На французской стороне корта все просто: гомосексуалист Маре талантливо изображает арийского героя. По другую сторону сетки ситуация куда запутанней – то ли эсесовец фон Брикен осознает свою гомосексуальность (и это, как выразились бы сегодня, #микрогибельбогов), то ли гей в стильном черном прикиде вдруг вспоминает, что уже долгое время притворяется арийским воином фон Брикеном (#здесьвсесвои). Мучения эсесовца, осциллирующего между этими двумя модусами, переданы не столько внешней канвой происходящих с ним событий, сколько транскарниальной стимуляцией – если вы смотрите фильм от лица фон Брикена, вас ждет грубый и довольно болезненный эмо-трек. Но это единственный способ понять авторский замысел до конца – повторим лишь совет насчет уменьшенного эмо (сорока процентов для первого просмотра будет вполне достаточно). Проницательный Кокто, конечно, сразу понимает, что творится с немцем – на подобные офицерские страдания он насмотрелся еще во время Первой мировой. Естественно, ему не нравится происходящее. Понятно, он ревнует. И, разумеется, он напуган – но только самую малость. Острый галльский смысл, позволивший ему так блестяще начистить сапоги новой эпохе, находит себе новую цель – сумрачного германского гения. И здесь зрителю становится наконец ясен смысл эпиграфа из Блока. Кокто понимает главное – фон Брикен хочет не просто овладеть Жаном Маре. Нет, он хочет овладеть Патрисом, его героем. Он мечтает подняться до того грозного эстетического идеала, который создает своей поразительной игрой Маре – и встретить на этом олимпийском плато свою любовь… Мы говорим «олимпийском», потому что для фон Брикена, завороженного нацистским мифом, это как бы попытка слиться в арийском экстазе с одной из оживших статуй рифеншталевской «Олимпии». Парадокс в том, что ему хочется достичь «абсолютного нацизма» запретным для наци способом. И Кокто начинает игру. Он ставит перед собой утонченно-замысловатую задачу: сломить нациста нравственно, вернее, заманить его в пропасть. Для этого он рисует в воспаленном воображении эсэсовца как бы взбегающую к вершине Олимпа тропинку, по которой гауптштурмфюреру придется пройти, чтобы встретить на вершине Патриса. Понятно, что на этом пути фон Брикена ждут буреломы, чащи, бездны – все то, чего так жаждет сумрачный германский дух. Каждый день после съемок фон Брикен, Кокто и Маре встречаются за ужином. Обычно они говорят о философии и искусстве – фон Брикен весьма искушен в этих вопросах, хотя рядом с порхающей мыслью Кокто его суждения часто кажутся тяжеловесно-топорными. О чем бы ни спорили фон Брикен и Кокто, диалог развивается по одному и тому же шаблону: немец пытается уловить собеседника клещами логики и здравого смысла – но когда это уже почти удается, речь француза становится полностью непонятной (хотя при этом сохраняет все признаки связного высказывания по теме разговора и не содержит прямого абсурда). Фон Брикен не в состоянии ни за что ухватиться своими жвалами; в эти минуты он напоминает базарного недотепу, не могущего забраться по сальному столбу, к верхушке которого привязаны новенькие сапоги (впрочем, в последнем отношении сравнение прихрамывает – на вершине сального столба, растущего изо рта Кокто, нет ничего вообще). Эрудированный гуманитарий предположит, что Кончаловски пародирует здесь так называемый «лингводудос» (специалисты называют этим словом речекряк современной философии). Менее изощренному зрителю покажется, что Кокто постепенно околдовывает немца, приводя его ум в помутнение. На самом деле все проще – в 1943 году, одновременно с релизом «Вечного возвращения» в издательстве «Галлимар» выходит «Бытие и ничто» Сартра; Кокто просто цитирует эту работу, знакомую ему по рукописи. Урожайный все-таки год. С каждым застольем Маре все больше похож на античного олимпийца. Кокто изобретательно одевает его в туники со свастикоподобным греческим орнаментом (прямая дорога к сердцу фашиста). Во внешнем виде Кокто тоже происходят перемены. Он выглядит все таинственнее. На нем уже не парижский костюм, а хламида со странными амулетами на груди; его речи, даже когда он не