Донохью дальше говорит, что стиль у Зонтаг резкий, что для нее «литература есть борьба». Такое замечание можно счесть критикой, но, если учесть, что Зонтаг начинала с рассудочного стиля и отключенной чувствительности, оно отмечало прогресс. Она все еще практически не могла писать от первого лица, но она разозлилась. И люди слышали за всеми этими интеллектуальными наслоениями, за отсылками к произведениям искусства и работам философов, о которых они, быть может, раньше и не слышали, голос очень страшного, очень грозного человеческого опыта. Строгость стиля «Болезни как метафоры» соответствовала тому образу, в котором Зонтаг всегда хотела себя видеть: образу серьезного мыслителя. Но всегда-всегда – за ней неотступно следовали «Заметки о кэмпе», навеки обвенчавшие ее имя с поп-культурой. Это ей не нравилось. Ее подруга Терри Касл рассказывала, что на одной вечеринке в конце девяностых кто-то из гостей имел несчастье сказать Зонтаг, что ему очень нравится это эссе. Раздувая ноздри от злости, Сьюзен тут же уставилась на него взглядом василиска. Как он мог сказать такую глупость? Ей неинтересно говорить об этом эссе ни сейчас, ни потом. И незачем было о нем вспоминать. Он отстал от жизни, он интеллектуально мертв. Он никаких других ее статей не читал? Он не следит за новинками? Ее уносит в темный туннель ярости – что нам в ближайшие полмесяца станет слишком хорошо знакомо, – а мы все смотрим, завороженные ужасом. Раздражение от преследовавших ее «Заметок» отчасти было связано с желанием отстраниться от этой юношеской статьи. Но кроме того – и это очевидно, – ее искренне тревожило, что из них вычитывают. В восьмидесятые и девяностые она застала всплеск интереса к поп-культуре среди интеллектуалов, а высокое искусство начало страдать от небрежения. Она чувствовала за это некоторую ответственность, но полностью ее виной это, конечно, не было. Были у нее соратники и соратницы в отстаивании поп-культуры, и не последняя среди них – кинокритик Полин Кейл. Глава 9 Кейл Это было в августе шестьдесят третьего. Полин Кейл давно уже мечтала о каком-то прорыве, и тут к ней обратился Роберт Сильверс, редактор New York Review of Books. Он понимает, что дергает ее в последнюю минуту, но не могла бы она отрецензировать для газеты один роман? Речь шла о романе Маккарти «Группа». Кейл, всего на семь лет моложе Маккарти, была ее давней поклонницей. Ей было двадцать три, когда вышел «Круг ее общения», – идеальный возраст, чтобы оценить откровенность постельных сцен. На момент оглушительного успеха «Группы» Кейл уже долгое время трудилась как кинокритик и была в чем-то похожа на саму Маккарти: ястребиный взгляд и отсутствие широкого успеха или признания. Ей было уже сорок четыре, и она явно стала задумываться, а заметят ли ее вообще интеллектуалы Восточного побережья? Кажется, ей пока что ничего в жизни легко не давалось. Поэтому на работу, предложенную Сильверсом в августе шестьдесят третьего, она согласилась немедленно. Ему была нужна рецензия на полторы тысячи слов, «и быстро», а Кейл была уверена, что справится. Была только одна проблема: «Группа» ей понравилась не особенно. Интеллектуальной глубины, которая так ее подкупала в «Круге ее общения», здесь не было совсем. В черновиках она записала: Девушки из этой группы так холодны и расчетливы, так иррациональны, беззащитны и беспомощны, будто выведены писателем-антифеминистом. Те, кто хочет верить, будто женщине вредно включать мозги, что от этого она не может встроиться в «жизнь», выпадает из своей среды или становится угрюмой, стервозной и желчной (а именно такой в прошлом очень часто называли Маккарти), теперь получили письменное подтверждение своей точки зрения от самой Мэри Маккарти. К тому времени Кейл не понаслышке знала о том, до чего «включение мозгов» может довести женщину. Ее самое не раз называли «угрюмой, стервозной или желчной». Например, в канун нового шестьдесят четвертого