Ответом на этот издательский произвол было появление в «самиздате» машинописного текста всех выпущенных в журнальной публикации мест с точным указанием, куда следует вставить пропущенный текст. Достоверность этого издания «купюр» была убедительно подтверждена изданием «Мастера и Маргариты» в однотомнике 1973 г. В 1967 г. в Париже издательство Ymka-Press выпустило полный нецензурованный текст «Мастера и Маргариты» на русском языке, а в 1969 г. «Мастер и Маргарита» был издан во Франкфурте-на-Майне издательством «Посев». Места, изъятые в журнальной публикации цензурой, были в издании 1969 г. набраны курсивом, и они в точности совпадают с текстом «самиздата». Было сделано 159 купюр: 21 в 1-й части и 138 — во 2-й; изъято в общей сложности более 14 000 слов (примерно 12 % текста). Булгаковский текст грубейшим образом искажался, фразы с разных страниц произвольно контаминировались, возникали подчас совершенно бессмысленные предложения. Семантика сокращений очевидна: всего более изъято мест, относящихся к римской тайной полиции и к деятелям «одного из московских учреждений», а также к чертам сходства древнего и современного мира. Далее — ослаблялась «неадекватная» реакция советских людей на нашу действительность (Наташи, Ивана, посетителей торгсина, Маргариты, Мастера и др.) и некоторые уж очень непривлекательные их черты (зрители в Варьете, отъевшиеся швейцары, продавцы торгсина, массолитовцы на похоронах, Боба Кандалупский, Николай Иванович, реакция москвичей на представителей «одного из московских учреждений» и т. п.). Ослаблялась роль и нравственная сила Иешуа. Наконец, «цензор» во многих случаях проявил своеобразное «целомудрие»: сняты некоторые настойчивые упоминания о наготе Маргариты, Наташи и других женщин на бале у Воланда, удалены голый толстяк, содержательница публичного дома в Страсбурге и предприимчивая портниха, ослаблена ведьмина грубость Маргариты — то, что она постоянно «скалится», ругается «непечатно», вцепляется, как кошка, в Алоизия, называет Мастера «любовником» (в журнале заменено на «возлюбленного») и т. п. … Не закончилась история публикации текста романа и выходом однотомника 1973 г. Дело в том, что не существует окончательного авторского текста этого произведения: Булгаков умер во время работы над его отделкой. Остались очевидные следы недоработки романа даже в сюжетной его части (Воланд не хромает и хромает; Берлиоз именуется то председателем, то секретарем Массолита; белая повязка с ремешком на голове Иешуа неожиданно сменяется чалмой; Могарыч и Варенуха вылетают сперва из окна спальни, а потом из окна лестничной клетки и т. п.), заметны и некоторые стилистические погрешности. Текстологической работе, проведенной при подготовке данного тома, посвящена заметка «От текстолога» Л. М. Яновской. Но следует помнить, что, как и во многих других случаях в истории литературы, когда не существует окончательного авторского текста, роман остается открытым для уточнений и новых прочтений. «Мастер и Маргарита» — бесспорно лучшее произведение Булгакова. Это к тому же — итоговое его произведение по отношению ко всему, что он написал, как бы резюмирующее представления писателя о смысле жизни, о человеке, о его смертности и бессмертии, о борьбе доброго и злого начала в истории и в нравственном мире человека. Только так можно понять его собственную оценку этого произведения: «Умирая, он говорил,— вспоминала Елена Сергеевна.— Может быть, это и правильно… Что я мог бы написать после „Мастера“?..» [6] Но особенно очевидна и органична связь «Мастера и Маргариты» с «Белой гвардией» и с «Записками покойника». Можно сказать без особой натяжки, что эти произведения образуют громадный триптих, охватывающий смело и широко жизнь нашей страны от первых месяцев революции до начала второй мировой войны и осмысляющий ее в аспекте всемирной истории от появления Христа до наших дней. На поверхностном сюжетном уровне произведения эти имеют как будто мало сходства, но органическая внутренняя связь их совершенно очевидна. В романе «Черный снег», написанном Максудовым, легко угадывается «Белая гвардия» — это роман из времен гражданской войны, действие которого происходит в родном городе Максудова, над Днепром (Киев), зимой, в нем изображены «всадники в