цитирует Сартра, делаются окончательно темны и двусмысленны. Кокто постоянно возвращается к одной и той же мысли – о том, что свет познается через сгущение тьмы, а дорога ввысь проходит сквозь бездну. Он цитирует античных и современных поэтов, ссылается на Бодлера и Христа, так по-разному воплотивших этот императив. Фон Брикен осторожно соглашается, хотя предпочитает понимать эту идею в более рациональных для него диалектических терминах (на Гегеля, впрочем, он не ссылается, потому что того не любит фюрер). Подготовив таким образом почву, Кокто требует кистей и красок и запирается в большой комнате с альковом. Проходит день или два. Фон Брикен пытается найти Маре и Кокто, но их нигде нет. Эсесовец растерянно бродит по шато – и наконец приходит в эту комнату. Он видит ложе, на котором лежит позирующий Патрис. Кокто в темной мантии, со странными регалиями на груди, заканчивает фреску в алькове. Эта фреска – «Алтарь Бафомета». В ее центре – лежащий на спине козел с разведенными ногами; его обнаженный анус горит подобно углю (Кокто использует флуоресцентные краски). Рога козла увиты виноградом, но вместо козлиной морды у него лицо Патриса-Маре. Кокто объясняет пораженному немцу, что тот должен доказать свою любовь к Патрису, раздевшись донага, склонившись перед Бафометом и ритуально поцеловав его пылающую печать. Эта процедура символизирует отвержение людских ограничений и переход в новое сверхчеловеческое состояние полной свободы. Ее проходили когда-то все рыцари-тамплиеры… Награда – свидание с Жанно. И не просто свидание: его любовь, которой взыскует фон Брикен. «Преодолей человеческое!» Это резонирует с нацистским камертоном в эсесовском сердце. Раздевшись, фон Брикен торжественно склоняется перед Бафометом. Скрытая в алькове камера делает несколько снимков. Следующие дни Маре занят на съемках. Фон Брикен глотает таблетки первитина и курит опиум, возбуждая себя фотографиями Жанно. Но безжалостный Кокто уже послал в парижский штаб СС анонимный донос о нравственном падении фон Брикена – и приложил несколько снимков. Донос написан по-немецки; в случае чего Кокто планирует свалить все на шофера. Такой необходимости не возникает. Высшее эсэсовское начальство в ярости; фон Брикена отправляют на Восточный фронт. Он получает приказ ехать немедленно. Но у него уже назначено свидание с Жанно, за которое он заплатил так дорого. Он рискует чуть задержаться. И здесь разворачивается самая важная и напряженная в эмоциональном отношении сцена фильма. Фон Брикен выполнил условия Кокто; он нравственно повержен, но все еще надеется, что любовь Жанно-Патриса возродит его и вернет волю к жизни. Маре в греческой тунике ждет на ложе страсти возле алькова с демонической фреской. В его волосах венок из виноградной лозы. На полу бутыль с вином и древние кубки, одолженные Кокто в местном музее. – Если долго смотреть «Олимпию», – бормочет фон Брикен, – «Олимпия» станет смотреть тебя… Начинается свидание. И здесь мы понимаем смысл названия «Сопротивление». Фон Брикен пытается добиться анальной пенетрации – но сфинктор Маре оказывается чуточку сильнее. Самую чуточку – так что у зрителя, участвующего в айфильме от лица фон Брикена, все несколько минут этой напряженнейшей борьбы присутствует полная иллюзия, что стоит нажать чуть сильнее… немного напрячься… Вот уже почти получилось… Нет, надавить еще самую малость, совсем немного… Но сопротивление каждый раз побеждает. Особенно хочется отметить здесь замечательную работу уже ставшего легендой небинарного орифайса айфака-10. Среди множества технических инноваций в знаменитой «singularity» есть и датчик пенетрационной эрекции. Именно это нововведение и позволяет режиссеру добиться такого поразительного эффекта независимо от потенции зрителя. В пассивном режиме (при отождествлении с Маре) зритель познакомится с невероятными возможностями фирменного дилдо в режиме «soft power» – независимо от возраста и физической формы ему или ей нетрудно будет установить параметры так, чтобы стопроцентно удержать дилдо от пенетрации своим собственным сфинктором, полностью пережив заложенную в сценарий эмоцию