Все та же жажда зрелищ, а шире — наслаждений, влечет людей две тысячи лет, заставляя бросать труд и отдых, молитву и семью, стоять под палящим солнцем или под дождем, рисковать репутацией, здоровьем, жизнью даже, писать плохие стихи и клеветнические статьи… Они, подобно зверям или птицам, живут как будто вне сферы действия категорического императива. В толпе высвечиваются отдельные лица. Вот «грязный предатель» Иуда — но он лишен каких бы то ни было внешних или внутренних аксессуаров «злодея». Он-то сам себя «злодеем» и не считает (и выходит, что не прав был «беспокойный старик Иммануил», «соорудивший» «шестое доказательство», нравственное доказательство бытия Божия). Он любит деньги, как любят их, по наблюдению Воланда, «все люди» «во все времена». Он любит их так же естественно, как любит Низу, любит с наивностью и доверчивостью ребенка, так как деньги, как и Низа, дают ему радости и счастье. И, как ребенок (а «детскость» Иуды подчеркнута автором!), этот «очень добрый и любознательный человек» (слова о нем Иешуа) не видит ничего дурного ни в любви к замужней женщине, ни в предательстве постороннего ему человека. В свою очередь. Низа, видимо, состоящая на службе у Афрания, так же бездумно предает влюбленного в нее Иуду. И то же в Москве XX века. Смирный «нижний жилец» Николай Иванович, «увидев Наташу», «обомлел» и тут же стал предлагать большие деньги за тайное сожительство с ним, а потом трусливо выпросил «удостоверение» (справку) «на предмет представления милиции и супруге», чтобы оправдаться. И Наташа, совсем не злое существо, хочет остаться ведьмой, потому что ей «господин Жак» (к слову сказать, женатый и фальшивомонетчик) «сделали предложение» и она от него получила в залог «какие-то золотые монеты». Поэт Рюхин не верит тому, что он пишет, поэт Бездомный не знает того, о чем он пишет, Берлиоз убеждает людей в неправде; директор театра пьянствует, используя свое положение, вступает в связи с женщинами, ни черта не делает и делать ничего не может, потому что ничего не смыслит в том, что ему поручено, и т. п. Нет возможности перечислить здесь все эпизоды, как будто опровергающие представление Иешуа Га-Ноцри о нравственной природе людей и подтверждающие правоту его главного антагониста — Воланда. Пестрая и убедительная картина московских нравов, напоминающая и даже повторяющая все то, что уже было за 500, за тысячу и за 2 тысячи лет до того, имеет и другой очень актуальный и тоже философский смысл: теоретики социализма полагали, что установление социалистических отношений приведет к коренным переменам в самой нравственной, а также и в умственной природе человека. «Исправьте общество — и болезней не будет»,— говорит тургеневский Базаров, имея в виду болезни нравственные. Для того-то и прибыл Воланд в Москву, чтобы своими глазами проверить эту социальную гипотезу, от истинности которой зависело будущее всего человечества. «Я открою вам тайну,— говорит сатана буфетчику, воображающему, что он имеет дело с фокусником,— я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре… я же лишь сидел и смотрел на москвичей». Сатана хотел проверить, «значительно» ли «изменилось» «московское народонаселение», причем его «конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая…— Аппаратура! — подсказал клетчатый… сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?». Вывод Воланда известен: «…они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…» Эксперимент не удался. Как бы в подтверждение этого — еще одна параллель: две массовые сцены, одна — в доме литераторов («Было дело в Грибоедове»), другая — в мире трансцендентном («Великий бал у сатаны»). Два бала — две сцены в аду, хотя в первой — мертвецы духовные, а во второй — и духовные, и физические. В одной командует капитан пиратского брига «под черным флагом с адамовой головой» Арчибальд Арчибальдович, во второй — сам сатана. Оба бала открываются одинаковым возгласом «Аллилуйя!», который буквально означает: «Хвалите Бога!», но в этих сценах — скорее является воплем упоенных «вином блудодеяния», обращенным к князю тьмы (Откр., 17, 2). Означает ли это, однако, торжество и правоту Воланда и поражение Иешуа