Глава тридцать шестая Смерть английского поэта Once upon a time на моих глазах умирал английский поэт. Можно даже сказать, что он умирал у меня на руках, но это преувеличение – я сидел рядом с больничной каталкой, на которой лежал старик, шепчущий свои последние речи. Дело было в Иерусалиме. Я тогда плохо знал географию Священного города и почти совсем не знал этого старика, с которым провел последние часы его долгой и, возможно, прекрасной жизни. Я оказался в этой ситуации случайно: в один из дней 1999 года (последний год века и тысячелетия) я отправился из Тель-Авива в Иерусалим в гости к одной приятельнице, которая обещала мне увлекательные прогулки по древним улочкам. Я сел в автобус и в его комфортабельной утробе двинулся в путь по прямому, как линейка, шоссе № 1, соединяющему Тель-Авив и Иерусалим. Всякий, кто ездил этим путем, знает его вехи: мусорная гора, светящийся завод на горизонте, потом сосновые леса светло-ржавого цвета; у подножия сосен такого же ржаво-кирпичного цвета старые автомобили, пустые автобусы, грузовички – мемориальные останки исторического прорыва иерусалимской блокады. Постепенно ландшафт становится горным, объявляются белые скалы, пока наконец на повороте дороги (не такая уж она прямая, эта дорога) не открывается взгляду город, который в детстве мы видели на русских иконах в виде почти абстрактной структуры, в виде ступенчатой поросли белых домиков – казалось бы, слишком современных для старинных иконных досок. В реальном Иерусалиме есть нечто сходное с теми иконными изображениями. Приятельница рассказала мне, что неподалеку от ее квартирки (квартирка с небольшим садом, где гнездился еще и чайный столик в русско-дачном стиле) живет английский старичок-поэт. Решили навестить старичка, познакомить меня с ним. Зашли на чай, познакомились, поболтали. Небольшой светлый старичок-лондонер. Звать Дэвид Силк. То есть, иначе говоря, Давид Шелк. Или Шелковый Давид. Этому старичку пришло в седую голову, что надо бы умереть в Иерусалиме. Я стал свидетелем осуществления этого намерения. Через пару дней я снова явился в Иерусалим из приморского города ласточек, чтобы продолжить свои блуждания по древним улицам рука об руку со смугловатой девушкой из Петербурга. Но этим блужданиям не суждено было состояться в этот раз. Стоило мне приехать, как ей позвонил старик сосед и сказал, что ему плохо. Мы побежали к нему. Старик лежал на полу рядом с телефоном. Сразу было видно, что этот шелковый путь близится к своему завершению. Мы вызвали скорую. Скорая отвезла старика в больницу, и я поехал с ними. Мы провели всю ночь в приемном отделении одной из иерусалимских больниц. Старика всё никак не могли госпитализировать, потому что в тот вечер молодая арабская свадьба попала в дорожно-транспортную переделку. Их постоянно привозили – молодых, смуглых, в нарядной одежде, забрызганной кровью. Следом за пострадавшей молодежью прибывали их родные, прослышавшие о случившейся беде. Женщины по восточному обыкновению громко кричали и плакали, устраивали истерики. Врачи пытались всех спасать, но согласно врачебной этике мой лондонский старик был слишком стар и, видимо, слишком безнадежен, поэтому нам пришлось ждать до утра в хрупком отсеке из передвижных стен. Старик лежал на каталке, то приходя в себя, то уплывая. Время от времени он держал меня за руку и что-то рассказывал – в основном про двадцатые годы в Лондоне, про тогдашних девушек, про поэтические тусовки, где упоенно читались вслух модернистские стихи. Обрывки английских фраз, иногда невнятные. Только на рассвете его наконец приняли в больницу, и я ушел. Помню, как вышел из клиники и брел растерянно по рассветному городу – розовато-палевому, как на иконных досках. Замок Ирода скромно громоздился в робких солнечных лучах. Плавно и тихо скользили толстые зеркальные автобусы по теплому асфальту. Не успел я дойти до знакомой мне Яффа-роуд, как в кармане штанов зазвонил мобильник. Звонили из больницы, сказали, что мой старик умер. Мистер Силк был совершенно одинок. Я так и не прочитал его стихов, хотя мой приятель поэт Саша Бараш утверждал, что Силк был довольно известным поэтом и когда-то пользовался уважением в литературных кругах Лондона – наверное, в те самые двадцатые годы, о которых старику хотелось