и идею. Лицо Маре в этой сцене – почти предсмертная маска из финальной сцены «Вечного возвращения», только кажется, что его черты искажены не болью, а страстью. Борьба подходит к своей кульминации, и в самый критический момент, когда фон Брикен – и зритель вместе с ним – уже почти врывается в пещеру страсти, Маре вдруг улыбается и спрашивает: – Отличается ли сеть тела от других сборок машинности? Фон Брикен узнает одну из тех фраз Кокто, которые ему не смогли разъяснить даже берлинские специалисты. В этот момент транскарниальный стимулятор посылает сквозь сознание зрителя волну ресантимента, а сфинкторное кольцо орифайса сжимается, окончательно выталкивая фон Брикена – и его айфак-соглядатая – из преддверия недостижимой Олимпии. Следует долгий обмен взглядами (смеющееся арийское солнце в глазах Патриса и недоверчивая, свежая, еще не осознавшая свою вагнеровскую глубину боль фон Брикена), а затем… из-за окна доносится нетерпеливый гудок клаксона. Фон Брикена ждет машина. Не прощаясь, он коекак застегивает штаны и сбегает – вернее, осыпается вниз по лестнице. Маре с кривой улыбкой глядит ему вслед с ложа; его глаза пусты и мечтательны; в руке – кубок, в волосах – виноград. Вот из-за этой секунды высокого катарсиса и стоит смотреть «Résistance». Именно здесь зритель заглядывает на секунду в загадочную французскую душу – и понимает, почему послевоенный мир провозгласил эту нацию народом-победителем. Ни одна английская бомба не смогла бы ударить в сердце фон Брикена и олицетворяемого им нацизма сильнее, чем сделал это только что малыш Жанно. Подведем итог. Кончаловски кидает в нас целый клубок смыслов. Их избыточно много, но это уравновешивается тем, что распутать их до конца по плечу далеко не каждому. Впрочем, не каждому такое и нужно. «Résistance» – это тончайшая стилизация, как бы взгляд из одной страты прошлого в другую. Кончаловски дискутирует не с современными голосами, а с еле слышным эхом гипса, и делает это так тихо, что непосвященные не услышат ничего вообще. Что же это за эхо? Историки литературы, возможно, вспомнят «The Kindly Ones» Джонатана Литтелла, но фон Брикен не внушает такого омерзения, как герои Литтелла, и подобная параллель зыбка и поверхностна. Куда более отчетливая гипсовая рифма к «Résistance» – это роман Мишеля Уэльбека «Soumission»[27], повествующий о ползучей исламизации Франции. И вот здесь полемический посыл настолько очевиден, что мы даже рискнем предположить: Кончаловски специально выбрал в качестве названия антоним. ПОДЧИНЕНИЕ? НЕТ! СОПРОТИВЛЕНИЕ! Кончаловски, в отличие от французского романиста, исторический оптимист – и его ответ Уэльбеку следует понимать так: да, Франция ляжет и под Ислам тоже, но горе всему тому, подо что она легла! Сопротивление неотличимо от субмиссии, но шип гнева прорастет и поразит врага в сердце. Поистине, грозное и многозначительное пророчество; запомним его – отзовется ли эхом реальность? Как знать, может быть, именно через Париж пройдет первая трещина в монолите Халифата… Наше ревю может показаться излишне апологетичным; скажем, наконец, несколько слов и о недостатках этого шедевра – или о том, что кажется нам таковыми. Даже ученики знают: лучше всего обрывать повествование в момент разрешения главного конфликта. Фон Брикен погиб прямо перед нами; его смерть отразилась в глазах Жанно, и дальнейшее развитие событий тривиально и избыточно. Напряжение уходит, хоть здесь айфильм и становится ненадолго цветным. Зачем-то Кончаловски решил снять смерть героя еще раз. Курская битва; дымы. Фон Брикен в камуфляже бежит в атаку; его сшибает русская пуля. Он падает, обливаясь кровью. На миг ему мерещатся солнце и Патрис. The rest is credits, как сказал Шекспир (кстати, багровые заключительные титры над дымным полем очень хороши). Конец интерактивен (предупреждаем, что сейчас последует небольшой спойлер). Если за сутки до последней встречи с Маре фон Брикен отдастся своему шоферу (для этого надо приклеить на потолок спальни фото голого Патриса, а потом свистнуть два раза в лежащий на столе свисток), то в финальной сцене эсэсовец будет бежать по полю