Когда в шестьдесят пятом году книга Кейл «Я сорвалась в кинотеатре» была наконец издана, никто не ожидал, что сборник очерков о кино может выстрелить – однако он вдруг стал бестселлером. В декабре шестьдесят четвертого в Atlantic было напечатано предисловие к книге, озаглавленное «Кино трещит по швам?», в котором Кейл бьет тревогу и сетует, что кино теряет жизненные силы. В этом она частично обвиняет руководство студий, а также – как обычно – критиков, которые превратились в таких заумных противников содержательности, что стали защищать фильмы, фетишизирующие техническое мастерство в ущерб всякому смыслу. Мишенью для критики Кейл избрала одного автора: В номере Nation от 13 апреля 1964 года напечатана необычная статья Сьюзен Зонтаг о «Пламенеющих созданиях» Джека Смита под названием «Пир для открытых глаз». Автор провозглашает новый критический принцип: «Примитивная техника Смита идеально служит встроенной в „Пламенеющие создания” восприимчивости, основанной на неразборчивости – неразборчивости безыдейной и не знающей отрицания». Мне кажется, что человек, считающий неразборчивость достоинством, – попросту свингер. Кейл и Зонтаг были к тому времени знакомы, так что история получается любопытная. Справедливости ради: Зонтаг как критик была не во вкусе Кейл. Она не писала простым языком и, хоть и не выдвигала чересчур грандиозных теорий, соответствовала представлениям Кейл о снобизме по всем остальным пунктам: интересовалась преимущественно «заумным» кино, иностранными лентами, формой и стилем, а не содержанием. (Стоит помнить, что Зонтаг тогда еще не издала «Заметки о кэмпе», в которых все же призналась в некоторой симпатии к популярной культуре.) И вот, сейчас, в печати, через год с лишним после странного взаимодействия с New York Review of Books, Кейл продолжает трясти Зонтаг, как собака – кость: «Мисс Зонтаг нащупала перспективную идею, и, если ухватится за нее да оседлает, как Слим Пикенс [32], это будет как минимум конец критике». Как позже отметил критик Крейг Селигман, вполне вероятно, что Кейл сумела-таки задеть Зонтаг: в той версии эссе, которую Зонтаг включила в «Против интерпретации», формулировка изменена. Восхваление «неразборчивости» заменено на похвалу восприятию, «отвергающему идеи». Эта небольшая поправка выводит суждение Зонтаг из-под огня Кейл. Так или иначе, доводы Кейл привлекли внимание газет, и, когда сборник вышел целиком, критики осыпали его комплиментами. В New York Times появилось восторженное заявление редактора кинематографического журнала, что книга подтверждает статус Кейл как «самого здравомыслящего, едкого и изобретательного, а главное – наименее претенциозного кинокритика США на данный момент». Особенно его восхитило, как она сформулировала свой подход в «Кругах и квадратах»: Я считаю, что для наиболее активного и наилучшего восприятия произведения искусства в любом его виде необходимы… плюрализм, гибкость и относительность суждений, эклектичность – которую не следует путать с неразборчивостью. Эклектичность есть выбор наилучших стандартов и принципов из различных систем. Чтобы быть плюралистом, тщательности и дисциплины нужно больше, чем для приложения единственной теории. Примерно так Полин Кейл и продолжала писать всю жизнь – с последовательной непоследовательностью, со склонностью к пылким отступлениям, постоянно твердя, что единственным достойным защиты принципом является удовольствие. Конечно, некоторым это казалось «несносным», как критику из ее прежнего пристанища Sight & Sound, жаловавшемуся на «разрушительную эмоциональность ее полемических статей». Тем не менее книга по любым меркам имела успех. На полученные от нее деньги Кейл вернулась в Нью-Йорк. В сорок шесть лет у нее впервые появилась возможность прокормиться писательским трудом. Вместе с ней приехала дочь, вдвоем они поселились в Верхнем Ист-Сайде. Кейл с головой ушла в работу – видимо, уверенная, что за успехом должен следовать еще больший успех. Она ухватилась за казавшуюся надежной подработкой должность в McCall’s (где лет за сорок