«Le Chemin de la Vie»[22] «La Souriante Madame Beudet» (Жермен Дюлак)[23] «Man Braucht Kein Geld»[24] «La Melodie du Monde» (Вальтера Руттмана)[25] «Le Ballet Mecanique»[26] «Что снится молодым фильмам» (графа де Бомона)[27] Рокамболеск[28] «Три товарища и одно изобретение»[29] «Иван Грозный»[30] (с Эмилем Яннингсом) «Кабинет доктора Калигари»[31] «Толпа» (Кинга Видора)[32] «La Maternelle»[33] «Отелло» (с Крауссом и Яннингсом)[34] «Экстаз» (Махаты)[35] «Трава»[36] «Эскимос»[37] «Le Maudit»[38] «Лилиан» (с Барбарой Стэнвик)[39] «A Nous la Liberte» (Рене Клера)[40] «La Tendre Ennemie» (Макса Офюльса)[41] «Путевой обходчик»[42] «Броненосец „Потемкин“»[43] «Les Marins de Cronstadt»[44] «Алчность» (Эрика фон Штрогейма)[45] «Буря над Мексикой» (Эйзенштейн)[46] «Трехгрошовая опера»[47] «Madchen in Uniform» (с Доротеей Вик)[48] «Сон в летнюю ночь» (Райнхардт)[49] «Преступление и наказание» (с Пьером Бланшаром)[50] «Пражский студент» (с Конрадом Фейдтом)[51] «Poil de Carotte»[52] «Banquer Pichler»[53] «Осведомитель» (с Виктором Маклагленом)[54] «Голубой ангел» (с Марлен Дитрих)[55] «L’Homme a? la Barbiche»[56] «L’Affaire est dans le Sac» (Превер)[57] «Моана» (О’Флаэрти)[58] «Майерлинг» (с Шарлем Буайе и Даниэль Дарьё)[59] «Крисс»[60] «Варьете» (с Крауссом и Яннингсом)[61] «Чан»[62] «Восход солнца» (Мурнау)[63] — а также о трех японских фильмах (о древней, средневековой и современной Японии), чьих названий я не помню, а также о документальном фильме про Индию, а также о документальном фильме про Тасманию, а также о документальном фильме Эйзенштейна о мексиканских церемониях, посвященных смерти, а также о психоаналитическом фильме о сновидениях[64], времен немого кино, с Вернером Крауссом, а также о кое-каких фильмах Лона Чейни, в особенности том, который по роману Сельмы Лагерлёф, где играла Норма Ширер[65], а также о «Великом Зигфелде»[66], а также о картине «Мистер Дидз переезжает в город»[67], а также о «Потерянном горизонте»[68] (Фрэнка Капры), первом значимом фильме Голливуда, а также о первом виденном мной фильме – новостном выпуске, где был Бруклинский мост, по нему шел китаец с волосами, собранными в хвост, под дождем! Мне было то ли семь, то ли восемь лет от роду, когда я увидел этот фильм в подвале пресвитерианской церкви на Южной третьей улице в Бруклине. Позднее я посмотрел сотни кинолент, и там, кажется, все время шел дождь и постоянно случались кошмарные погони, рушились дома, люди исчезали в люках в полу, там швырялись тортами, человеческая жизнь гроша не стоила, а человеческого достоинства не существовало. И после тысячи дешевых фарсов, тортозакидательных фильмов Мака Сеннета[69], после того, как Чарли Чаплин истощил свои запасы выходок, после Толстяка Арбакла, Гарольда Ллойда, Гарри Лэнгдона, Бастера Китона[70] – каждый со своей особой разновидностью дурацких потех – нам явили шедевр фарсового, тортозакидательного увеселения, фильм, название которого я не помню, но то была одна из первых картин с Лорелом и Харди[71]. И вот это, по моему мнению, – величайший комический фильм: он привел метание тортов к апофеозу. Там не осталось ничего, кроме тортометания, только торты, тысячи, тысячи их, и все швыряются ими направо и налево. Вершина бурлеска – и она уже забыта. В любом искусстве вершина достигается, лишь когда художник выходит за границы того вида искусства, в каком работает. Это так же верно для работ Льюиса Кэрролла, как и для Дантовой «Божественной комедии», для Лао-цзы, как и для Будды или Христа. Чтобы заявлять о чуде, потребно перевернуть мир с ног на голову, перетрясти вдоль и поперек, ошарашить. В «Золотом веке» мы вновь стоим на границе чудесного, где нам открывается ослепительный новый мир, доселе