вспоминать перед смертью. Состояние у меня тогда было какое-то оцепеневшее. Помню, мне трудно было сосредоточиться на чем-либо и я почти не обращал внимания на красоту Вечного города, концентрируя свой взгляд лишь на молоденьких девушках в темно-зеленой форме, которые патрулировали улицы с автоматиками на хрупких плечах. Вскоре я сошелся с одной из таких – ее звали Лейран, она подошла ко мне в клубе и хрипловато сказала, что ей восемнадцать лет и что она только что дезертировала из рядов израильской армии. На ней была чужая мужская одежда – подвернутые штаны, футболка до колен. Она не очень-то хорошо владела английским, поэтому не стала тратить лишних слов – просто взяла меня за руку и отвела на берег моря, где мы сразу занялись любовью. Опять был рассвет, как в утро смерти старика, но уже не в Иерусалиме, а в Тель-Авиве – плоском приморском городе, который я называл городом ласточек. Впоследствии отношения у нас были на удивление простые: около месяца мы встречались каждый день и только для секса, а после разбегались, как некие животные. Глава тридцать седьмая Гипноз Знаки – это война. Маннергейм Все мы живем под гипнозом знаков (начиная с «высоких» знаков религий и идеологий: крест, полумесяц, звезда, свастика, серп и молот, мандала «инь – ян» – и кончая денежными знаками, товарными знаками, дорожными знаками, знаками, предупреждающими об опасности, наконец, буквами – и так далее, вплоть до микроскопической бесконечности). Та энергия, которая позволяет знаку держать нас в загипнотизированном состоянии, проистекает из двух источников. Один источник – это функционирование знака в поле его прочтения (то есть «настоящее» знака). Второй источник – история знака, его таинственное прошлое, включающее в себя наиболее загадочный момент – превращение в знак того, что раньше знаком не было. Процесс эрекции – превращение пениса (не-знака) в фаллос (универсальное «фаллическое означающее») представляет собой один из наиболее гипнотических «пропусков», «слепых пятен» нашей культуры. Созерцание этого «несозерцаемого», символически «невидимого» процесса (который, как правило, оказывается за кадром даже в самых жестких порнофильмах, претендующих на то, чтобы «показать всё»), составляет содержание фильма «Гипноз». Фильм «Гипноз» состоит из шести эпизодов с одинаковым содержанием. В каждом из них девушка смотрит на мужской член, и под ее взглядом член встает. Никакого телесного контакта между ними не происходит, всё ограничивается взглядом, который также не имеет ярко выраженного эротического привкуса. Несмотря на ясность и минимализм происходящего, фильм содержит в себе серию вопросов. Первый вопрос: кто (девушка или член) является объектом, а кто субъектом гипноза? То ли девушка своим взглядом гипнотизирует член, заставляя его встать (вспоминается факир с дудочкой, выманивающий змею из мешка), то ли она сама оказывается загипнотизированной процессом эрекции. Каждый эпизод из шести по-разному отвечает на этот вопрос. Мы видим те конвульсии, которые сопутствуют перерождению «не-знака» в «знак», и ритм этих конвульсий, иногда напоминающий танец, сам по себе (как кажется) передает некую информацию: происходит визуализация (или попытка визуализации) «тайного текста» нашей культуры, в которой знак и конфликт связаны нерасторжимыми узами. Член кажется лицом нечеловеческого существа, он есть Чужой, Alien, вступивший в диалог с эпицентром человечности, иконой гуманистической культуры – с прекрасным девичьим лицом. Каждое из этих шести лиц отсылает к различным канонам красоты (Ренессанс, Античность, 30-е годы, Fashion TV и так далее), в то время как член в промежуточном состоянии между пенисом и фаллосом не отсылает ни к чему, кроме смутных ассоциаций из области природоведения, архаической мифологии или научной фантастики (жизнь птиц, гусениц, Ева и змей, Чужой, инопланетяне и тому подобное). Этот диалог двух профилей выглядит каждый раз иначе: то это похоже на флирт или процедуру соблазна, то на допрос, то на медитацию, то на научное исследование, то на осторожный светский разговор. Фильм «Гипноз» – достаточно смелый эксперимент, заслуживающий (на мой скромный, а точнее, нескромный взгляд) почетного места как в истории кинематографа, так и в истории экспериментальной