папахах» (петлюровцы), даже названы слова, изъятые цензурой («апокалипсис», «архангелы», «дьявол»), действительно отмеченные в «Белой гвардии», а судьба романа, как и судьба его автора, напоминает судьбу первого булгаковского романа и самого Михаила Афанасьевича: роман Максудова с трудом был напечатан в частном журнале «Родина», внезапно прекратившем существование, и почти весь тираж его исчез («Белая гвардия» была частично напечатана в журнале «Россия», который постигла участь вымышленного журнала «Родина»); критика ожесточенно-доносительно обрушилась на вымышленный роман Максудова, как и на реальный роман Булгакова; а далее Максудов переделывает свой роман в пьесу, как и Булгаков. Факты и персонажи «Записок покойника», особенно те, что связаны с «Независимым театром» (МХАТ), порой имеют едва прикрытый биографический характер, а в то же время история писателя Максудова и его злочастного романа представляют собою некоторый аналог истории Мастера и его романа. Психологически, нравственно и эстетически Сергей Леонтьевич Максудов, автор-повествователь в «Записках покойника», и безвестный Мастер, написавший роман о Понтии Пилате, имеют много общего и восходят к одному прототипу, к своему реальному автору М. А. Булгакову. Оба представлены читателям как люди совершенно одинокие, как бы стоящие даже вне всякого социума, у которых «никого» «не осталось на этом свете». В обоих случаях подчеркнут непрофессионализм этих людей: автор «Черного снега» до того, как он стал сочинять свой роман, был «маленьким сотрудником» газеты «Вестник пароходства» (Булгаков работал в газете «Гудок»); Мастер работал в одном из московских музеев. Оба они становятся художниками неожиданно даже для самих себя, почувствовав неодолимую потребность писать — не потребность славы, карьеры, денег (хотя бы даже ради жизни), а потребность творить — своего рода эстетический императив (вспомним пушкинское: «Веленью Божию, о Муза, будь послушна!..»), творить, жертвуя карьерой, славой, а в предельном случае — жизнью… И оба они неприязненно относятся к современным им писателям-профессионалам, обладателям «коричневых», «пахнущих дорогой кожей», «с золотой широкой каймой» членских билетов официально признанных «литературных ассоциаций». Познакомившись с писателями, Максудов записывает: «Я вчера видел новый мир, и этот мир был мне противен. Он — чужой мир. Отвратительный мир». На вопрос Ивана Бездомного: «Вы — писатель?» — «Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: — Я — мастер…» В обоих случаях профессиональное занятие литературой, связанное с государственной санкцией и большой материальной выгодой, отвергается как лжеискусство. Писания Егора Агапенова, Измаила Александровича Бондаревского, Павианова и Богохульского эстетически мертвы, бездуховны, и сами эти писатели, подобно Рюхину, в глубине души не верят ни во что из того, что пишут… А Максудов и Мастер создают бессмертные произведения, которые не горят в огне, ибо подлинная духовность неистребима, как неистребима оказалась Истина распятого Иешуа Га-Ноцри. Недаром на театральной афише имя Максудова оказывается в одном ряду с Эсхилом, Софоклом, Лопе де Вегой, Шекспиром, Шиллером, Островским, а Мастер пишет произведение, смелость которого удивляет сатану и которое прочтено самим Иешуа. И оба художника подвергаются преследованиям со стороны завистников и земных властей за свои бессмертные произведения. «Ваш роман Главлит не пропустит, и никто его не напечатает»,— говорит Максудову Рудольфи, а друзья сулят ему голгофу. «Записки покойника» остались незавершенными, и мы не знаем подробностей крестного пути Максудова, но знаем, что довели его до самоубийства. Трагичной была и судьба Мастера, которого за его роман сперва организованно травили в прессе, потом арестовали и, наконец, поместили в сумасшедший дом. Таким образом, «Записки покойника» по отношению к «Белой гвардии» являются как бы «метароманом», а по отношению к «Мастеру и Маргарите» — как бы вариантом повествования о судьбе талантливого и независимого (вспомним «Н е з а в и с и м ы й театр»!) художника в условиях духовной несвободы. Выше говорилось о едином прототипе образов Максудова и Мастера. Конечно, Булгаков создавал не автопортреты, а художественные образы, содержание