неизведанный. «Mon idee generale, – писал Сальвадор Дали, – en ecrivant avec Bunuel le scenario de „L’ge d’Or“ a ete de presenter la ligne droite et pure de „conduit“ d’un etre qui poursuit l’amour a travers les ignobles ideaux humanitaires, patriotiques et autres miserables mecanismes de la realite»[72]. Я осведомлен, какую роль сыграл Дали в создании этого великого фильма, и все же не могу не думать о нем как о поразительном продукте соавтора Дали, человека, режиссировавшего эту картину, – Луиса Бунюэля. Дали известен теперь всему миру – даже американцам и англичанам – как успешнейший из всех сюрреалистов. Ему сейчас досталась мимолетная слава – по большей части оттого, что он не понят, оттого, что работы его поражают воображение. Бунюэль же, напротив, словно бы исчез из виду. Ходят слухи, что он в Испании, потихоньку собирает коллекцию фильмов о революции. Какими они окажутся, если Бунюэль сохранил свой старый задор? Уж наверняка потрясающими, не меньше. Ибо Бунюэль, подобно рудокопам Астурии, – тот, кто швыряется динамитом. Бунюэль одержим жестокостью, невежеством и суеверием, господствующими среди людей. Он сознает, что нигде на этой земле нет человеку надежды, если не начинать с чистого листа. Он появляется на сцене, когда цивилизация – в надире. Не может быть никаких сомнений: судьба цивилизованного человека – скверная судьба. Он поет лебединую песнь, но радостей бытия лебедя лишен. Его, человека, продал его же интеллект – заковал в кандалы, удавил и искалечил своими символами. Человек увяз в своем искусстве, задушен своими религиями, парализован своим знанием. То, что воспевает он, есть не жизнь – поскольку ритм жизни он утерял, – но смерть. И поклоняется он разложению и гниению. Он мертв, а весь организм общества заражен. Как только ни обзывали Бунюэля – предателем, анархистом, извращенцем, клеветником, иконоборцем. А вот безумцем никто не дерзнул. Верно, в своих фильмах он показывает безумие, но не он его создал. Этот смердящий хаос, что всего на краткий час или около того амальгамируется под воздействием его волшебной палочки, – безумие человеческих достижений за десять тысяч лет цивилизации. Желая выказать свое почтение и благодарность, Бунюэль помещает корову на кровать и прокатывает по гостиной мусоровоз. Фильм составлен из вереницы образов без всякой последовательности, их значение следует искать под порогом сознания. Сбитые с толку, потому что не смогли отыскать в этом фильме ни порядка, ни смысла, обретут и порядок, и смысл лишь, быть может, в мире пчел или же муравьев. И вот тут я вспоминаю обаятельную документальную короткометражку, показанную перед бунюэлевским фильмом в тот вечер, в «Студии-28». То был милый очерк о скотобойне, при этом одновременно и уместный, и значимый – для слабых желудком сестер во культуре, пришедших обшипеть громкий фильм. Все тут было знакомо, все понятно, хотя, вероятно, и в скверном вкусе. Но в этом был порядок и смысл, как есть порядок и смысл в людоедском обряде. И был там даже налет эстетизма: когда убой завершился и обезглавленные туши отправились своими путями, каждую свиную голову надули сжатым воздухом так, что они стали смотреться столь чудовищно жизнеподобно, вкусно и сочно, что волей-неволей слюнки потекли. (Не забудем и трилистник, сунутый в зад каждой свинье!) Говорю же, получился совершенно умопостигаемый очерк о забое скота, и, разумеется, он был сделан так отлично, что у некоторых изощренных зрителей из аудитории даже вызвал аплодисменты. С тех пор, как я посмотрел картину Бунюэля, прошло лет пять, и потому я не могу быть полностью уверен, но почти не сомневаюсь: в фильме не было ни сцен организованной бойни между людьми, ни войн, ни революций, ни инквизиции, ни