психофизиологии. Поведаю вкратце о тех событиях, которые предшествовали его появлению на свет. В 2003 году должна была открыться (и открылась) большая и значительная выставка «Берлин – Москва». Куратором выставки был Юрген Хартен, уже хорошо знакомый читателю этих записок, а местом проведения выставки назначили известный берлинский выставочный дворец Мартин-Гропиус-Бау. Юрген пригласил меня поучаствовать в этой значительной выставке. Сразу же стало ясно, что по такому случаю следует создать нечто грандиознообразное, затрагивающее глубинные нервы, связующие Россию и Германию. Охваченный ощущением исторической ответственности, я вначале решил выступить в роли художника-продюсера, а именно продюсировать величественный совместный концерт двух групп – Rammstein и t.A.T.u. По моей мысли, эти две музыкальные группы вполне олицетворяли те страны, которые породили их sound. Мужской дух германских земель отливался в облике крепких и романтичных парней, чье хмурое и благородное рычание давно заткнуло за пояс злоебучего Вагнера. Современная Россия представала в облике двух хрупких девочек-лесбиянок (в данном случае не столько реальных, сколько символических лесбиянок), чья пронзительная влюбленность друг в друга принимала трепетную форму детского протеста, смело плюющего кусочком ароматной жевательной резинки в застывшую харю общества. Мое предложение понравилось Юргену, предварительные переговоры в Берлине прошли быстро и продуктивно – местом проведения будущего концерта выбрали огромный театр Геббеля (не путать с Геббельсом, хотя соблазн перепутать очень велик). Директор театра Маттиас Лилиенталь принял живейшее душевное участие в обсуждении этого проекта, он заверил меня, что с Rammstein проблем не будет, так как он их хорошо знает: ребята, по сути, нежнейшие, отзывчивые, скромные и вовсе не избалованные, и они будут рады влиться в такой концептуально насыщенный замут. Эта отзывчивость радостно удивила меня, я думал, что Rammstein в Германии – это нечто вроде Мадонны в Штатах, но ошибся: Германия (в отличие от Америки) суровая и спартанская страна, она не балует своих звезд. Итак, немецкая сторона брала на себя парней, на моей же совести оставались девочки – мне следовало организовать участие «Татушек» в задуманном мной концерте. Я вернулся в Москву с письмом, официально подписанным директором театра, приглашающим Юлю Волкову и Лену Катину принять участие в данном мероприятии. Я собирался выйти на связь с Иваном Шаповаловым, который тогда был продюсером «Тату», но в первый же московский вечер отправился в клуб танцевать, и там мне подвернулась Маша Цигаль – ее я знал довольно давно и даже участвовал пару раз в качестве модели в ее модных показах. В 90-е годы мне случалось время от времени расхаживать по подиуму, демонстрируя одежду, дизайнированную моими приятельницами и приятелями, – занятие это мне нравилось, а порою даже платили долларов шестьдесят или восемьдесят за такие расхлябанно-собранные хождения. Я сдуру рассказал Маше Цигаль про мой проект концерта Rammstein – «Тату», она тут же вписалась, сказала, что участие «Тату» берет на себя, типа она одевает этих девчат, дружит с ними и так далее. При этом она заявила, что нам совершенно необходимо встретиться еще с различными нужными людьми – и вот мы стали встречаться с этими людьми в клубах и ресторанах, но все эти нужные люди были ненужными, и вообще эта возня меня мгновенно утомила. Сладостные волны московской жизни уносили меня совсем в ином направлении, к тому же меня вдруг посетила идея фильма «Гипноз», поэтому я изменил свой план и послал Юргену проект фильма. Юрген меня и в этом поддержал, и я срочно приступил к съемкам. Итак, перед вами, дорогие телезрители, вновь появляется господин Петр Петербург, кинорежиссер. Конечно, я вовсе не собирался подписывать свой фильм этим благородным именем, но внутренне, втайне от всех, я являлся Петербургом в те дни. Съемочная команда, которую я собрал под своим началом, была крайне многолюдной. А именно состояла из Володи Могилевского и его тогдашней подруги Иры Гватуа. Что же касается моего медиумического желания выступить в роли сводни между немецкими парнями и нашими подросткообразными девчатами, то мне, видимо, удалось пробить некий астральный коридор в этом направлении: хотя я и отказался организовывать совместный концерт Rammstein и «Тату», но в некой небесной канцелярии это намерение всё же было зафиксировано, и через несколько лет после описываемых событий эти группы повстречались уже без какого-либо моего участия. И не только лишь повстречались, но, более того, записали совместными усилиями превосходную песню о Москве, где парни браво рычат «Москау!», в то время как ангельский голос одной из девочек выпевает на светлой советской волне: «Пионеры там и тут песни Ленину поют!». В сленговом обозначении «Ленин» я склонен усматривать в данном случае самого себя, поэтому телезрители поймут меня в моей необозримой гордыне, возникающей в рамках инфантильного самообольщения, старательно поддерживающего в моей душе мистическое убеждение в том, что именно я являюсь астральным отцом и в то же время адресатом этой восхитительной песни. О священные мыльные пузыри и хрустящие упущенные возможности! Я обращаюсь с этих страниц к могущественным кинокомпаниям, таким как «Парамаунт» или же «Коламбия Пикчерз», адресуя этим гигантам кинематографической индустрии деликатнейший призыв: когда дойдет дело до экранизации этих записок (в чем я не сомневаюсь), я буду крайне признателен авторам будущего фильма, если они сочтут возможным вплести вышеуказанную песню в ткань аудиального сопровождения эпического кинополотна! И вообще, раз уж об этом зашла речь, я собираюсь снабдить авторов этой будущей ленты некоторым количеством рекомендаций. Во-первых, мне хотелось бы, чтобы общая эстетика была черно-белой, сдержанно-барочной, с элементами абстрактного минимализма, чтобы в кинофильме было много черно-белых ослепительных сияний, бликов, всполохов, рефлексов, резко контрастирующих с глубокой, сочной черно-белой тьмой, которая (умоляю!) нигде не должна выцветать, подергиваться белесой патиной – всё что угодно, только не имитация документального эффекта! Уверяю вас, уважаемые коллеги, этот фильм обязан быть не документом, но артефактом. Повторю для вящей убедительности: не документ, но артефакт! Проявите щедрость и в то же время максимальный такт в области построения галлюцинозного криптофильма, но попробуйте обойтись без сюрреализма, без критики, без сладкого и горького, без трагизма и без комизма, попробуйте обойтись также без очевидного юмора, без иронии, без дидактики, без морали, без угрюмства, без омерзительного, без игривости, без чересчур крупных планов, без сантимента, без политической корректности, без бодипозитива, без протеста, без антиэстетики, без лилипутов и битого кафеля, без истерик, без российских актеров, без политики, без неоправданных торможений, без глубокомыслия, без антисоветчины, без высокомерия. Just be cool, dear ladies and gentlemen! Побольше нагих и прекрасных девушек в кадре! Никогда не помешает море, а также порадуют пустые белые столы, тени, мангусты, манжеты, танцы, отражения в стеклах очков. Подавите в себе всяческое стремление к оригинальности и не бойтесь банальных и прямолинейных гэгов. Актерский состав – исключительно англичане и американцы, please. Пистолеты, поезда, статуи, корабли, виллы, бассейны, заснеженные леса, белые кошки и белые собаки приветствуются. Советскую и постсоветскую атрибутику желательно показывать без критики, без андерстейтмента, нежно пропуская сквозь призму психоделического (но не идеологического) восхищения. Не забывайте о терапевтическом эффекте, но не доверяйте мифу о катарсисе. Требуется сложная галлюциногенная анестезия без намека на хирургическое вмешательство. Немного психоанализа не повредит, но лишь в классическом венском исполнении. Никакой эго-психологии, скорее напротив: океан инсайтов без какого-либо гештальта. Проявите холодность во всем, что не касается эротических сцен, если же у вас хватит смелости перейти заветную черту известных ограничений и вы вторгнетесь на территорию эстетизированной порнографии, то я буду только рад: нежность к живым телам исцеляет душу. Да, нежность к телам, а также к их теням и отражениям – этой нежностью я советую вам пропитать ваш фильм, пропитать словно бы ненароком, как бы задумавшись о чем-то другом. Ну и главное, дамы и господа: никакой театральщины, ничего, что хоть сколько-нибудь напоминало бы о театре! Следует тщательно избегать