до того трудилась Дороти Паркер), рецензируя фильмы для пятнадцати миллионов подписчиков. Издатель нанял ее, зная, что круг читателей журнала меняется, и надеясь, что задор Кейл сможет привлечь более молодую аудиторию. Контракт был заключен на полгода. Он, видимо, не читал ее прежних статей и не понял, что она задумала. Видимо, он рассчитывал, что раз она когда- то защищала треш, то будет находить оправдание каждому низкопробному фильму. Как бы то ни было, позже он признался, в каком был ужасе, когда она раскритиковала один из фильмов с Ланой Тёрнер, «Мадам Икс», сказав, что пятидесятилетняя Тёрнер слишком молода для своей роли. Кейл рекомендовала зрителю ленты вроде «Мужское – женское» Годара и громила «Доктора Живаго». Последней каплей, вызвавшей многочисленные отзывы в прессе, стал обзор, на первый взгляд посвященный «Поющей монахине», но использованный Кейл как возможность разнести в пух и прах «Звуки музыки». Она отметила, что в киноиндустрии этот тип мюзиклов теперь называют «Звуки денег», а закончила так: Так для кого же это оскорбительно? Только для тех из нас, кому отвратительно, когда из нас давят слезу, пусть даже мы и не можем ее сдержать. Для тех, кто осознает, насколько дешевой и стандартной предполагается наша реакция: отдаться примитивной сентиментальности. И когда мы ловим себя на том, что сами напеваем эти слюнявые тошнотворные песенки, мы снова понимаем, как именно нас используют и превращают в эмоционально-эстетических имбецилов. Этой статьи, вышедшей под конец третьего месяца контракта, издатель уже не стерпел. Когда он дал Кейл расчет, пресса вцепилась в инцидент и заявила, что увольнение произошло под давлением киностудий. Это стало первым, но далеко не последним случаем, когда ее фото появилось с подписью «Опасные похождения Полин» [33]. Ее издатель оправдывался во всех профессиональных газетах, аккуратно заявив Variety, что «Мисс Кейл обращала все больше критического внимания на мотивы создателей фильмов и все меньше говорила о фильмах как таковых». Кейл быстро от этого оправилась и устроилась в New Republic на замену куда более благопристойному киноведу Стэнли Кауфману, которого переманили в New York Times на должность театрального критика. Поначалу казалось, что сюда она лучше вписывается: New Republic был рассчитан на публику, более терпимую к интеллектуальным разногласям, чем McCall’s. Но платили тут намного меньше, и где-то на первом или втором материале Кейл вновь не поладила с издателями, часто произвольно выкидывавшими куски из ее статей. Разрыв настал, когда длинное эссе о свежем фильме под названием «Бонни и Клайд» журнал отверг полностью. Кейл уволилась, и казалось, что ей снова придется уйти на фриланс без верного дохода – и это почти в пятьдесят! Но тут ее познакомили с Уильямом Шоном из New Yorker. К шестидесятым New Yorker был уже не тем простым юмористическим журналом, что при Гарольде Россе. Стиль его заметно изменился, когда в пятьдесят втором его возглавил Уильям Шон. Он был скромным человеком со специфическими вкусами, но уж если автор ему нравился, то нравился всерьез. Таким он отводил в журнале место и в работу их не вмешивался. Многие работали на New Yorker всю жизнь, выделяясь этим на общем журналистском фоне города. Авторы, которые нравились «Мистеру Шону», получали практически пожизненную должность, место вроде родного дома. Кейл к тому времени уже привлекла внимание Шона. За пару месяцев до того она напечатала в New Yorker свою первую статью «Кино и телевидение» – длинное изложение собственной жалобы, что кино заражается плоским стилем телевидения. Шону статья понравилась, и полученная теперь статья о «Бонни и Клайде» на семь тысяч слов понравилась тоже. Он ее напечатал в октябре шестьдесят седьмого, хотя новизна к тому времени уже схлынула (премьера состоялась в августе). Несмотря на успех в прокате, в репутационном плане фильм шел ко дну, осыпаемый упреками обозревателей в романтизации насилия. Кейл его выволокла на берег. «Вот как в этой стране снять хорошее кино, и чтобы тебе тут