которых не исчерпывается суммой биографических совпадений. Но образы эти все же глубоко автобиографичны, как автобиографичны образы Фауста, Андрея Болконского, Пьера Безухова, и совершенно не правы те критики, которые противопоставляют Мастера самому Булгакову, видя в этом персонаже какую-то ущербность («пассивного» представителя нехорошего «чистого искусства» [7]). Несомненна и глубинная связь «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты». Недаром их роднят литературные и музыкальные реминисценции (тема «Фауста», вообще музыкальные лейтмотивы, столь характерные для всего творчества Булгакова); богоборческие стихи Ивана Русакова и Ивана Бездомного и дальнейшее их религиозное возрождение; тема «роковой любви» (Венеры, Кармен, Елены Прекрасной в «Белой гвардии» и тема королевы Марго в «Мастере и Маргарите») и т. д. А главное — оба эти произведения посвящены судьбам русской революции и в каком-то смысле — судьбам всего человечества, коренным проблемам бытия. Ведь недолгий по времени (всего 47 дней) и не такой уж значительный по влиянию на дальнейший ход истории эпизод гражданской войны представлен в «Белой гвардии» как событие апокалиптическое, а место действия этого эпизода (Киев) настойчиво называется Городом (с большой буквы), что как бы соотносит его с такими столицами мировых империй, как Рим и Москва. Апокалиптическая тема объединяет эти два произведения единством историко-эсхатологического представления судеб европейско-христианского мира. Булгаков назвал «Мастера и Маргариту» романом, так же обычно определяют его читатели и критики (Б. М. Гаспаров назвал его «романом-мифом» и сравнил с утопией Т. Манна «Иосиф и его братья» по второстепенному признаку — обращению к сюжету, заимствованному из Священного писания [8]). Определение это терминологически неточно: едва ли продуктивно объединить в одну жанровую группу «Мастера и Маргариту» с такими классическими романами, как «Мадам Бовари» и «Анна Каренина». Скорее следует отнести его к жанровым уникам, подобно книге Рабле, «Фаусту» Гете, «Войне и миру» Толстого. Ведь «Мастер и Маргарита» — двойной роман. Он состоит из романа Мастера о Понтии Пилате и романа о судьбе Мастера. Эти романы, во-первых, противопоставлены, а во-вторых, образуют такое органическое единство, которое и выводит «Мастера и Маргариту» за пределы собственно романного жанра. Это двуединое произведение посвящено не судьбе отдельного человека, семьи или хотя бы группы людей, как-то между собой особенно связанных, а рассматривает судьбы всего человечества в его историческом развитии, судьбу человеческой личности как составляющей человечество. Оно посвящено проблеме «доброй воли» и «категорического императива» как необходимого условия существования личности и общества. Полемика сатаны с покойным профессором Иммануилом Кантом, начатая в 80-е годы XVIII в., о чем Воланд сообщает Берлиозу в 1-й главе, составляет философский подтекст всего произведения Булгакова [9]. Романы противопоставлены хотя бы уже потому, что они написаны как бы разными людьми: автор первого (античного) романа является персонажем второго романа. Далее, они противопоставлены во времени: временной интервал в две тысячи лет без одного столетия разделяет события, в них изображенные. Романы разительно противопоставлены и по манере повествования, как будто они действительно написаны разными авторами. Роман Мастера безличен, в нем нет персонифицированного автора и образа читателя, а стало быть, нет и разговора с ним автора, как нет вообще открыто заявленных авторских рассуждений, поправок к тому, что говорят персонажи, исторических сравнений, литературных реминисценций и т. п. Скупой, энергичной, местами почти мерной, чеканной прозой, лаконично, точно и выразительно описано место действия, действующие лица и само действие. Тема романа — реальное (в понимании и изображении автора) историческое событие, происшедшее в Ершалаиме «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» в правление «пятого прокуратора Иудеи Понтия Пилата». Никаких элементов вымысла, никакой фантастики, чертовщины, мистики не позволяет себе автор внести в повествование о событиях, развернувшихся во всемирно-историческую трагедию и без каких бы то ни было «литературных» дополнений. И еще — при описании этих трагических событий автор не позволяет себе и тени комизма, гротеска, сатиры, фарса — ни малейшей разрядки трагического напряжения. И так же точно в словах и поступках персонажей нет ничего вульгарного, никакой фамильярности — они ведут себя соответственно значительности события. Автор (Мастер) как будто не сочиняет художественный текст, а воссоздает историю буквально такой, какой она была на самом деле. Форма его повествования актуализует достоверность содержания. И достоверность еще более подчеркнута способом, каким вмонтирован первый роман во второй. Ведь роман Мастера сожжен (от него уцелели только три фразы). Мы узнаем его текст из трех источников: из рассказа Воланда, который сам был свидетелем событий (и рассказ которого дословно совпадает с текстом Мастера: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» — восклицает он, услышав пересказ Ивана), из чудесного сна Ивана и по рукописи автора, чудом восстановленной Воландом. Все это должно убедить читателя в том, что Мастеру мистически открылась буквальная правда исторического факта и его высший философский смысл. Совсем иначе написан роман о Мастере. Прежде всего, этот роман отмечен глубоко и ярко персонифицированной личностью автора, который все свое повествование построил в виде непринужденной фамильярной болтовни с читателем и даже с собственными персонажами, порой переходящей в сплетню. Этот автор глубоко и очень разнообразно эмоционален и экспрессивен, его речь перенасыщена выражением сочувствия, горя, радости, скорби, сожаления, негодования. В авторскую речь постоянно проникают элементы речи, мыслей, чувств, физического и нравственного восприятия мира, характерного для его персонажей — Берлиоза, Бездомного, Поплавского, Маргариты, Аннушки и других. Соответственно изображаемым событиям многообразна стилевая манера и эмоциональная окрашенность речи автора и его персонажей. Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирики, иногда — ужаса. Причем смена авторских интонаций происходит мгновенно, фарсовое и лирическое начала часто совмещены в пределах одной ситуации, одного эпизода (Фрида на бале сатаны; ужас Римского вслед за буффонадой в Варьете; мгновенная смена буйства Маргариты в доме «Драмлита» нежностью, когда испуганный мальчик позвал: «Мама!», и др.). Соответственно этой стилевой пестроте речь автора и персонажей (за исключением речи Мастера и Воланда) изобилует вульгаризмами, газетными штампами, канцелярской аббревиатурой («автодроги», «финзрелищный сектор», «входила милиция в числе двух человек», «ловко сперли», «успел смотаться», «за квартирным вопросом», «отмочил штуку», «в руках имелся примус», «из достоверных рук узнал» и т. п.), что резко отличает ее от романа Мастера. Наконец, это повествование, которое автор не раз называет «правдивейшим», содержит множество модальных утверждений, «слухов» и недосказанностей, исполнено такой невероятной фантастики, заключает столько очевидных противоречий, что скорее можно считать актуализованной недостоверность содержания этой части. И в самом деле. Автор романа о Мастере предлагает читателю две несовместимые модели изображаемого им мира: трагическую философско-религиозную и буффонадную сатирически-бытовую. Первая дает апокалиптическое объяснение всему происходящему, интерпретирует Воланда как сатану, а его появление в Москве — как начало Страшного Суда; смерть Мастера и Маргариты — как их переход в трансцендентный мир, а сны профессора Понырева — как мистическое общение с потусторонним миром. Вторая объявляет Воланда и его «свиту» «шайкой гипнотизеров и чревовещателей», часть событий — как бы и не бывшими, а только приснившимися или приснившимися некоторым персонажам, а вся фантастика в целом оказывается «техническим приемом», позволяющим развернуть занятный сюжет, создать нетривиальные ситуации, дабы «проявить» характеры реальных, земных персонажей, обнажить некоторые стороны нашего вполне реального, земного бытия. Автор понимает невозможность совмещения этих двух объяснений: «Почти все объяснилось»,— пишет он и оставляет грубые «швы»: «Было в полночь видение в аду» или не было? Кто донес на Босого — Тимофей Квасцов или Коровьев? Был Степа Лиходеев в Ялте или не был? Исчезли