собеседований в тесных интерьерах: если уж у персонажа явилась потребность что-либо изречь, то здесь вам не обойтись без ландшафта за его или за ее спиной. И побольше действующих лиц: их должно быть столько, чтобы они не могли уместиться даже на самой раздольной театральной сцене! Кажется, мне удалось мимоходом перечислить свои кинематографические принципы, если же вы вздумаете проигнорировать мои ненавязчивые пожелания, то я (если буду жив) натравлю на вас моего лондонского агента Елену Уокер, женщину отважную и воинственную, чьи боевые навыки вполне могут реализоваться в акте разрывания ваших деловых тел на мелкие клочья. Если же я не буду жив, то натравлю на вас какого-нибудь микроскопического и пушистого ангела, который будет болезненно покусывать мочки ваших ушей своими светящимися, но острыми зубками – и так всякий раз, когда вам придет охота презреть кинематографические заветы Петра Петербурга в деле экранизации данных записок. Пригласительная открытка на выставку «Гипноз» в галерее «Риджина». 2003 Переходы от реалистических эпизодов к фантасмагорическим должны быть резкими, капризными и не обоснованными никакой зримой логикой. Что же касается актера, исполняющего мою роль, то я представляю себе долговязого и худосочного англичанина с постным, но совершенно незапоминающимся лицом, вовсе непохожего на меня – и уж конечно никто не потребует от вас искать актера с разбегающимися в разные стороны зрачками! Всего вышеперечисленного вы не найдете в фильме «Гипноз», и всё же в отношении этого фильма я пребываю в том инфантильном самообольщении, о котором упомянул выше, пребываю в объятиях той фантазматической гордыни, которая, пожалуй, присуща Петру Петербургу более чем кому-либо еще из коллектива моих субличностей. И эта гордыня, это самообольщение заставляют меня настаивать на том, что данный фильм (хотя он, в общем-то, никому не известен и никакого фурора не произвел) – это нечто вроде кинематографической классики. Ну и прежде всего я настаиваю со всей пылкостью, со всем маразматическим упорством, на какое я способен, что это – произведение киноискусства, что это именно фильм, а никакое не видео, не видеоролик и уж тем более не какой-нибудь там сраный видео-арт! К видео-арту я всегда относился и продолжаю относиться с колоссальной прохладцей и никогда не осмелился бы предложить изделие из этого разряда своему уважаемому другу Юргену для столь знаменательного мероприятия, каким обязана была стать выставка «Берлин – Москва». Фильм (первый в крайне короткой гирлянде отснятых мною, точнее Петром Петербургом, фильмов) весьма минималистичен и состоит из шести эпизодов. В каждом эпизоде задействованы девушка и мужчина, то есть всего в фильме участвуют двенадцать актеров, шесть девушек и шесть мужчин, хотя, возможно, в данном случае эти люди являются не столько актерами, сколько подопытными в поставленном эксперименте. В каждом эпизоде мы видим лицо девушки, перед которой неподвижно стоит обнаженный мужчина. Член мужчины находится на уровне девичьего лица. Что же касается лица мужчины, то его не видно – мы видим только член и нижнюю часть живота. Девушка также пребывает в неподвижности: она пристально смотрит на член стоящего перед ней человека. В начале каждого эпизода член находится в спокойном, невозбужденном состоянии. Задача девушки состоит в том, чтобы «поднять» член взглядом, привести его в стоячее эрегированное состояние. При этом, согласно условиям эксперимента, она не должна предпринимать никаких действий – она не должна прикасаться к телу мужчины, она не раздевается, не смотрит ему в глаза, не совершает никаких эротических жестов или же гримасок, короче, не производит ничего возбуждающего. В ее распоряжении одно лишь средство воздействия – взгляд, сфокусированный на члене. По идее она должна зарядить свой взгляд, послать члену некий импульс, который заставил бы его возбудиться и войти в состояние эрекции. Таковы условия эксперимента. Это в данном случае и есть гипноз: девушка гипнотизирует хуй взглядом. Хотя при этом постоянно остается открытым вопрос: не является ли она сама загипнотизированной тем процессом превращения пениса в фаллос, который разворачивается в эпицентре ее сосредоточенного зрения? Когда хуй наконец встает (что занимает различный