Га-Ноцри в борьбе за души человеческие? Прежде всего, нужно принять во внимание, что образ сатаны у Булгакова тоже нетрадиционен. В нем, конечно, нет ничего от романтической инверсии, превращающей духа зла в положительного героя, противостоящего нехорошему Богу (как это было у Байрона или у Анатоля Франса), но вместе с тем он ни в какой мере не противопоставляет себя и не противопоставлен автором Богу. Что же касается его отношения к Иешуа, то Воланд просто, выражаясь его словами, числится «по другому ведомству». Сатана Булгакова лишен, таким образом, роли клеветника и провокатора, какую он играет в Новом завете, за ним оставлена только роль прокурора, обличителя человеческих пороков и распорядителя душами грешников. Это ближе к ветхозаветному представлению о сатане, но не совпадает полностью и с ним. Кроме того, мнение Воланда о людях не совсем отрицательное, в отличие от мнения сатаны в Книге Иова или гетевского Мефистофеля. Знаменательно, с каким уважением, как с равным себе, говорит Воланд с Мастером (кажется, во всем романе о Мастере только они и ведут достойный разговор). «…И милосердие иногда стучится в их сердца»,— говорит Воланд. И хотя это утверждение подкрепляется очень немногочисленными примерами, но все же они занимают необходимое место в книге Булгакова. Наиболее интересна в этом плане Маргарита Николаевна, булгаковская вариация на тему гетевской Гретхен,— «тайная жена» Мастера, или его «любовница» (по ее собственному вызывающему определению), «чуть косящая на один глаз ведьма», «королева Марго», «королева французская», по словам автора и разных действующих лиц. Все эти определения верны, каждое выражает основную черту этой героини — «любовь как склонность», которая не может быть «приказана» (по определению Канта). Любовь возникла с первого взгляда, «выскочила», «как из-под земли выскакивает убийца в переулке», и «поразила» обоих, «так поражает молния, так поражает финский нож» — в таких подчеркнуто экспрессивных выражениях описывается эта удивительная и единственная во всем произведении подлинная любовная страсть, и в этом отношении Маргарита противопоставлена всем другим женским персонажам, которые, как «племянница из Саратова», Милица Андреевна Покобатько, красавица-секретарша Анна Ричардовна, сожительствуют со своими начальниками по соображениям выгоды. У такой любви только один закон, сформулированный Воландом: «Тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит»,— это говорит он про собаку Пилата, обращаясь к Маргарите. Очевидно, так же смотрит Иешуа, который «просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за Мастера», Воланд тоже поместил бы в мир покоя. Параллель между собакой Банга и Маргаритой подчеркивает внесоциальную сущность этого любовного чувства, оно не связано с нравственными законами. Но как человеку Маргарите присуще милосердие, оно даже составляет первенствующий стимул ее поведения, как и должно быть у людей «доброй воли». Ради того, чтобы вернуть своего любовника, Маргарита стала ведьмой, но при этом сохранила нравственное чувство. По всем представлениям, ведьме положено изводить детей, Маргариту же, наоборот, испуганный голос мальчика выводит из состояния бесовского опьянения, и она успокаивает ребенка. Бал «висельников» завершил ее очищение: она отказывается от такой доступной ей теперь мести критику Латунскому. Эпизод с Фридой выражает совершенное торжество «доброй воли»: ей предлагается заявить одно свое желание, и она хочет попросить вернуть ей ее любовника, но вместо этого она просит простить Фриду… Но милосердие и раскаяние «стучатся» в очень немногие сердца. В древнем мире апостолом Иешуа стал один Левий Матвей. Да жестокий прокуратор Понтий Пилат с опозданием и неумело ступил на путь покаяния. Из гостей сатаны раскаяние мучит одну Фриду. В современной Москве, кроме Мастера и Маргариты, один Рюхин признался себе, что он лжет в своих стихах, да бесшабашный поэт Иван Бездомный попытался, хоть и не совсем успешно, следовать по пути Мастера. Наиболее сложен в этом отношении и даже несколько загадочен образ Пилата, не имеющий себе соответствия в романе о современности и допускающий наибольшее число самых