бесследно Мастер и Маргарита или умерли — она у себя дома, он — в больнице? И т. п. Однако, несмотря на очевидную противопоставленность двух романов, они образуют одно произведение. Даже сюжетные линии обоих романов заканчиваются в одной пространственно-временной точке, где получают свое освобождение Пилат и Мастер. Единому сюжетному завершению соответствует параллелизм коллизий, ситуаций и персонажей древнего и современного романов. И только в этом сопоставлении раскрывается замысел произведения. Сопоставление эпохи Христа с эпохой социальной революции предложил еще Герцен в книге «С того берега» (1849), а в 1928 г. Булгаков нашел его у другого коммуниста А. Барбюса: «Тогда говорили о конце мира, и не напрасно. Еще более вправе мы говорить о нем и ныне… Повсюду вокруг нас проявляются признаки упадка целого общества, или, вернее, целого социального строя. И такой же свет — над надвигающейся катастрофой… Страшные вопли древних пророков, этих глашатаев рабов всех категорий, по поводу распадения огромного организма под стать действительности наших дней» [10]. Ершалаим и Москва — две сценические площадки двух актов одной всечеловеческой трагедии или мистерии — описаны в одном лирическом ключе. «Гроза начнется,— арестант повернулся, прищурился на солнце,— позже, к вечеру». «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана». Как-то связаны физическая смерть Иешуа и эта «странная туча», пришедшая с запада. И такую же связь в последний день земной жизни своей и Мастера интуитивно чувствует Маргарита между «последней грозой», идущей на Москву, и их бытием: «— Ты знаешь,— говорила Маргарита,— как раз когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря… и эти идолы, ах, золотые идолы! Они почему-то мне все время не дают покоя. Мне кажется, что и сейчас будет дождь».— «Сейчас придет гроза, последняя гроза, она довершит все, что нужно довершить…» «Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно. Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза». Образ «странной тучи» получает символическую интерпретацию в сне Ивана Николаевича: «Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф». Первая катастрофа — смерть Иешуа. Во времена кесарей Августа и Тиверия в мир пришел человек, открывший людям некую духовную истину. Современники, кроме одного-единственного человека, остались глухи к его учению. Он был казнен, и в казни его были непосредственно повинны духовные и гражданские власти империи. Вторая происходит в Москве. Идет «последняя гроза» — на языке эсхатологии — наступает Страшный Суд. В преддверии этой «последней грозы» Мастер восстанавливает правду об учении, жизни и смерти Иешуа. И снова люди остались глухи к этой правде, а Мастера постигла участь, подобная участи Иешуа. «Последняя гроза» наступила. Свершился суд над Берлиозом, Каифой нового времени, над бароном Майгелем, профессиональным Иудой наших дней; пришел срок освобождения от посмертных мук для Понтия Пилата, безвестной Фриды и «темно-фиолетового рыцаря». Недаром Воланд говорит: «Сегодня такая ночь, когда сводятся счеты». «Все обманы исчезли», «меняется облик всех летящих к своей цели» — эти слова относятся не только к шести всадникам, скачущим в ночи, но ко всем людям. Двое из шести всадников — Мастер и Маргарита — персонажи романа Булгакова, а остальные вполне сопоставимы с четырьмя апокалиптическими всадниками, появления которых со страхом и надеждой ожидают христиане в течение девятнадцати столетий (см. Откровение святого Иоанна Богослова, 6, 2—8). И не аналогом ли трубного гласа, возвещающего «разоблачение обмана» на Страшном Суде, является свист Бегемота и Коровьева на Воробьевых горах? Разному характеру двух катастроф соответствуют отмеченные две резко контрастирующие манеры повествования: гибель Иешуа описана в стиле высокой трагедии, Страшный Суд — воздаяние каждому по его делам,— в силу самого состава подсудимых, сочетает ужас и смех, трагедию и буффонаду. Наконец, достоверность романа Мастера соответствует достоверности первого события; недостоверность романа о Мастере соответствует двойному осмыслению событий, предложенному самим автором. «Бродячий философ» Иешуа Га-Ноцри, не помнящий своих родителей и не имеющий никого на свете, и безымянный