линчевания, ни пыток. Был там, да, слепец, с которым дурно обходились, пес, которого пнули в брюхо, мальчик, почем зря застреленный отцом, почтенная вдова, которой отвесили по физиономии на пикнике в саду, а еще скорпионы, сражавшиеся насмерть среди камней у моря. Поскольку отдельные маленькие жестокости не были вплетены в доступный пониманию сюжетец, они, казалось, шокировали зрителей даже более, чем зрелище полномасштабной окопной бойни. Было во всем этом что-то потрясшее их нежные чувства сильнее, чем «Тристан и Изольда» Вагнера – одного из главных героев. Может ли божественная музыка Вагнера так возбудить сексуальные аппетиты мужчины и женщины, чтобы стали они валяться по гравийной дорожке, кусать и грызть друг дружку до крови? Может ли музыка так завладеть девушкой, чтобы та с извращенным сладострастием принялась сосать большой палец на ноге статуи? Несет ли музыка оргазмы, влечет ли к извращенным действиям, действительно ли сводит людей с ума? Есть ли что-то общее у этой великой легендарной темы, кою обессмертил Вагнер, с такой простой физиологической данностью – половой любовью? Фильм, похоже, подразумевает, что да. Он, похоже, подразумевает и большее: в развитии этого Золотого века Бунюэль, подобно энтомологу, изучил то, что мы именуем любовью, дабы вскрыть под идеологией, мифологией, банальностями и фразеологией всю полноту кровавой механики секса. Ради нас он разобрался в слепых метаболизмах, тайных ядах, механистических рефлексах, выжимках желез – во всем хитросплетении сил, которые любовь и смерть объединяют в жизнь. Необходимо ли добавлять, что есть в этом фильме сцены, какие прежде и помститься не могли? Сцена в ватерклозете, например. Цитирую из программки к показу: «Il est inutile d’ajouter qu’un des points culminants de la purete de ce film nous semble cristallise dans la vision de l’heroine dans les cabinets, ou? la puissance de l’esprit arrive a? sublimer une situation generalement baroque en un element poetique de la plus pure noblesse et solitude»[73]. Обычно барочная ситуация! Вероятно, именно барочный элемент в человеческой жизни – или скорее в жизни цивилизованного человека – придает работам Бунюэля черты жестокости и садизма. Отдельных жестокости и садизма, ибо великое достоинство Бунюэля – в том, что он отказывается погружаться в искристую паутину логики и идеализма, которая призвана скрыть от нас истинную природу человека. Быть может, подобно Лоуренсу[74], Бунюэль – просто идеалист наоборот. Быть может, это его великая нежность, великая чистота и поэтичность видения вынуждают его обнажать отвратительные, зловредные, безобразные и лицемерные фальши человечества. Как и его предшественниками, им, похоже, движет колоссальная ненависть ко лжи. Он, нормальный, импульсивный, здоровый, веселый, бесхитростный, вдруг обнаруживает, что одинок в безумном потоке общественных сил. Его, полностью нормального и честного, считают странным. А его труд – как, опять же, и Лоуренса, – делит мир на два противостоящих лагеря: те, кто за него, и те, кто против. Нет здесь середины. Либо ты безумен, как остальное цивилизованное человечество, либо в своем уме и здоров, как Бунюэль. А если ты в своем уме и здоров – ты анархист и бомбист. Луис Бунюэль на показе своего фильма удостоился высокой чести: граждане Франции признали его настоящим анархистом. Театр взяли штурмом, полиция расчистила улицу. Фильм больше не крутили, насколько я знаю, – если не считать частных показов, да и тех было немного. Его привезли в Америку, явили избранной аудитории – и не произвели никакого впечатления, кроме недоумения. Тем временем Сальвадор Дали, соавтор Бунюэля, бывал в Америке не раз и произвел там фурор. Дали, чьи работы нездоровы, хотя и весьма