года ей довелось прочесть жалобу на свою передачу на радио KPFA в Беркли. «Дорогая мисс Кейл! – писала слушательница. – Я полагаю, вы не замужем. У женщины, знающей, что такое забота о других, не может быть в голосе столько яда». Кейл зачитала этот абзац с радостью хищника, увидевшего идеальную возможность атаки, и просто смела слушательницу потоком слов: Мне интересно, миссис Жена-Своего-Мужа, приходило ли вам в голову в вашем надежном и защищенном брачном статусе, что от заботы яд в голосе и появляется? Задумывались ли вы, как трудно женщине в нашем фрейдистском веке – который к женщинам, что-либо делающим, относится не лучше викторианского – проявлять хоть какой-то интеллект и не получить кучу обвинений в противоестественной агрессивности, злобной мстительности или лесбиянстве? Последнее обвинение – любимый прием мужчин, разбитых в диспуте. Им приятно утешать себя мыслью, что женщина, которой они проиграли, – наполовину мужик. Раздражение, которое она даже не пыталась скрыть, проистекало из жизненного опыта, а не только политических убеждений. В отличие от Зонтаг Кейл не была вундеркиндом, сразу признанным читателями. Ей все давалось с боем. Ее воинственность не всегда производила на сторонних наблюдателей приятное впечатление, но Кейл, даже когда ее это злило, не желала соответствовать чужим ожиданиям от нее «заботы о других» или чего бы то ни было еще. Она совершенно очевидно надеялась, что достаточно будет таланта – как было бы для любого мужчины на ее месте. В первую половину ее жизни так не было. У Кейл был такой склад ума, который будто отчуждал ее от всех, кроме близких друзей, – так было и с Арендт. Она не слишком хорошо умела поддерживать отношения и никак не могла пробиться в писатели. Так вышло, что ей потребовалась помощь более молодой Зонтаг, чтобы после многих лет безуспешных попыток привлечь внимание нью-йоркских интеллектуалов, заполнявших страницы The New York Review. Кейл и Зонтаг встретились за несколько месяцев до выхода «Группы» в каком-то богом забытом месте. И старшая произвела на младшую большое впечатление. Именно Зонтаг вспомнила о Кейл, когда Хардвик и Сильверс искали, кому поручить рецензию на «Группу». Должно быть, поначалу, когда ей позвонили, Кейл почувствовала прилив благодарности: рецензия на Маккарти, размещенная на ее территории – если работу примут, – предоставляла Кейл отличную возможность попасть наконец туда, где ей по праву (так она чувствовала) надлежит находиться. Путь этот был долгим. Полин Кейл родилась в девятнадцатом году на птицеферме в калифорнийском городе Петалума. Ее родители, нью-йоркские евреи, переехали туда в поисках прогрессивной сельскохозяйственной коммуны. К моменту рождения Полин в семье уже было четверо детей. Кейл вспоминала детство на ферме как идиллию – насколько она может быть таковой для детей фермера, постоянно нагруженных обязанностями по дому, и родителей, чей брак испытывали на прочность приступы безденежья и супружеские измены. Кейлы продержались в Петалуме до двадцать седьмого года, когда Исаак Кейл потерял все свои сбережения при обвале биржи и вся семья переехала в Сан-Франциско, где Кейл-отец пытался (как правило, безуспешно) найти более стабильный источник дохода. К концу школы таланты Кейл стали заметными. Она хорошо училась, играла на скрипке в школьном оркестре, состояла в команде дискуссионного клуба. Как и Зонтаг, после школы она стал изучать философию в Калифорнийском университете в Беркли. Но она, в отличие от Зонтаг, не уехала из Калифорнии сразу же – ей там нравилось. В рецензии на фильм «Хад» [31] она воспевала бессознательный эгалитаризм в доме своего детства. «Вовсе не из виноватой снисходительности мы всегда садились за стол с нашими батраками – мексиканцами и индейцами: так было принято у нас на Западе», – писала она. И Сан-Франциско был достаточно космополитичен, чтобы удовлетворить ее артистические запросы: полно