противоречивых интерпретаций. Пилат двойственен по своему положению. Он, с одной стороны, является вершиной политической власти в Ершалаиме, его распоряжения, даже и преступные, безоговорочно исполняются армией и тайной полицией, от него ждут решения участи подследственных сами арестанты, толпа и Синедрион. Но в то же время он всего лишь чиновник кесаря, его собственные карьера и жизнь зависят от единого слова императора. Это подневольное положение порождает политическую трусость, обозначенную словечком «пилатчина»: это — отказ от доброй воли, совершение поступков, противных совести человека. По-человечески Пилат не только понимает невиновность Иешуа Га-Ноцри, но и пытается его спасти, предлагая своим взглядом арестанту солгать и опровергнуть показания доносчиков. Но Иешуа не хочет и не может лгать: «Правду говорить легко и приятно»,— отвечает он на предложение прокуратора (ср. постулат Канта: «Величайшее нарушение долга человека перед самим собой ‹…› — это противоположность истине — ложь…») [14]. Пилат даже отомстил за смерть Иешуа убийством Иуды, но и это не могло приблизить его к истине Иешуа (не случайно убийство Иуды изображено как поступок отвратительный). «Двенадцать тысяч лун» мучит Пилата больная совесть за совершенное им зло, и то, что совесть его пробудилась, не может не внушать к нему сочувствия. Как олицетворение политической власти Пилат тоже как будто подтверждает слова Иешуа, что «всякая власть является насилием над людьми». Пилата прозвали «свирепым чудовищем», и он оправдывает это прозвище первым же своим распоряжением — бессмысленным истязанием Иешуа за то, что тот назвал Пилата «добрым человеком». «Холодный и убежденный палач» Марк Крысобой и всеведущий организатор тайных политических убийств Афраний — необходимая опора и источник власти Пилата. И, однако, сам Иешуа предлагает жестокому прокуратору прогуляться с ним в окрестностях Ершалаима, желая поделиться с ним кое-какими мыслями. Правда, прокуратор сперва как будто даже и не обратил внимания на это нелепое предложение «бродяги», но оно так глубоко запало в его душу, что все двенадцать тысяч лун он только и думал о нем. В жизни самого Булгакова однажды возникла похожая ситуация: 18 апреля 1930 г. ему позвонил Сталин (в ответ на письмо Булгакова Правительству) и сам сказал: «Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами» [15]. Встречи не было, и никакого общения Булгакова со Сталиным больше вообще не было. Но мысль об этой встрече долгие годы преследовала писателя. «Есть у меня мучительное несчастье,— писал Булгаков Вересаеву в июле 1931 г.— Это то, что не состоялся мой разговор с генсеком. Это ужас и черный гроб». «Этот биографический мотив ожидания второго, «настоящего» разговора,— пишет М. О. Чудакова,— претворится в творчестве Булгакова всех последующих лет» [16]; об этой же возможности «диалога с новым Пилатом» пишет А. Смелянский [17]. Эту ассоциацию трудно доказать и трудно опровергнуть. Но если она верна, то в современность надо перенести и то немногое, что успел сказать Пилату Иешуа о нем: «Беда в том ‹…› что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей ‹…› твоя жизнь скудна, игемон». Однако важнее этой возможной биографической ассоциации та философско-историческая концепция Булгакова, которую мы находим в «Мастере и Маргарите» (как и в «Белой гвардии») и которая сближает позицию Булгакова с исторической концепцией Толстого в «Войне и мире». В первой половине XX в. взгляды Л. Толстого многим людям казались опровергнутыми самим ходом исторических событий: на их глазах «сильные личности», казалось, вершили ход истории. И не случайно Т. Манн заканчивает свой творческий путь философско-исторической утопией о древнем диктаторе-просветителе Иосифе Прекрасном; Г. Манн пишет роман о Генрихе Наваррском, А. Толстой — о Петре I, Барбюс — о Сталине и т. п. Булгаков высмеял миф о «великом человеке» — творце истории еще в образе Симона Петлюры в «Белой гвардии». В последнем своем произведении он дал ответ на этот вопрос в общем виде. Подобно тому как Наполеон у Толстого воображает, что от него зависит «verser» или «не verser» «le sang des peuples» (проливать или не