отрезок времени в каждом из шести эпизодов), сценка обрывается и начинается следующая, где происходит то же самое, но уже с другой парочкой. Фильм черно-белый, окрашенный в тона легкой сепии, что сообщает происходящему некоторый retro-flavour. В качестве звука использована виолончельная музыка Телемана. Я с самого начала, обдумывая замысел этого фильма, представлял себе звук виолончели – в нем присутствует некое телесное нагнетание, да и вообще виолончель крайне физиологична (если не сказать порнографична), но при этом в этой барочной музыке присутствует то, что и в целом пронизывает собой весь дискурс барокко: алхимическая возгонка телесных фактов до состояния многозначительных абстракций. Следует отдать должное Фрейду, который произвел радикальную редукцию в театре символов: всё означает собой гениталии. Однако из этого логически вытекает и обратное: гениталии обозначают собой всё. Энергия либидо есть энергия познания, впрочем, здесь у меня возникает опасение, что современный читатель, слегка зомбированный знакомством с американской публицистикой, может подумать, что под словом «познание» я подразумеваю обретение знаний. Фокус на гениталиях задолго до Фрейда задан уже историей грехопадения Адама и Евы, как она изложена в Книге Бытия: поддавшись на искушения змия, Адам и Ева вкушают от древа познания добра и зла, но единственное знание, которое они получают в результате данной дегустации, – это знание о собственной наготе, а единственное желание, которое посещает их вслед за обретением этого первичного знания, – это желание прикрыть чресла фиговыми листьями. По всей видимости, они чувствуют резкую и внезапную потребность скрыть тот источник, откуда проистечет грядущее человечество. Груз грандиозной ответственности падает на их хрупкие причинные места. Эти порождающие зоны беззащитны перед грозным ликом собственной Миссии, поэтому перволюди прикрывают (защищают) их, выводя за пределы легального созерцания. Рассматривая различные порнофильмы (а данный вид зрелища посвящен, как известно, срыванию фиговых листков, что следует понимать как инсценировку возвращения в первоначальное райское состояние, предшествующее грехопадению), я в какой-то момент обратил внимание, что в этих визуальных фиксациях, несмотря на их (казалось бы) предельно откровенный характер, как правило, не показан сам момент трансформации пениса в фаллос. В начале сценки хуй, бывает, мелькнет в своем неангажированном и безразличном ко всему виде, а уже затем появляется в боевой стойке, но все те фазы постепенного роста и распрямления, которые детородный отросток проходит между двумя своими ипостасями, обычно остаются скрыты от зрителя. В библейской истории немало галлюцинаторных аспектов, в частности средневековые схоласты нередко намекают на то, что плод познания пробудил Адама от грез и только после этого он осознал, что хуй произрастает из его собственного тела: до этого момента он не узнавал себя в себе – член представлялся ему автономным змеем-искусителем, шепчущим невнятные речи, да и вообще тела перволюдей были настолько анестезированными, настолько одеревеневшими, что они казались себе двумя табуированными деревьями, отрешенно плодоносящими среди эдемского лета, переходящего в эдемскую осень. Итак, этот фильм – документ или артефакт? По всей видимости, и то и другое. С одной стороны, это вроде бы визуальная документация психофизического эксперимента (чьи предварительно заданные условия выполнялись неукоснительно). С другой стороны, этот документ таким образом подан и обработан, что превращается в минималистический артефакт, в аскетический трофей, продолжающий ту линию концептуального кинематографа, последовательным приверженцем которой был Энди Уорхол. В этом деле Энди является продолжателем своего киногуру (слово «киногуру» подозрительно напоминает «кенгуру»), а именно таинственного Брюса Коннера, чьи короткометражки и на меня произвели колоссальное впечатление. В особенности могу это сказать о фильме Коннера «Бикини-47». Зрелище испытательного атомного взрыва на атолле Бикини, многократно повторяющееся, бесконечная ротация вновь и вновь совершающегося Апокалипсиса, старые, пустые военные корабли вокруг острова, сметенные взрывной волной, разверзающаяся корона, космическая