кинотеатров, художников, джаз-клубов. Кейл любила после занятий в колледже бродить по районам городской богемы, придумывая и продумывая разнообразные проекты со своим другом, поэтом Робертом Хораном. Хоран был геем, и Кейл это знала, и, хотя они как-то раз переспали, как пишет ее биограф Брайан Киллоу, Кейл влечение Хорана к мужчинам не волновало. В ноябре сорок первого Хоран и Кейл вместе переехали в Нью-Йорк в лучших традициях рвущихся к славе художников: автостопом и без гроша в кармане – а там на месте разберемся, как и на что жить. Разобраться получилось не сразу: пришлось голодать и ночевать на Центральном вокзале. Хоран пошел искать работу и почти сразу его приютила гей-пара, которую он очаровал прямо на улице. На Кейл их приглашение не распространялось, и внезапно она оказалась предоставлена сама себе – Хоран быстро переключил все свое внимание на новых благодетелей. Наверное, поэтому Кейл всегда трудно было поверить, что Нью-Йорк ее в конце концов примет. В эти первые годы Кейл приходилось работать гувернанткой и клерком в издательстве, потому что все попытки опубликоваться самой были безрезультатны. Зато она видела вблизи интеллектуальную элиту Нью-Йорка и особенно высоко ценила журнал Politics, основанный Дуайтом Макдональдом, другом Маккарти и Арендт. Но ей самой пробиться не удавалось. Она винила Нью-Йорк, винила среду. «Город забит „многообещающими” молодыми поэтами лет от тридцати пяти до сорока, пишущими так же, как пятнадцать лет назад или намного хуже», – писала она другу. В сорок пятом Кейл сдалась и вернулась в Сан- Франциско. Вновь окунувшись в чудаковатую и богемную атмосферу родного города, Кейл сошлась с поэтом и режиссером-экспериментатором Джеймсом Бротоном. Тот, как он часто сам объяснял, был воспитан властной матерью и всю жизнь пытался преодолеть последствия – в частности, он предпочитал длительным отношениям мимолетные интрижки. Бротон снимал экспериментальные короткометражки вроде «Дня матери» (1948), в котором разгуливает голый светловолосый ребенок, а его попеременно то ругает, то хвалит женщина за кадром. Кейл ненадолго переехала к Бротону. Когда она забеременела, он ее выгнал, а от ребенка отказался. Джина Джеймс родилась в сентябре сорок восьмого. Имя Бротона Кейл в свидетельстве о рождении не указала. Ребенок, что не удивительно, круто изменил ее жизнь. Рождение дочери означало, что Кейл было просто необходимо твердо стоять на ногах, но вскоре она была вынуждена перейти на фриланс, потому что не с кем было оставить малышку. Она писала рецензии на книги. Пробовала себя в драматургии. Представила синопсис к фильму, но его забраковали. Дело сдвинулось с мертвой точки, только когда она встретилась в кафе с человеком, который хотел, чтобы кто-нибудь написал рецензию на «Огни рампы» для его небольшого журнала о кино City Lights. (Этот самый человек, Лоуренс Ферлингетти, потом открыл в Сан-Франциско книжный магазин с тем же названием.) Этот фильм, вышедший на экраны в октябре пятьдесят второго, был попыткой довести до зрителя постаревший и концентрированный вариант Чарли Чаплина – чьим творчеством Кейл никогда особенно не интересовалась. Рецензию она все равно написала, ей было что сказать о самом авторе фильма. «Чаплин образца „Огней рампы” – уже не мелкий непочтительный клоун: его почтение к собственным идеям было бы поразительным, даже если бы эти идеи чего-то стоили, – пишет Кейл. – Но это не так – что показывает весь контекст фильма при каждом повороте сюжета». Она называет Чаплина «доморощенным мыслителем», очень точно подходящим под наблюдение Сократа о творцах: «Опираясь на силу своей поэзии, они мнят себя мудрейшими из людей и в других вещах, где мудрости у них нет». В этой рецензии, первой из опубликованных Полин Кейл и вышедшей в зимнем выпуске City Lights пятьдесят третьего года, видны некоторые черты ее автора. Во-первых, – то, что Кейл воспринимала фильмы не только эстетически. Хотя