сотрудник какого-то московского музея, тоже совершенно одинокий,— главные герои этих двух романов, схожие не только своим одиночеством и своей судьбой, но и своей приверженностью к истине, которую они оба воспринимают как императив. По объему текста оба персонажа занимают относительно небольшое место. Однако в смысловом и коллизийном отношении эти персонажи — центральные. Конфликт в «романе о Пилате» завязывается не из-за Пилата, а из-за Иешуа, и хотя «материально» Иешуа почти не действует, он является причиной всех действий в романе: Иешуа приводят на суд к Пилату, и его поведение пробуждает совесть Пилата, порождает его душевную коллизию; из-за него Пилат вступает в конфликт с Каифой, мстит за его смерть Иуде и сознает свою нравственную несостоятельность. Кроме того, в прямой и непосредственной связи с Иешуа стоят все события романа о Мастере, связанные с линией Мастера и Маргариты, а опосредованно — вообще вся история человечества, последовавшая за событиями, происшедшими в Ершалаиме «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана». Булгаковский Иешуа Га-Ноцри — это образ Иисуса Христа; художественное осмысление, к которому поэтому не следует предъявлять ни богословских, ни исторических требований, подобно тому как не предъявляем мы таких требований к «Фаусту» Гете или к «Иосифу и его братьям» Т. Манна. Нетрадиционность образа Иешуа очевидна: «человек лет 27» (вместо принятых по Евангелию 33), не помнит своих родителей (мать и официальный отец названы во всех Евангелиях), по крови, «кажется, сириец» (в Евангелии от Матфея еврейское происхождение Иисуса прослежено от Авраама), родом из города Гамала (вместо Вифлеема), имеет одного-единственного ученика (вместо 12-ти апостолов), предан каким-то едва знакомым молодым человеком (а не учеником), сцена суда во многом существенно не совпадает ни с одной из евангельских версий, и т. д. Продолжать этот перечень нет нужды. Главное — Иисус Христос говорит и ведет себя как власть имущий, он знает, что он — Мессия, Сын Божий. Булгаковский Иешуа, на первый взгляд,— слабый человек — и только. Но это только «на первый взгляд». Ведь если в романе Мастера Иешуа Га-Ноцри изображен как человек, то в романе о Мастере он выступает как бессмертное и высшее Существо, повелевающее Воландом. Таким образом, Булгаков акцентировал человечность Иешуа, но вовсе не отверг Божественности. «Сын человеческий» — таков пафос образа Иешуа, и даже он сам думает, что он — просто человек, глубоко верящий в Бога. Но на самом-то деле — он Мессия, не знающий того, что он Мессия. Он даже совершает чудо — исцеляет Пилата от приступа гемикрании. Он даже наделен даром провидения и ясновидения: он мгновенно разгадывает Пилата, он предвидит, что с молодым человеком из Кириафа «случится несчастье». И только о себе самом, о своей судьбе и своем назначении ему знать не дано. Иешуа дан в романе Мастера как носитель высшей философско-религиозной истины — «доброй воли», которая, дойди она до нравственного сознания людей, могла бы гармонизовать существование всего человечества. Булгаков, конечно, знал, что нравственная идея не составляет всего содержания проповеди Христа, но его занимала более всего эта ее сторона, забвение которой он не без основания полагал трагическим заблуждением своего времени. Учение о доброй воле как основе метафизики нравственности было основано Кантом, и Булгаков мог ознакомиться с ним как в книгах самого Канта, так и по работам Вл. Соловьева. Существо его «состоит в том, что мотивом или достаточным основанием человеческих поступков кроме частных и конкретных представлений, действующих на способность хотения посредством чувств приятного и неприятного, может еще быть всеобщая разумная идея добра, действующая на сознательную волю в форме безусловного долга, или категорического императива (по терминологии Канта). Говоря проще, человек может делать добро помимо и вопреки корыстных соображений, ради самой идеи добра, из одного уважения к долгу или нравственному закону» [11].