же не прилетело?» – спрашивала она. Негативная реакция всего лишь укрепляла ее в убеждении, что большинство людей к искусству враждебно. «Зрители „Бонни и Клайда” не получают простой, надежной основы для самоотождествления, – утверждала она. – Фильм заставляет чувствовать, но что чувствовать – не подсказывает». Да, людям не нравится, что в «Бонни и Клайде» насилие показано как развлечение, но это не значит, что картина плоха; это характеризует зрителя, а не фильм. И все же Кейл думала, что фильм этот далеко не без морали. «Весь смысл фильма, – говорила она, – в том, чтобы ткнуть зрителя носом в его собственную реакцию, заставить расплачиваться за то, что смеялся». К этому времени Кейл довела собственную уникальную манеру кинокритики до совершенства. Одним глазом она смотрела на статьи других авторов, выискивая логические ошибки и морализаторское вранье, другим – на публику, на реакцию зрителей на происходящее на экране (Кейл считала, что впечатления от похода в кино важны не меньше, чем сам фильм), и еще каким-то третьим поглядывала, чтобы кино было в кайф. Кайф, конечно, характеристика субъективная, но Кейл была убеждена, что для фильмов это важнейшая ценность – куда более важная, чем считают более высокоумные критики (в их числе и Зонтаг). Всю жизнь это убеждение подводило ее под обвинения в отсутствии вкуса, в наплевательстве и простоте ума. Однако при своем неприкрыто «эклектичном» стиле одного правила она держалась твердо: фильм должен быть в кайф. Это правило она возвела в ранг кредо. Судя по воспоминаниям, к кайфу Шон не был особо склонен, однако стиль рецензии на «Бонни и Клайда» настолько ему понравился, что он предложил Кейл стать одним из двух постоянных кинообозревателей New Yorker, и эту должность она занимала, пока продолжала писать. Оплошав с несколькими недавними контрактами, Кейл при приеме на работу попросила об условии: без ее разрешения в ее материалы не будут вноситься существенные изменения. Шон согласился, но едва Кейл обосновалась в New Yorker, от своего слова отступил и принялся действовать так же, как с любым другим автором журнала: перепахивать ее черновики до неузнаваемости. Из-за этого Кейл с ним постоянно ссорилась. Из-за подобного упрямства (в числе прочего) сотрудники редакции не слишком ее жаловали. Шон установил в общении тон буржуазного приличия, а любовь Кейл к сквернословию и (по ее собственным словам) «намеренно резкому письму» постоянно приводили к спорам. Видимо, в этих спорах рождался какой-то компромисс, но лишь между ними двумя. Другие его не разделяли: Помню письмо от одного известного автора New Yorker: дескать, я топаю по страницам журнала в ковбойских сапогах, измазанных навозом, и что меня с этими сапогами надо оттуда выставить. Шон ее ценил, хоть иногда и звонил посреди ночи насчет расстановки запятых. Кейл наконец-то чувствовала себя уверенно и продолжила издавать сборники своих рецензий. Вторая книга, «Чмок-чмок, пиф-паф» (Kiss Kiss Bang Bang), почти повторила успех «Я сорвалась в кинотеатре». В нее вошел материал о «Группе», написанный для Life. К тому времени, став постоянным кинообозревателем, Кейл прославилась не только энергичным стилем, но и едкими замечаниями. Из безопасного укрытия в New Yorker она ниспровергала общее мнение по любому вопросу, и делала это с хорошим талантом к театральности. С самого начала этой ее деятельности ясно было, что она заставит с собой считаться. Были люди, которые описывали ее подход в более лестных выражениях. Например, Кейл послала экземпляр «Чмок-чмок, пиф-паф» звезде немого кино Луизе Брукс, с которой они давно переписывались. Брукс ответила: «Твое фото на суперобложке напомнило мне молодую Дороти Паркер в миг счастья». Колкая, но счастливая – к чему-то подобному Кейл и стремилась в своем печатном амплуа. Впрочем, все более многочисленные неприятели находили ее чересчур нахальной для этой профессии. Заголовок в номере Variety от 13 декабря 1967 года гласил: Полин Кейл: яростная, но невоспитанная. Вежливых мужчин она размазывает. Это все же