потом Кейл стала известна как защитница массовых вкусов в кино, как защитница бессознательных реакций, в отношении фильмов у нее возникали более масштабные вопросы: о качестве вложенных в них идей, о том, как они встроены в общую мозаику культурной и интеллектуальной жизни Америки. Во-вторых, та неуемная энергия, которая со временем стала визитной карточкой Кейл. Она была не из тех критиков, кто слишком много пишет от первого лица. Конечно, там и сям у нее «я» встречается, но куда сильнее индивидуальность Кейл проявляется в том рвении, с которым она анализирует тему, смотрит под разными углами, ищет ключи к разгадке. А еще интересно, что Кейл при всем своем интересе к массовой аудитории никогда не боялась врезать любому кумиру. Конечно, Чаплин, увядающий и седеющий, уже сходил со сцены, и все же он оставался Чарли Чаплином – маленьким бродягой Америки. А Кейл была убеждена, что критика ни с чьей репутацией считаться не должна. Это не добавляло ей популярности. В первый приезд в Нью-Йорк Кейл сразу поразилась, как тут люди одеваются и с каким серьезным видом держатся: «В детстве я думала, что есть талантливые люди, которые пишут скучищу, потому что испортили себе стиль, – сказала она как-то интервьюеру. – И далеко не сразу я поняла, что они просто лучше не могут». Но после выхода рецензии на «Огни рампы» дверь в Нью-Йорк, ранее всегда закрытая для Кейл, приоткрылась – чуть-чуть. Внезапно она стала получать заинтересованные отзывы от редактора Partisan Review Филипа Рава, хотя он и считал, что иногда она пишет слишком длинно. А в Беркли она получила должность кинокритика на радиостанции KPFA. Место она унаследовала от друга, поэта Уэлдона Киза, который однажды пригласил ее в студию в качестве гостя. «Полин, начало должно быть позитивным», – говорил он иногда перед эфиром. Но в пятьдесят пятом Киз покончил с собой, и радиостанция предложила должность Кейл. Платили гроши, однако Полин приняла предложение, и вскоре у нее появилась своя аудитория. Кейл всегда шла наперекор общему мнению и делала это системно. Она, как до нее Уэст и Маккарти, иногда открывала прицельный огонь по другим критикам: Я хочу сказать о крахе кинокритики в этой стране, о том, что ни для зрителей, ни для кинематографистов не осталось интеллектуальных ориентиров, и еще о том, почему молодые режиссеры снимают вместо фильмов какую-то жвачку. Среди ее слушателей был Эдвард Ландберг, хозяин небольшого частного кинотеатра под названием Cinema-Guild в Беркли. Этот несколько эксцентричный и с приличным самомнением человек, упрямо следующий только собственным вкусам, держал маленький репертуарный кинотеатр со своей сложившейся публикой в торговом центре на Телеграф-авеню, и показывал там только те фильмы, которые нравились ему самому. Он позвонил Кейл – сказать, что любит ее передачу. Они стали встречаться и вскоре, в декабре пятьдесят пятого, поженились. Неясно, был ли это брак по любви, но очевидно, что это был союз людей, целиком посвятивших себя кинематографу. Кейл еще до свадьбы стала управлять кинотеатром наравне с Ландбергом. Она энергично участвовала в подборе репертуара, но главным ее нововведением были критические заметки на рекламных листовках, которые кинотеатр раздавал на улицах в надежде привлечь посетителей. Хотя листовки были рекламным ходом, Кейл в них смело нападала на любые авторитеты. «Над своим выразительным средством – фильмом – Уэллс небрежно посмеивается множеством мелких шуточек, но серьезно и вдумчиво издевается он над самой темой своей ленты», – так писала она о «Гражданине Кейне». Афористичность аннотаций, пусть и насмешливых, делала фильмам хорошую рекламу. Стараниями Кейл Cinema-Guild вскоре стал настолько популярен, что Ландберг смог позволить себе второй зал. Но этому союзу не суждено было быть долгим. Упрямство жены выводило Ландберга из себя. Естественно, что у нее к нему были те же чувства. Развод стал неизбежен, рассказывал