зрелищны, весьма провокационны, признан гением. Дали заставляет американскую публику осознать существование сюрреализма – и порождает повальное увлечение. Дали уезжает, набив карманы деньжатами. Дали принят – как очередной мировой цирковой урод. Урод для уродов: вот она, божественная справедливость в действии. Безумный мир признает голос хозяина. Так отделяется желток от яйца: Дали захватывает Америку, Бунюэль – то, что останется. Желаю повторить: «Золотой век» – единственный известный мне фильм, открывающий возможности кинематографа! Он обращается не к разуму и не к сердцу: он бьет в солнечное сплетение. Все равно что пнуть в брюхо бешеную собаку. И хотя удар этот смел и прицелен, его недостаточно! Нужны еще фильмы, фильмы более жестокие, чем картина Луиса Бунюэля. Ибо мир – в коме, а кинематограф все еще машет павлиньим пером перед нашими взорами. Размышляя время от времени, где Бунюэль и чем занимается, размышляя, что он мог бы сделать, если б ему позволили, я задумываюсь иногда обо всем, что не попадает в фильмы. Кто-нибудь когда-нибудь показывал рождение ребенка или хотя бы животного? Насекомых – да, потому что сексуальный элемент в этом незначителен, потому что в этом нет запретов. Но даже в мире насекомых – показывали ли нам богомолов, любовное пиршество, вершину сексуальной ненасытности? Показывали ли нам, как наши герои выиграли войну – и погибли за нас? Показали ли зияющие раны, развороченные выстрелами лица? Показывают ли сейчас, что творится ежедневно в Испании, когда бомбы дождем сыплются на Мадрид? Чуть ли не каждую неделю открывается новый театр кинохроники, но там никаких хроник. Раз в год нам выдают репертуар чрезвычайных мировых событий, добываемых новостниками. И там – лишь список катастроф: крушения на железных дорогах, взрывы, наводнения, землетрясения, автоаварии, авиакатастрофы, столкновения поездов и судов, эпидемии, линчевания, гангстерские убийства, бунты, забастовки, зарождающиеся революции, путчи, убийства. Мир похож на сумасшедший дом – а он и есть сумасшедший дом, но никто не осмеливается всерьез так думать. Когда к подаче зрителям готовится очередной отвратительный фрагмент безумия, уже должным образом кастрированный, их предупреждают: не увлекайтесь наблюдаемым. Сохраняйте беспристрастность! – таков указ. Не трепыхайтесь в своем сне! Мы повелеваем вам именем безумия: будьте покойны! И по большей части этим предписаниям следуют. Им следуют волей-неволей, ибо когда зрелище завершено, всех уже омыли в безобидной драме какой-нибудь сентиментальной пары, простых честных ребят вроде нас с вами, которые делают в точности то же, что и мы, с той лишь разницей, что им за это хорошо платят. Эта пустышка и бессодержательность нам подана как главное событие вечера. Закуски – кинохроника, приправленная смертью, невежеством и суеверием. Между этими двумя фазами жизни нет абсолютно никакого отношения, если не считать связи в виде мультипликационного фильма. Ибо мультипликационный фильм есть цензор, позволяющий нам видеть чудовищнейшие кошмары, насиловать, убивать, унижать и грабить, не просыпаясь. Повседневная жизнь такова, какой мы видим ее в большом фильме: кинохроника – око Божье, мультипликационное кино – душа, мятущаяся в тоске. Но ни одно из трех не есть реальность, общая для всех нас – тех, кто думает и чувствует. Им как-то удалось создать для нас маскировку, и хотя маскировка эта – наша, мы принимаем иллюзию за реальность. И причина в том, что жизнь – какая, по нашим сведениям, она есть – стала совершенно невыносима. Мы бежим от нее в ужасе и отвращении. Люди, которые придут после нас, разглядят под маскировкой истину. Пусть же они пожалеют нас так, как мы, живые и настоящие, жалеем тех, кто рядом.