было преувеличением. Уильям Шон определенно был «вежливым мужчиной». Но воля у него была стальная, статьи общего характера о состоянии киноискусства и кинокритики ему не были нужны, и он достаточно хорошо умел держать Кейл в узде, чтобы такие статьи в его стильном журнале не появлялись. Кейл тоже достаточно рано почувствовала, что ей стоит ограничиться более ординарными рецензиями. В шестидесятых она написала лишь еще одну длинную статью, вышедшую в февральском номере Harper’s за шестьдесят девятый год. Статья называлась «Треш, искусство и кино». Как «Заметки о кэмпе» Зонтаг иногда ошибочно принимают за защиту кэмпа вообще, так «Треш, искусство и кино» нередко считают защитой треша как искусства. Кейл же почти во всей статье разъясняет, что между ними есть коренные различия. Она хотела объяснить, почему на определенном уровне вопросы техники теряют важность: Критик не должен раздирать произведение на части, показывая читателю, что он знает, как их складывали. Гораздо важнее довести до читателя, что в произведении ново и красиво, а как оно сделано – вопрос второй. Эта мысль довольно близка к некоторым постоянным утверждениям Зонтаг о взаимодействии формы и содержания. И даже кратко изложить суть статьи «Треш, искусство и кино» можно в терминах, взятых из «Против интерпретации» Зонтаг. Кейл здесь пространно выступает в пользу эротики вместо герменевтики. Как всегда, ее интересует реакция, а не эстетика. Зрители лучше всего воспринимают фильмы, доставляющие им удовольствие, говорит она, даже если это треш, а не искусство. Но еще она пишет, что искусство в кино – «это именно то, что кажется нам в фильме хорошим, только в большей степени. Это подрывной жест, получающий развитие; моменты подъема эмоций, ставшие продолжительней и расширенные до новых смыслов». Но Кейл тревожила одна проблема взаимодействия треша и искусства: из-за этого взаимодействия люди все чаще без всякой необходимости называют треш искусством. Вряд ли кто не согласился бы с ней, что подобная претенциозность недоучек вредна. Чем Кейл вновь досадила изрядному числу критиков (преимущественно мужчин), так это определением творчества Хичкока как треша, причем она разозлилась на критиков, утверждающих, будто треш нуждается в каком-нибудь оправдании. «Почему вдруг удовольствию требуется оправдание?» – спрашивала она. Не то чтобы Кейл не замечала, что треш в некотором смысле разлагает весь стиль культуры: «Он определенно сужает и ограничивает возможности художника». Но она уподобляла его легкому наркотику, открывающему дорогу к тяжелым, и закончила знаменитой последней фразой: «Треш пробуждает в нас аппетит к искусству». Аналогия с идеями Зонтаг о кэмпе и интерпретации не полная. Зонтаг писала, что есть своя прелесть в анализе, в разборке и сборке, а этого Кейл всегда терпеть не могла. Зонтаг была сторонницей более элитарных версий эстетического удовольствия, и ей было абсолютно наплевать, как среднестатистический кинозритель воспримет столкновение с более высокими эстетическим ценностями. Признаться в чистом наслаждении трешем – не опосредованном присущей кэмпу иронией – было бы для нее совершенно немыслимо. Но как ни странно, несмотря на общий интерес к вопросу, что же делает искусство искусством, Зонтаг и Кейл больше ни разу не скрестили шпаги. Ни одна не написала ни слова о другой, если не считать той краткой перепалки в шестьдесят четвертом. Кейл, видимо, потеряла интерес к столь громким декларациям. Ее обзоры, по-прежнему блестящие и безупречные, приобрели относительно привычную для рецензий форму. До конца жизни она больше не написала ничего похожего на «Треш, искусство и кино», уклоняясь от работ подобного масштаба. На то была причина. Единственным крупным исследованием, которое Кейл убедила Шона опубликовать в New Yorker, стало длинное эссе о «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса. Изначально Кейл планировала написать вступление к изданию сценария, но под ее рукой оно раздулось до трактата на пятьдесят тысяч слов об отношении писателя ко всему процессу