Ландберг одному документалисту, когда Кейл поставила на рекламных листовках свой копирайт. К октябрю шестидесятого он ее уволил – с единственной успешной за всю ее жизнь наемной работы. Кейл ответила жестко. Для начала она выбрала семь тысяч имен из регулярной рассылки Cinema-Guild и добавила в текст программки письменное уведомление о своей отставке: Пять с половиной лет я составляла эти программы, готовила афиши и общалась по телефону с тысячами зрителей – с вами. Наверное, Cinema-Guild был единственным кинотеатром в стране, для которого определяющим фактором в выборе фильмов всегда оставались вкусы и суждения одного человека – автора этого письма. С глубоким сожалением должна сообщить, что неразрешимые противоречия с владельцами не позволяют мне продолжить работу: перед вами последняя составленная мною программа. Ландберг исключил этот текст из окончательной версии рассылки. Кейл подала иск на пятьдесят девять тысяч долларов о возмещении недополученной зарплаты и прибыли. Выиграть дело не удалось, и Ландберг сохранил за собой права на Cinema-Guild, оставив Кейл без денег – в очередной раз. Однако к тому времени ей хотя бы стало легче публиковаться как критику. После брака с Ландбергом Кейл создала черновик первого из своих главных текстов – эссе под названием «Фантазии артхаусной публики» для Sight & Sound. В нем она впервые сформулировала свое самое глубокое, как выяснилось впоследствии, критическое открытие: если коротко, то она сказала, что люди, принципиально предпочитающие зарубежные фильмы и считающие, что, избегая кинотеатров популярного репертуара, приобщаются к более высокому искусству, просто выпендриваются. И Кейл не боялась препарировать их священных коров – например, фильм «Хиросима, любовь моя», которым так восхищалась Сьюзен Зонтаг. Во многом замечания Кейл относились к сценарию Маргерит Дюрас: Кейл считала, что она слишком зациклена на чувствах героини и топчется на месте: Фильм стал напоминать «Чистосердечное признание», только с более высоким уровнем духовного и сексуального общения; и я сделала вывод, что главный его урок для всех нас – заткнуться. Эта женщина (которую великолепно сыграла Эммануэль Рива) демонстрирует один из худших недостатков современной интеллигентки: говорит вслух обо всех своих эмоциях, будто постель – самое подходящее место для демонстрации чувствительной души. К несчастью, то, что мы считаем в себе самой главной, самой сокровенной нашей тайной, нашим «истинным я», которое мы открываем участливому собеседнику, почти наверняка окажется слюнявой чушью, о которой нам обычно хватает мозгов не вспоминать. «Истинное я», которое мы так тщательно скрываем, потому что боимся, что другие его не примут, – на самом деле слюнявые сопли. А кому они нужны и зачем? Этот пассаж много говорит об авторе (хотя сам автор таких намерений не имел). Обнажение чувства в искусстве было и остается предметом спора, потому что, как и отмечает здесь Кейл, авторская позиция имеет некоторую гендерную окраску. Среди писательниц это давно известная война. Были и есть утверждающие, что единственный способ писать честно – полное обнажение всех ошибок и чувств, а есть и такие, как Кейл, – возражающие, что так лишь укрепляются жуткие стереотипы о женщинах и слово предоставляется их худшим человеческим качествам. Однако яростная последняя фраза, настойчивое утверждение, будто «внутреннее я» – «слюнявые сопли», о которых ни один разумный человек слышать не хочет, – это не только мнение Кейл об искусстве или о «Хиросиме» или о Маргерит Дюрас. Кейл считала, что к ней это тоже относится. По напористости всех ее критических статей ясно, что себя она сентиментальной не считала. Ей не понравились бы попытки диванных психоаналитиков посмертно подсластить ее образ. Она ненавидела пафос. И все же в ее недовольстве, направленном на оппонентов, проскальзывает иногда странное ощущение безжалостности к себе. Кейл