возможно, когда-то претендовал на нечто вроде белизны, но уже давно утратил это качество, представляя собой внутри нечто глубоко бурое, покрытое непонятной ржавой структурой. Над ним находился искаженный временем бачок с ржавой цепью, с грушей, за которую надо было тянуть, чтобы произошел водоспуск. Всё это сооружение стояло на разбитом кафельном покрытии, где от каждой плитки уцелели только какие-то фрагменты. Всё это вместе составляло глубоко руинированный антикварный ландшафт, словно из глубочайшей древности, из каких-то допомпейских времен, обнаруженный отважными археологами. Пройдя мимо туалета, пришедший входил в большую комнату, что служила ареной сакраментальных показов работ, которые происходили практически каждый вечер. Вся эта комната, увешанная папиными картинами начала 70-х годов, папиными литографиями еще конца 60-х годов, была при этом обставлена великолепнейшей антикварной мебелью, шедеврами мебельного искусства, которые все были найдены на помойке в соседней подворотне, где нынче красуется (если слово «красуется» в данном случае уместно) мемориальная доска жертвам сталинских репрессий. В 70-е там располагалась помойка, которая в течение многих лет поставляла в мастерскую моего папы бесценные сокровища. Там обнаруживались действительно невероятные вещи, начиная с кресел французских вельмож до китайских инкрустаций по эбониту с перламутровыми лепестками, изображающих сады мандарина или императора. Там можно было найти книги с гравюрами Доре, шкафы с витражными створками – всё что угодно. Поэтому относились мы к этой помойке с огромным уважением, как к некоторому рогу изобилия. Пройдя подворотню, можно было увидеть маленький особнячок, от которого теперь остался только фасад. Особнячок был всегда загадочно безжизненным. Его окна покрывала патина, многослойная пыль. Напротив гнездился автомобиль послевоенного типа: на таком разъезжает Макс Отто фон Штирлиц в сериале «Семнадцать мгновений весны». Автомобиль находился в состоянии медленного врастания в почву, прорастания травой и постепенного теряния своих стекол и фар. Это была прекрасная, возвышенная медитация – лицезреть, как происходит растворение этого объекта в среде. Я до сих пор убежден, что именно так и должно происходить исчезновение объектов: не посредством их грубого устранения с лица земли, а посредством их плавного слияния с биосферой. На всех стадиях своего распада и ржавения этот объект был квинтэссенцией эстетического принципа. Пройдя эту подворотню с помойкой, увидев этот прекрасный автомобиль, бросив взгляд в вечно пыльные полуслепые окна загадочного особнячка, человек проходил в глубину двора и входил в подъезд, над которым в ту пору нависал красивейший козырек с узорными литыми чугунными структурами. После этого наступал вышеописанный трип, связанный с аммиаком, погружением в ад ради обретения рая. Наконец, человек, пришедший туда, выныривал в довольно просторном полуподвальном помещении. Окна мастерской выходили в другой дворик, еще более узкий и более загадочный. Огромное количество голубей ходило там. Сейчас их нет. Они исчезли. Постоянным звуком, наполняющим мастерскую, особенно утром и днем, было гурление, гульканье, струение голубиных звуков, которыми обменивались эти птичьи существа. Младший инспектор МГ Мария Чуйкова (Лиса), старший инспектор МГ ПП, младший инспектор МГ Виктория Самойлова (Элли), старший инспектор МГ Сергей Ануфриев. Цюрих, 1992 год Вечерами, еще до того, как в мастерской закипала светская жизнь, эти звуки оказывались заглушенными музыкой. В мастерской находилась превосходная коллекция виниловых пластинок. До того как входили гости, обязательно ставилась какая-нибудь великолепная пластинка, которая сменялась другой, еще более великолепной. В основном это была классическая музыка в самых прекрасных исполнениях. Юдина играла, выйдя из гроба, невероятные сонаты Бетховена. Пел Дискау. Пела Шварцкопф. Играли Иегуди Менухин и Оборин, Ойстрах извлекал какие-то совершенно запредельные душеполосующие звуки из своих струнных инструментов. Горовиц ронял свои сморщенные пальцы, проникая в душу самого Шуберта, в душу жемчужного ручья, увлекая за собой стада стеклянных мамонтов.