проливать кровь народов), Пилат полагает, что он может распоряжаться человеческими судьбами и жизнями, но Иешуа опровергает эту его уверенность: «— И в этом ты ошибаешься,— светло улыбаясь и заслоняясь рукой от солнца, возразил арестант,— согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил…» Еще определеннее концепцию романтического волюнтаризма в истории опровергает Воланд в разговоре с Берлиозом и Бездомным. На вопрос, «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле», поэт Бездомный, как нечто само собою разумеющееся, отвечает: «Сам человек и управляет». Но Воланд отвечает ему самым простым и неопровержимым аргументом: человек не может управлять не только историей, но и своей собственной жизнью, хотя бы уж в силу того, что он не только смертен, но и «внезапно смертен»: «И все это кончается трагически: тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи». Таков, в самых общих чертах, нравственно-религиозный и философско-исторический смысл «Мастера и Маргариты». Произведение это так глубоко и богато, что исчерпать его невозможно ни в одной статье, ни во многих книгах, как это свойственно всякому большому художественному произведению. О нем уже очень много написано, и ему еще предстоит долгая жизнь, на протяжении которой о нем будут много писать, открывая все новые и новые его стороны. Работу над романом Булгаков начал в 1928 или 1929 г. В первой редакции это был «роман о дьяволе», сатирическая фантасмагория, сатирическая феерия, разрезанная вставной новеллой о Христе и Пилате — «евангелием от дьявола». Среди действующих лиц не было Мастера и Маргариты. В начале 1930 г. Булгаков свой незаконченный роман сжег. 28 марта того же года писал в известном своем письме Правительству СССР: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…» От сожженного романа остались предварительные черновики: две общие тетради с изорванными листами и небольшая пачечка разорванных листков третьей тетради. В 1931 г. попытался вернуться к роману. Оставил. Осенью 1932 г. (во времени это совпало с женитьбой на Елене Сергеевне Шиловской, с этого момента Булгаковой) решительно и уже окончательно возвращается к своему главному роману. В роман входит Маргарита, затем Мастер. Общие очертания фабулы сложились. Перерывы в работе над романом будут возникать и далее, но обрывов работы, попыток отказаться от замысла уже не будет. В 1937 г. появляется название «Мастер и Маргарита». В 1937—1938 гг., в течение примерно полугода, Булгаков заново переписывает роман, впервые полностью — без пробелов и пропусков, с установившейся последовательностью глав. Эта первая полная, рукописная редакция романа составила шесть толстых тетрадей (ОР ГБЛ, ф. 562, к. 7, ед. хр. 7—12). В конце последней тетради дата: 22—23 мая 38 г. Через несколько дней, в мае же, Булгаков начинает диктовать роман на машинку. Прямо на ходу идет густейшая стилистическая правка, целые страницы уходят в беспощадные булгаковские сокращения, возникают новые страницы, поворачивается действие… На законченной машинописи (ф. 562, к. 10, ед. хр. 2) дата: 24 июня 1938 года. Весь этот огромный объем работы выполнен менее чем за месяц. В мае 1939 г. автор снимает последний абзац последней главы («Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому…») и вместо него диктует Елене Сергеевне законченный эпилог. Правка романа («авторская корректура») идет с перерывами до последних дней жизни. Здесь и малые, стилистические поправки, и попытки еще раз изменить имена персонажей (в ряде случаев писатель возвращается к прежним редакциям), и очень существенные новые идейно-художественные решения. Правка делается прямо по машинописному тексту, на полях, на обороте машинописных листов, на листах, которые вкладывались между машинописными, в отдельных тетрадях. В 1938 г. и в первой половине 1939-го — большей частью рукою М. А. Булгакова. В последние месяцы жизни — как правило, рукою Елены Сергеевны. Впрочем, слои правки трудно датировать по почерку — по-видимому, есть ранние поправки, внесенные Еленой Сергеевной под диктовку, и в самые последние месяцы жизни почти ослепший писатель иногда брал карандаш. Особенно густо выправлена первая часть романа, а во второй — первая и последние главы. Некоторые записи — наметки для будущих переделок — остались невоплощенными. На титульном листе машинописи помета Елены Сергеевны: «Экземпляр с поправками во время болезни (1939—1940) — под диктовку М. А. Булгакова мне». На первой странице тетради поправок и дополнений (ф. 562, к. 10, ед. хр. 1) ее же помета: «Писано мною под диктовку М. А. во время его болезни 1939 года. Окончательный текст. Начато 4 октября 1939 г. Елена Булгакова». 