ждала от них последовательного мышления, ясных и прямых фраз. Люди, которые вели себя иначе, выводили ее из себя. Она будто выискивала авторов, которым следовало прописать хорошую дозу здравого смысла. Как ни парадоксально, но Кейл презирала и авторов масштабных теорий – людей, не столько открывающих дальние перспективы, сколько не видящих дальше собственного носа. В эссе шестьдесят второго года «Есть ли лекарство от кинокритики?», опубликованном в Sight & Sound, она развенчивала немецкого теоретика Зигфрида Кракауэра, написавшего длинный напыщенный трактат о природе фильма. Подобного она не терпела, как не терпела благоговения перед этой работой, которое, как ей казалось, поразило кинокритику в целом: В любом искусстве существует тенденция превращать личные предпочтения в мономанию и возводить в ранг теории. Чем меньше разбирается в своем деле кинокритик, чем он зашоренней, чем сильнее держится за свои (несостоятельные) убеждения, тем вероятнее будет у него репутация серьезного, важного и «глубокого» – в отличие от нормальных здравомыслящих людей, которых считают недостаточно основательными за допущение плюрализма мнений. Она уподобила Кракауэра ухажеру-зануде, чья любовь никак не привлекает объект ухаживания. И сказала, что если Кракауэр прав насчет «кино», то она такого ухажера прогонит. Это был всего лишь разогрев перед ударом, нанесенным критику-новичку по имени Эндрю Саррис, который в зимнем выпуске шестьдесят второго – шестьдесят третьего годов журнала Film Culture поместил статью «Замечания о теории авторского кино». Кейл сочла статью настолько нелепой, что тут же выдала разъяренный ответ— «Круги и квадраты». Один забавный момент этой знаменитой полемики – идею, пропагандируемую в своей скромной статье, Саррис придумал не сам. Теория авторского кино пришла из Франции – страны, в какой-то степени породившей кинокритику как таковую. Если кратко, утверждается, что у каждого режиссера есть свой стиль, идентифицируемый и поддающийся анализу даже в контексте коммерческого голливудского производства. В своей простейшей форме эта идея настолько не вызывает сомнений, что даже Кейл не могла полностью ее отвергнуть: она сама говаривала, что конечный результат кинопродукции очень сильно зависит от режиссера, и оценивала с этой точки зрения творчество многих, от Чарли Чаплина до Брайана Де Пальмы. Но ей казался глупым и напыщенным метод, которым Саррис встроил эту концепцию в некую систему оценки искусства, – бескрылый, сверхзарегулированный подход, которого она терпеть не могла. Саррис и сам подставился под удар, пытаясь определить четкие предпосылки анализа кинематографа как авторского – при абстрактном изложении они звучали весьма туманно: «Вторая предпосылка теории авторского кино – четко определяемая личность режиссера как критерий ценности». Кейл тут же ударила по этой очевидной слабости: «Запах скунса куда более отчетлив, чем аромат розы. Делает ли это его лучше?» Впоследствии это стало ее излюбленным приемом: говорить проще, чем презираемые ею претенциозные критики, не давать идее раздуваться до целого абзаца, если можно обойтись одним метким предложением. А еще Кейл не боялась обращать скрытый сексизм писателей против них самих. Саррис где-то походя ляпнул ни к селу ни к городу что-то про «по сути своей женскую повествовательную технику». «Круги и квадраты» заканчиваются риторической атакой, обращающей понятия «женской» и «мужской» техники против самого Сарриса: Приверженцы теории авторского кино настолько увлечены своими мужскими нарциссическими фантазиями… что, видимо, не могут уйти от своих школьных представлений о человеческом опыте. (Если среди критиков – сторонников теории авторского кино есть женщины, мне о них ничего не известно.) Можем ли мы сделать вывод, что теория авторского кино в Англии и в Штатах – попытка взрослых мужчин оправдать свое желание не выходить за пределы опыта детства и юности, того