медленнее, покроет на сто метров меньше, и его убьет не пуля, а вихрь огня из врытого в землю фугасного огнемета. В фильме довольно много ветвлений вроде этого – но перечислять их мы, конечно, не будем. Explore! Немного утомляет линия Мулу – собаки, с которой Маре снимался в «Вечном возвращении». Собака присутствует (почти постоянно) и в «Résistance». Мулу путается под ногами, лезет лизаться, даже вмешивается в интимные эпизоды… Оправдано ли это? Не спорим, линия Мулу тесно связана с оригиналом. Знаменитая собачья сцена из «Вечного возвращения» – как бы шутливая, но пронизанная молниями арийской ярости травля карлика-унтерменша, зашедшего в комнату к герою Маре, получает полное одобрение фон Брикена; он гладит Мулу и говорит, что в восторге будет сам фюрер. Но все равно чувствуется: Мулу здесь главным образом для того, чтобы в опциях была позиция «Зоо», где бедному песику придется отдуваться за всю съемочную группу. Впрочем, в этом отношении «Résistance» все-таки удерживается в рамках вкуса – особенно если сравнить с другими недавними релизами этого разросшегося рынка, например «Блонди» (голливудский зоо-блокбастер, тоже отчасти посвященный Второй мировой). Требования полтикорректности и бизнеса, увы, заставляют продюсеров населять айфильмы целыми зоопарками и сералями в расчете охватить как можно больший сегмент рынка. Тенденция эта, судя по всему, в будущем будет лишь усиливаться: на следующий год нам обещаны очередные спин-оффы «Кембрийского болота» и «Звездных войн» с их галактическим мульти-культи (уже анонсирована входящая в премиум-набор «космическая гиперчленовагина», которую можно будет подключить к айфаку вместо обычного дилдо – по слухам, это что-то вроде отороченной микровибраторами гигантской росянки). Не сомневаемся, что все это будет крайне увлекательно на физиологическом уровне. Но искусство здесь ни при чем. Порфирий Каменев порфирий и легионы «Résistance» действительно удался, что было понятно уже на стадии болванки с низким разрешением. Рецензия Порфирия тоже меня впечатлила – он где-то научился до отвращения точно имитировать снисходительный тон глянцевого московского культуртрегера, разъясняющего немытым аборигенам вопросы стиля на правах русского европейца. Смешным было то, что Порфирию пришлось записаться в критики сразу после того, как он с таким пылом разгромил всю их корпорацию во время нашего финального обеда. Если воспользоваться его же терминологией, он возродился мандавошкой – и не простой, а ползущей по собственному причинному месту. Какая-то гравюра Эшера. Или даже падение дома Эшеров – самого в себя, прямо в тень невозможной проекции. Такое раньше называли «поэтическим возмездием», а еще раньше – кармой. Не гордись, художник, никогда не гордись и не возносись – ибо вся создающая тебя светотень может исчезнуть за один-единственный миг. Я, к своему стыду, не знала выражения «лингводудос» – но нашла его в Викиолле. Перепишу сюда определение: Лингводудос (проф., сл.) – техника НЛП, на которой основаны современная философия и теоретическое искусствоведение. Суть Л. – создание и использование языковых конструктов, не отражающих ничего, кроме комбинаторных возможностей языка, с целью парализации чужого сознания. По сути это лингвистическая ddos-атака, пытающаяся «подвесить» человеческий ум, заставляя его непрерывно сканировать и анализировать малопонятные комбинации слов с огромным числом возможных смутных полусмыслов. Да, примерно так. О чем это, любой искусствовед понимает, а хороший искусствовед так и вообще с детства умеет сам. Но вот термина я раньше не слышала. Отстала. Работать с Порфирием, оказывается, было полезно для профессионального роста. После пересчета (так я перевожу профессиональный термин «enhancement», чтобы не было путаницы с хирургией по увеличению известных мест) фильм сделал умеренную кассу и получил отличные звезды зрительского интереса (подозреваю, что последнее было частью дистрибуционной политики). Вышло, как и следовало ожидать, несколько рапсодических рецензий, вслед за Порфирием упиравших на раскрытие технических возможностей орифайса «singularity».