10 марта 1940 г. Михаил Булгаков скончался. Публикация романа стала смыслом жизни Елены Сергеевны Булгаковой. Она перепечатала роман своими руками, стала его первым редактором. Это был очень непростой труд — после смерти автора приводить в порядок роман, писавшийся на протяжении многих лет, законченный, но не завершенный, правленный многократно, слоями и не подряд, с поправками, которые были отменены последующими, но не вычеркнуты, с намеками на поправки, которые, будучи помечены в одном месте, должны были быть и не были перенесены в соответствующие другие места текста. Нужно было разобрать не всегда ясные пометы о заменах и перестановках, снять опечатки и описки и каждый раз определить, действительно ли это опечатка или описка. Елена Сергеевна знала, что Булгаков хорошо помнил ранние редакции своего романа, иногда возвращался к старым, казалось бы, отброшенным художественным решениям, и в затруднительных случаях, ища ответы на неясности, сама обращалась к предыдущим редакциям, интуитивно действуя как текстолог. Переписывая, внесла в текст и ряд мелких стилистических поправок, некоторые изменения в делении на абзацы, уточнения пунктуации. И это связано с тем, что роман не завершен, что последняя редакция его в основном диктовалась и описки или неточности пунктуации могли принадлежать машинистке (в ряде случаев такой машинисткой была она сама), что многие страницы и даже целые главы попросту не были Булгаковым вычитаны. Роман был перепечатан Еленой Сергеевной не менее двух раз — в 1940 г. и в 1963-м. Первый из этих двух списков (точнее, тусклый, 3-й или 4-й, экземпляр машинописи) сохранился в бумагах П. С. Попова в ОР ГБЛ, ф. 547, к. 11, ед. хр. 2—3. Второй уцелел в фотокопии, снятой в 60-е годы (в фондах ОР ГБЛ отсутствует). Особая ценность этих списков обозначилась тогда, когда выяснилось, что рукописи последней редакции романа, рукописи, с которыми Е. С. работала, приводя в порядок роман, сохранились не полностью. С уверенностью можно сказать, что недостает одной тетради (в Протоколе о поступлении рукописей Булгакова в ОР ГБЛ в 1966 г. значится на одну тетрадь романа «Мастер и Маргарита» больше, чем имеется в наличии); по-видимому, отдельных вкладных листов — с текстами начала 1-й главы и начала главы 5-й, описанием приключений Ивана в чужой квартире в главе 4-й и др.; возможно, каких-то записей. Таким образом, полностью последняя редакция романа дошла до нас только в списках Е. С. Булгаковой. Эти списки несколько отличаются один от другого. Машинопись 1940 г.— почти копия имевшегося у нее текста. Хотя исследование показывает, что уже тогда Е. С. обращалась к предшествующим редакциям романа, в основном к первой полной, рукописной редакции 1937—1938 гг. Машинопись 1963 г. говорит о новом этапе ее глубокой и внимательной текстологической работы; к этому времени уже подготовившая ряд произведений Булгакова к печати, Е. С. лучше знает тексты писателя в целом и закономерности его стиля; лучше понимает его распоряжения; иногда принимает смелые текстологические решения. Так, в 1963 г. ею включен в текст романа великолепный, но снятый автором последний абзац 32-й главы («Так говорила Маргарита…»), вследствие чего заключающая фраза о прокураторе Иудеи повторена в романе не трижды, как это было замыслено автором, а четырежды. (Следуя уже сложившейся традиции, мы сохраняем эти снятые автором, но вошедшие во все издания его романа любимые читателями строки). Все ли точно расшифровано Еленой Сергеевной в оставленных ей распоряжениях покойного писателя и всегда ли верна ее правка? Нет, расшифровано ею не все. «Откуда ты родом?» — «Из Эн-Сарида»,— отвечал Иешуа Га-Ноцри в машинописи 