периода, когда важнее всего – быть мужчиной, а об искусстве говорят лишь позеры, притворщики и сентиментально-женоподобные типы? Возможно, это также их способ описать нашу цивилизацию: предположить, будто треш и есть настоящее киноискусство? Я не знаю, я спрашиваю. Саррис отреагировал как обиженный ребенок: всю оставшуюся жизнь он жаловался на несправедливость этих комментариев. «Полин меня изобразила страшной угрозой для всей американской критики», – говорил он биографу Кейл. В то время он чувствовал, что его мало читают и еще меньше платят и что на него напали несоразмерно его фактическому влиянию. (Место критика в Village Voice он получит чуть позже.) Еще его сбивало с толку, что Кейл, в пух и прах раскатавшая его идеи в «Кругах и квадратах», лично на него зла не держала. В последующие годы она часто отмечала «проницательность» некоторых его статей. А приехав в Нью-Йорк спустя год после публикации «Кругов и квадратов», Кейл позвонила Саррису и пригласила его на ужин. Саррис не раз излагал эту историю в разных вариантах, но достаточно будет сказать, что звонок был для него неожиданным. Он жаловался, что Кейл его упорно считала геем (Саррис потом женился на Молли Хаскелл). Жил он на дальней окраине Квинса и на предложение приехать на Манхэттен энтузиазма не выразил, но Кейл сказала: «В чем дело? Тебя любовник не отпустит?» Еще Саррис ясно дал понять, что нашел Кейл грубоватой и агрессивной и что она, на его взгляд, слишком много говорила о сексе. Похоже, эта встреча осталась для них единственной. Забавный момент: сейчас сложилось мнение, будто эта мелкая вражда еще несколько месяцев интересовала весь кинематографический мир. На самом деле особого шума тогда не было. Не только широкая пресса (что само собой разумеется) об этом не писала, но даже кинематографические журналы не сочли это событие таким уж масштабным. Правда, содержащийся в последнем абзаце укол почувствовали и другие мужчины – в частности, редакторы британского журнала о кино Movie, которых Кейл высмеяла как приверженцев плохих фильмов. Им не понравилось, что в ударной строке одного абзаца она их назвала гомосексуалами: «Если бы из фанатичного феминизма мисс Кейл мы должны были бы заключить (почти столь же необоснованно), что она лесбиянка, то учитывать это при оценке ее способностей критика было бы в равной степени неуместно». Но, по мнению этих редакторов, гендер все же имеет отношение к способностям критика: «Мисс Кейл права, когда говорит, что нет женщин-критиков, работающих в рамках авторской теории. Но она могла бы пойти дальше: увы, женщин-критиков вообще нет». Это была тактическая ошибка, и ответный выпад Кейл попал точно в цель. Она перечислила несколько женщин-критиков и задала вопрос: «И к чему это оскорбительное, лицемерное „увы”? Будто редакторы Movie сожалеют о том, что женщинам их слабый интеллект не позволяет выдерживать свойственные этим редакторам строгие стандарты критики?» Перепалка на страницах маленьких журналов сама по себе никогда не вывела бы этот спор на тот уровень вечного противостояния, каким он стал, но Саррис годами поддерживал огонь, разносил все выходившие книги Кейл, не пропуская ни одной, и постоянно напоминал об их взаимной вражде, достигшей кульминации в одной резкой заметке восьмидесятого года. Кейл не ответила ни разу. Одному интервьюеру в девяносто первом она сказала: «Меня всегда слегка удивляло, что Саррис принимал это так близко к сердцу». Брайан Келлоу, пока что единственный биограф Кейл, считает, что «Круги и квадраты» – ход в конкурентной борьбе. Это заявление несколько озадачивает, учитывая слова самого Сарриса, что он в то время был практически неизвестен. Не могла Кейл пытаться обойти Сарриса: по его собственным словам, он не считался серьезным кинокритиком, не с кем там было конкурировать. Но публикация «Кругов и квадратов» действительно произошла в поворотный момент карьеры Кейл. В том же шестьдесят