эрекция материи, явленной в одной из своих наиболее радикальных эскалаций, – всё это заворожило меня в максимальной степени, ужас и восторг слились воедино, как пискнула бы романтическая литература – обрррргенау – я посмотрел этот фильмец в Музее кино во Франкфурте-на-Майне в 1994 году. Этому Музею кино я собирался посвятить восемнадцать экзальтированных страниц во франкфуртской главе, а вот посвятил или нет – не помню: я пишу эти записки в разрозненных блокнотах, и у меня нет доступа к ранее написанным фрагментам, а уж состояние моей памяти… об этом вообще лучше промолчать, ведь, наверное, глупо жаловаться в мемуарах на скверное состояние собственной памяти, хотя в этом и могут усмотреть проявление подкупающей искренности. Короче, случилась в этом Музее кино интереснейшая ретроспектива Коннера, сопровождаемая не менее интересными лекциями, – эти мероприятия я прилежно посещал: с такой же точно прилежностью, с какой посещал я фестиваль лесбийского кино в Кельне. В общем, мой фильм «Гипноз» можно воспринимать как hommage Энди Уорхолу и его учителю Брюсу Коннеру, а последовательная эрекция шести членов является всего лишь тенью атомного взрыва на тихоокеанском атолле. Фильм Брюса Коннера «Бикини-47» вдохновил меня на выставку с тем же названием, которую я осуществил в галерее Гельмана в начале нулевых годов. Глава тридцать восьмая Сказка о потерянном времени В первой половине нулевых годов, несмотря на то что я по-прежнему делал немало выставок в различных галереях и выставочных залах Европы, рисунки и картины мои покупались довольно вяло, да и сам я невзлюбил арт-мир, поэтому старался держаться поближе к игровому кино: в те годы кинопроцесс еще сохранял вокруг себя ауру некоего беспредметного энтузиазма – короче, я часто подрабатывал писанием сценариев и синопсисов. Фантомный киношник Петр Петербург фонтанировал в моем мозгу, придумывая фильм за фильмом. Договариваешься о гонораре и о сумме аванса. Получаешь аванс (в то время, как правило, от четырех до шести тысяч долларов) и начинаешь писать. Пишешь, ощущая полную и абсолютную свободу, потому что заранее твердо знаешь, что никаких денег сверх уже полученного аванса ты никогда не увидишь. Таким образом я написал около десятка сценариев и еще энное количество синопсисов. Ни один из них никогда не превратился в фильм, хотя все они были по-своему прекрасны – я никогда не халтурил, но и не старался особо соответствовать ожиданиям заказчика. Строго следовал за своим собственным галлюцинозом. После 2007 года я перестал этим заниматься, поскольку арт-бизнес на моем участке фронта вроде бы встрепенулся и оживился. У меня появился агент, стоящий на страже моих интересов, – обитающая в Лондоне Елена Уокер. Ее усилия сдвинули ситуацию с мертвой точки. Затем дальнейшее оживление в этой среде наблюдалось после моей выставки «Город Россия» в галерее «Риджина». И совсем уже лихорадочное оживление, переходящее в некоторое подобие бума, имело место в связи с моим участием в Венецианской биеннале 2009 года, где я показал проект «Ландшафты будущего». Я не буду сейчас останавливаться на описании этих проектов, несмотря на всю их успешность, потому что в своей предшествующей книге «Эпоха аттракционов» я уже уделил этим проектам внимание более чем пристальное. Взамен я собираюсь представить вашему любезному вниманию один из моих то ли сценариев, то ли синопсисов (даже не знаю, как назвать), написанных в те веселые годы, когда я придерживался системы «деньги вперед». Уже не помню, кто мне заказал это. Следовало как-то осовременить известную пьесу Евгения Шварца «Сказка о потерянном времени». Ну вот я и осовременил. Написал я это году в 2003-м или 2004-м, так что на тогдашнюю современность успел лечь легкий ретрослой. Сказка о потерянном времени Циферблат идущих часов. Выстрел. Пуля пробивает стекло и входит в циферблат по центру. Часы останавливаются. Дымящаяся пулевая дырка в циферблате. Мальчик сидит в центре комнаты на вращающемся стуле с завязанными глазами. Одежда молодежно-рэперская. В руке пистолет. Комната наполнена тикающими часами. Он стреляет в часы по звуку исходящего от них тиканья. Когда последние часы «убиты», начинается песня и титры (рэп-концерт). Песня о времени: «Эй, время пошло! Время идет. Следи за временем