1938 г. В главе 2-й Булгаков вычеркнул Эн-Сарид и заменил его Гамалой. В главе 26-й осталось неисправленное: «И, заручившись во сне кивком идущего рядом с ним нищего из Эн-Сарида…» Эта не замеченная Еленой Сергеевной неувязка, след незавершенности работы над романом, в настоящем издании сохранена. (Напомню, что Е. С. была не только помощницей, но и доверенным лицом писателя; в ее пользу составлены его прижизненная доверенность и посмертное завещание; у нее были особые права, каких другие текстологи и редакторы Булгакова не имеют.) Есть в правке Е. С. и ошибки, практически неизбежные для первого редактора столь сложной рукописи. В нескольких случаях она переставила слова («ничего нет удивительного» — «нет ничего удивительного»), неправомерно сгладив интонацию. В характерном для Булгакова выражении: «острым слухом уловил прокуратор далеко и внизу» — опустила союз «и». Сочла непонятным выражение в эпилоге: «Он проходит мимо нефтелавки, поворачивает там, где покосившийся старый газовый фонарь…» и ввела слово «висит»: «где висит старый газовый фонарь»; ошибка, усугубленная тем, что речь скорее всего идет не о висящем, а о стоящем косо («покосившемся») газовом фонаре. Ошибки, там, где их удалось выявить, в настоящем издании устранены. В нескольких случаях в связи с неполной сохранностью рукописей все еще трудно определить, автору или его первому редактору принадлежит тот или иной оборот, слово, знак препинания. Роман впервые был опубликован в журнале «Москва» (1966. № 11; 1967. № 1) по тексту Е. С. Булгаковой, но с обширными и произвольными сокращениями, сделанными редакцией журнала. По тому же тексту — с разрешения Главлита полностью — был затем опубликован за рубежом, на русском языке и в переводах. В нашей стране без купюр вышел уже после смерти Елены Сергеевны — в кн.: Б у л г а к о в М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М.: Художественная литература, 1973. Издание готовилось по сохранившимся в ОР ГБЛ неполным рукописям последней редакции (10.1 и 10.2), с несколько произвольным включением отдельных страниц по машинописи Е. С. Булгаковой (1963) и столь же непоследовательным использованием отдельных ее стилистических и редакторских исправлений, в том числе ошибочных. С 1973 г. переиздания и переводы идут уже по этому изданию. Первое издание с собственно научно-текстологической подготовкой, с серьезным исследованием сохранившихся рукописей последних редакций и машинописи 1963 г., было предпринято киевским издательством «Дніпро» (Б у л г а к о в М. Избранные произведения. В 2-х томах. Т. 2. 1989, текстологическая подготовка Л. Яновской). Но и тогда некоторые важные архивные материалы еще не были открыты и исследованы текстологом. В основе настоящего издания романа текст, подготовленный Е. С. Булгаковой в 1963 г., с уточнениями и исправлениями, обусловленными сравнением с ее же машинописной редакцией 1940 г. и новой сверкой по всем доступным авторским рукописям романа; использован также опыт текстологической работы с другими произведениями прозы Михаила Булгакова. Подстрочные примечания 1 Подробно историю возникновения и развития замысла «Мастера и Маргариты» см. в работах М. О. Чудаковой: «Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя» (Записки Отдела рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина. Вып. 37. М., 1976) и «Жизнеописание Михаила Булгакова» (М., 1988). 2 К у з я к и н а Н. Михаил Булгаков и Демьян Бедный // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. 3 Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 389—390. 4 Там же. С. 524. 5 Б у л г а к о в М. Жизнь господина де Мольера. М., 1962. С. 225. 6 Ч у д а к о в а М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 649. 7 П о т а п о в Н. «Сеанс черной магии» на Таганке // Правда. 1977. 29 мая. 8 Г а с п а р о в Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10—12; 1989. № 1. 9 Л е с с к и с Г. «Мастер и Маргарита» Булгакова (Манера повествования, жанр, макрокомпозиция) // Известия ОЛЯ АН СССР, т. 38. М., 1979; J o v a n o v i c? M. Mihail Bulgakov. Druga knjiga. Beograd, 1989. 10 Б а р б ю с А. Иисус против Христа. М.; Л., 1928. С. 244. 11