третьем году она получила стипендию Гуггенхайма. Рекомендовал ее среди прочих Дуайт Макдональд, который на просьбу о рекомендации ответил с легкой насмешкой: «Хотя в печати вы меня неумолимо преследуете, я, как истинно христианский атеист, подставляю другую щеку и даю вашему проекту в Фонд Гуггенхайма самую лестную рекомендацию». Этот проект представлял собой сборник «Я сорвалась в кинотеатре», составленный из различных эссе Кейл для Film Quarterly, The Atlantic и Sight & Sound. В шестьдесят третьем случилось и другое событие: Боб Сильверс заказал ей рецензию на «Группу», которая должна была ознаменовать принятие Кейл в круг нью-йоркских интеллектуалов как равной. Она очень быстро закончила черновик и отправила его. Кейл надеялась, что он станет пропуском в тусовку интеллектуалов, куда она хотела попасть лет с двадцати. Но Хардвик отвергла эту рукопись, сообщив Кейл письмом, что считает бессмысленным критиковать Маккарти за ее отношение к женщинам. Может быть, дело было просто в том, что к тому времени Мейлер согласился сам написать рецензию. А может быть, Хардвик действительно так думала. Кейл была задета. Она переслала отказ Зонтаг (не сохранившей эту переписку) и отправила ей копию черновика. Зонтаг ответила, что подход Мейлера к Маккарти ей резко не понравился: «Слишком жестко нападает на личность автора и – каким-то извращенным образом – слишком мягко на саму книгу». Но рецензию Кейл, по ее мнению, тоже можно было улучшить. Она не считала, что феминистические аргументы – лучший способ раскритиковать книгу. «То, что вы говорите о романе, о развитии характеров, о соотношении факта и вымысла, кажется мне интереснее и оригинальнее вашего возмущения (хотя я его полностью разделяю) клеветой на женщин со стороны Маккарти», – добавила Зонтаг. Возможно, как раз из-за этого намека на одобрение Кейл и сохранила черновик рецензии. Но именно в этот момент Кейл в своей работе перестает комментировать отношения между полами. Просто о них не заговаривает, как бывало раньше. Из-за этого молчания многие начали говорить (и верить), что Кейл не имеет отношения к феминизму. Одна феминистка-критик, знавшая Кейл в семидесятых, сказала ее биографу: «Я считала, что Полин глуха к феминизму. Не враждебна, нет, а просто его не слышит». Это могло быть правдой в той степени, в которой речь шла о формальной второй волне феминистского движения семидесятых годов. Но точно так же возможно, что кто-то из уважаемых ею людей объявил комментарии по гендерному признаку несерьезными, а Кейл просто приняла эту точку зрения и решила в своей критике меньше защищать женщин как женщин. Она никогда не переставала хотеть, чтобы ее воспринимали серьезно. Но о «Группе» Кейл до конца не забыла. Узнав, что по роману собираются снять фильм, она тут же добилась от журнала Life задания об этом фильме написать. Свои наблюдения о книге она включила в вопросы режиссеру фильма Сидни Люмету и продюсеру Сидни Бакмену. Она написала, что они без внимания отнеслись к темам романа, и ее встревожило, когда Бакмен эти темы подытожил так: «Высшее образование не готовит женщин к жизни». Непривычная к роли обозревателя (я к ней так и не привыкла), я огрызнулась: «А что готовит? А мужчин оно к жизни готовит?» Только через некоторое время Бакмен дал Кейл прямой ответ. Очевидно, он чувствовал, что образование портит каждого, но добавил такие слова: «Знаешь, Полин, я не понимаю, что это за чертова штука такая – образование». Кейл очень дипломатично относилась к тому, что считала недоработками режиссера, – до самого банкета по поводу окончания съемок. По словам Сидни Люмета, в разгар бурной дискуссии о роли критика Кейл выдала фразу: «Моя работа – показывать ему [Люмету], куда идти». В рецензии проявилось недовольство, которое Кейл ощущала в процессе ее написания. Она вышла такой длинной и категоричной, что Life отказался ее печатать, и Кейл пришлось ее пристроить в одну из своих книг.