создания фильма. New Yorker опубликовал его двумя частями в октябре семьдесят первого, видимо, намереваясь продемонстрировать, какой жемчужиной журнала и практически культовой фигурой стала Кейл в статусе одного из самых знаменитых кинообозревателей страны. Однако это обернулось катастрофой для ее карьеры. О самом «Кейне» Кейл перестает рассуждать почти сразу, объявив, что фильм представляет ценность как «поверхностный шедевр» (что по ее личным меркам не означало, будто фильм плох). У нее в центре внимания другой вопрос: ей интересно знать, чья заслуга – те проблески гениальности, которые иногда мелькают в фильме? И значительную их часть она относит не на счет увенчанного лаврами Уэллса, а на счет более или менее позабытого сценариста Германа Манкевича. Манкевич был близок к «Круглому столу» и, как Дороти Паркер, ради денег взялся за предложенную ему работу в Голливуде. Рассказывая о его работе, Кейл быстро переключается на воспевание достижений сценаристов двадцатых и тридцатых: И хотя они все вместе и каждый в отдельности переживали это как проституирование своего таланта – пусть даже радостное иногда проституирование, – и хотя ни один из них не влюбился в кино и не страдал не только от краха своих надежд, но и от разложения пока еще нового великого искусства, все равно именно их общим подвигом возникла та небрежная магия, которую мы зовем «комедией тридцатых». «Гражданин Кейн», по моему мнению, стал ее вершиной. К этой массе Кейл открыто причисляла и Дороти Паркер. Признавая, что в Голливуде эти писатели, как правило, спивались, она соглашается, что несколько хороших фильмов они сумели выдать, «огрубив свой стиль, наплевав на аккуратность и элегантность и подавшись в сторону иконоборчества». Видимо, на этом и строится ее столь сильная вера в Манкевича, превращающая его в трагическую фигуру, заслоненную огромным эго звездного Орсона Уэллса. Хоть Кейл и не приписывает напрямую Уэллсу роль злодея, все равно он таковым выходит, поскольку всей мощью своей фигуры отбрасывает сценариста куда-то далеко в тень. Поначалу этот новаторский подход Кейл публике понравился. Канадский писатель Мордехай Рихлер на страницах New York Times расхвалил ее рассказ о создании фильма, особенно выделив утверждение, что «Гражданин Кейн» – «поверхностный фильм, поверхностный шедевр». Но и он счел, что Кейл переоценила таланты алгонкинского «Круглого стола», и возразил ей едкой фразой самой Паркер: «Просто симпатичная компания, где травили анекдоты да превозносили друг друга». А потом раздраженные критики (многие из которых обожали «Кейна» и Уэллсу поклонялись как непререкаемому мастеру авторского кино) стали проверять факты. Кейл по профессии не была ни репортером, ни мастером расследования – у нее не было той систематичности, которая для этого нужна, – и сразу обнаружились дыры. Орсон Уэллс был еще жив, но Кейл не стала его интервьюировать. Позже она объясняла, что считала заранее известным, что он скажет по поводу авторства сценария и что он наверняка стал бы энергично защищаться. Так что свое представление о роли Манкевича она получила преимущественно из бесед с продюсером Джоном Хаусманом, работавшим с Уэллсом, и с преподавателем Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Говардом Сьюбером, которому она заплатила за исследование. Оба были убеждены, что Уэллс в написании сценария никак не участвовал, и Полин повторила их мнение, не выслушав другую сторону. Ее враги воспламенились, на Кейл снова обрушились обвинения в попытке нажить журналистский капитал на ругани. Оппоненты утверждали, будто истинная цель статьи – спустить Уэллса с небес на землю, а поскольку в глазах кинообщественности Уэллс был небожителем, критики встали на его защиту стеной. Эндрю Саррис решил, что это опять скрытый залп по нему и его идеям об авторском кинематографе, и фыркнул в ответ в Village Voice: Когда мисс Кейл, задыхаясь от волнения, обрушивает на нас откровения о Германе Манкевиче, Уэллса как автора «Гражданина Кейна» это уязвляет не больше, чем компрометирует его как