Поведение Иешуа, достоинство и мужество, с какими он ведет себя на следствии и в процессе жестокой казни, свидетельствуют о совершенной твердости его воли в соблюдении долга. Именно д о л г а, так как в своей земной жизни Иешуа — в терминах кантовской этики — поступает согласно велению категорического императива, он нравственен, а не свят, ибо у него нет полного совпадения долга и удовольствия: он хотел бы уйти на свободу, прогуляться за городом с Пилатом, изложить ему свои мысли; воспоминание о биче вызывает у него ужас, а слова Пилата вселяют тревогу. Но и на кресте Иешуа верен высшему нравственному закону, и в ответ на злобные упреки разбойника в несправедливости он просит своего палача: «Дай попить ему» — так жизнью своей и смертью Иешуа открывает людям истину, утверждающую бытие Бога. Вспомним слова Вл. Соловьева: «Даже личность Богочеловека, прежде чем мы признаем ее за выражение нравственного идеала, должна быть сравнена с идеей нравственного совершенства. Сам он говорит: „Зачем называете вы меня благим,— никто не благ, кроме одного Бога“. Но откуда в нас понятие и о Боге как высшем добре, если не из той идеи о нравственном совершенстве, которую разум составляет a priori и неразрывно связывает с понятием свободной, или самозаконной, воли» [12]. Только в мире трансцендентном для Иешуа, как для представителя «святой воли», «нет никаких императивов». Но в мире земном он оказывается в трагической ситуации именно в силу своей бескомпромиссности, и гибель его в столкновении с Каифой неизбежна. Но трагизм Иешуа глубже, и он сам сознает это. Приговоренный к позорной и мучительной смерти как «обольститель народа», он знает, что слова его поняты неверно, искажены даже теми немногими «добрыми людьми», которые искренне хотели его понять. Он «начинает опасаться», что «путаница эта будет продолжаться очень долгое время» — тысячу девятьсот лет; его именем будут проповедовать ложь; к истине добра будут пытаться приобщать людей огнем и мечом и, наконец, объявят, что его «вовсе не существовало на свете» и «все рассказы о нем — просто выдумка, самый обыкновенный миф». Таким образом, истина, носителем которой является Иешуа, раскрыта автором как трагический принцип в строго терминологическом употреблении этого слова в учении о трагедии, то есть такой принцип, который не может быть исторически реализован и который, вместе с тем, является и абсолютным и прекрасным, ибо добрая воля, «если бы даже в силу особой милости судьбы… была совершенно не в состоянии достигнуть своей цели», «если бы при всех стараниях она ничего не добилась и оставалась одна добрая воля», «то все же она сверкала бы подобно драгоценному камню сама по себе как нечто такое, что имеет в самом себе свою полную ценность» [13]. Протагонистом и трагическим героем романа о современности является Мастер. Недаром 13-я глава, где он впервые появляется перед читателем, так и названа — «Явление г е р о я». Случайно получив свободу от необходимости работать ради физического существования, он бросил все «и начал сочинять роман о Понтии Пилате». Подобно Иешуа, он нашел истину. Истина Мастера — это только истина исторического факта, хотя и относящегося к последнему дню земного бытия самого Иешуа. Но самозабвенный поиск и восстановление истины Мастером — это тоже проявление кантовской «доброй воли», и истина, мистически найденная Мастером, безусловна, и она также ставит Мастера в конфликт с господствующей идеологией и властью. Как и Иешуа, Мастер проходит свой крестный путь. Принципиальное отличие протагониста второго романа заключается в том, что Мастер оказывается несостоятелен как трагический герой: в нем недостало той духовной силы, которую обнаруживает Иешуа на кресте так же убедительно, как и на допросе у Пилата. Не только трагический пафос, но и трагическая ирония заключена в словах «явление г е р о я», так как г е р о й является не на котурнах, а в больничном халате, в качестве пациента психиатрической клиники, и сам объявляет Ивану, что он — сумасшедший. «…Его хорошо отделали»,— говорит понимающий в этом толк сатана. Истерзанный Мастер отказывается от своего призвания художника: «— У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет… ничто меня вокруг не интересует, кроме нее… меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал. …Он мне ненавистен, этот роман… я слишком много испытал из-за него». Никто из людей не смеет упрекнуть измученного человека за подобную капитуляцию, но это все-таки капитуляция, и потому — «он не заслужил света, он заслужил покой» — таково решение главного протагониста всего произведения, чей образ воссоздан гением самого Мастера. Каждый протагонист имеет своего антагониста. Антагонистом Иешуа является «исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский Иосиф Каифа», выступающий от имени иудейского духовенства как пастырь народа. Антагонистом Мастера является Михаил Александрович Берлиоз, редактор толстого художественного журнала и председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, духовный пастырь своего времени. Оба антагониста боятся Иешуа, то есть боятся истины, которую он принес в мир. А потому первый дерзко требует от Пилата и добивается казни Иешуа, а второй категорически настаивает на том, будто «Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете», и он оказывается несовместим с Мастером. Каждый из протагонистов, помимо своих антагонистов, имеет своего предателя. Стимулом предательства в обоих случаях является материальная выгода: Иуда из Кириафа получил тридцать тетрадрахм, Алоизий Могарыч — квартиру Мастера. Предатели создают криминальную ситуацию: Иуда пригласил Иешуа к себе в дом, «принял весьма радушно» и «попросил» гостя «высказать свой взгляд на государственную власть»,— это и дало повод обвинить Иешуа в нарушении «Закона об оскорблении величества»; лавина газетных и журнальных статей, направленных против Мастера и его романа, надоумила Алоизия «упросить» Мастера прочесть ему весь роман, а затем он написал на Мастера донос. Протагонисты обоих романов имеют каждый по одному ученику: Иешуа Га-Ноцри — Левия Матвея, Мастер — Ивана Николаевича Понырева. Заметим еще одну симметрию: исходное состояние каждого ученика было самым неподходящим — Левий Матвей был мытарем, И. Н. Понырев — бесшабашным и невежественным антирелигиозным поэтом. Став учеником, один бросил деньги на дорогу, другой отказался от привилегий официального писателя. Смысл этой детали очевиден: истина доступна каждому, у кого достает мужества и честности ее искать. Это и есть выражение принципа «доброй воли». Но как Мастер оказался духовно слабее Иешуа, так и ученик Мастера — слабее Левия Матвея. Он не написал «о нем (то есть об Иешуа) продолжение», как завещал ему Мастер; напротив, он «вылечился» от порчи, напущенной на него «преступными гипнотизерами», и только раз в год — в праздничное полнолуние — ему чудесным образом открывается часть истины Мастера, которую он вновь забывает при пробуждении. Но почему так мало учеников у тех, кто несет истину? Потому, что следование истине требует от человека мужества, честности, милосердия, а поведение людей чаще определяется соображениями выгоды и трусости. Недаром Иешуа, уходя из земной жизни, сказал, «что в числе человеческих пороков одним из главных он считает трусость». Обычно исследователей «Мастера и Маргариты» более всего привлекают несколько выделенных персонажей — Пилат, Мастер, Берлиоз и некоторые другие. Но ведь в «Мастере и Маргарите» более пятисот (506) персонажей: из них 156 наделены собственными именами; 249 безымянных — все сотрудники «одного из московских учреждений», швейцары, дворники, милиционеры, «тихий старичок» в торгсине, «толстяк в цилиндре» и т. п.; и более ста «коллективных персонажей» — зрители Варьете, публика в аллеях на Патриарших прудах, прохожие на улицах Ершалаима и Москвы, богомольцы и «валютчики» и т. д. Это великое множество людей (как в «Войне и мире»!) и представляет конкретную историческую плоть булгаковской мистерии. Жизнь этих людей и образует историю человечества. За их души и борются антагонисты с протагонистами. Их поведение и определяет характер и исход этой борьбы. В древнем Ершалаиме совершается омерзительная, превращенная в длительную пытку смертная казнь. И вот за повозкой с осужденными, за палачами и охранявшими их солдатами «шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище. К этим любопытным… присоединились теперь любопытные богомольцы…». В современной Москве разнесся слух о безобразном, скандальном спектакле в Варьете, после которого зрительницы выскакивали на улицу в одном нижнем белье. И вот на следующий день «к десяти часам утра очередь жаждущих билетов до того взбухла», что являла собою «змею» «длиной в километр».