автора «Великолепных Эмберсонов» тот факт, что лучшие реплики и эпизоды написал там Бут Таркингтон. Не только Саррис решил, будто Кейл нападками на Уэллса маскирует атаку на само понятие «автор фильма», добавляя к сказанному в «Кругах и квадратах». Воинственными метафорами изобиловали и более великодушные отзывы. Сочувствующий Кейл Кеннет Тайнен из лондонского Observer счел ее воином за идею: «Я поддерживаю ее войну, хотя бывает у меня чувство, что не то она поле боя выбрала». Орсон Уэллс – говорят, он плакал в офисе у своих юристов и собирался подать на Кейл в суд (но в конце концов передумал) – написал в лондонскую Times свое твердое мнение: сценарий был плодом совместной работы. Затем он, по общему мнению, нанял для своей защиты на страницах Esquire Питера Богдановича – тогда сотрудника журнала, а ныне режиссера. Статья Богдановича под названием «Бунт на „Кейне”» [34] практически о «Гражданине Кейне» не говорит ничего: в ней разбирается по кирпичику эссе Кейл (по-видимому, с немалой помощью Уэллса). Богданович действительно попал в больное место, когда расчехвостил ее за неупоминание фамилии Сьюбера, которому она заплатила за исследование. Хуже того, сам Сьюбер явно был зол на Кейл. Богдановичу он сказал, что не может разделить ее уверенности, будто Манкевич написал сценарий один. У статьи Богдановича была и другая цель: привлечь внимание к той книге, которую он писал об Уэллсе. Он цитировал интервью, которые начал брать у режиссера в шестьдесят девятом, и Уэллс в них относительно великодушно признает вклад Манкевича в сценарий. (Богданович выпустил книгу только в девяносто втором.) Он приводит такие слова Уэллса: «Вклад Манкевича… был громадным… Его любили – и я, и другие. Им, как вы понимаете, восхищались». С этого момента Богданович разбирает чуть ли не каждую вторую фразу Кейл, опровергая их словами Уэллса – хотя сам два-три других источника указывает. Завершается статья на эмоциональной ноте, подчеркиванием, как сильно задели режиссера спекуляции Кейл. Приводится цитата из самого Уэллса: Мне даже думать невыносимо, что мои внуки (если они у меня будут и если дадут себе труд заглянуть в одну из этих книг) подумают о своем предке: редкостная мания величия была у этой вши… После мисс Кейл очень долго приходится грязь выгребать. И тут уже не важно, что Кейл в своих рецензиях превозносила Уэллса как визионера, творившего чудеса. Да почти все, где она вспоминала о его работе, было написано в превосходной степени. И все это отбросили в сторону, все это уже ничего не значило из-за статьи о «Кейне». Конечно, за Кейл была вина, заслуживающая упрека: она взялась за практически невозможную задачу – однозначно выяснить, кто же был автором коллективного труда. И перед этой задачей дрогнула. Еще до того, как пустились по ее следу Саррис и Богданович, она уже рассказывала интервьюеру из Saturday Review, что никак не хотела преуменьшать роль Уэллса: для фильма он был ключевой фигурой, и это она признавала открыто. Каким бы великолепным ни был сценарий Манкевича, у другого режиссера фильм мог выйти рядовым… а уж с другим актером в роли Кейна – наверняка. Этой оговоркой Кейл мало чего добилась – отчасти потому, что, как только начался скандал, сразу стало не важно, что Кейл думает на самом деле. Ошибки показали, что репутация ее уязвима, и те, кому было не по душе все, за что она боролась, не собирались упускать шанс ее затравить. Она сама любила журнальные драки и вряд ли осудила бы за такую любовь других. Как правило, Кейл выдвигала свои аргументы, как двигают войска, форсированным маршем без остановки. Всю свою профессиональную жизнь она знала, что, если хочешь звучать авторитетно, необходимо демонстрировать непобедимую, даже сверхчеловеческую уверенность. Но все же это была лишь демонстрация. При всей своей дерзко-агрессивной манере Кейл тщательно следила за точностью. О том, как она правила собственные тексты, ходили легенды. Как выразился ее друг и бывший протеже Джеймс Уолкотт, она «вылавливала мельчайших блох так же фанатично, как любой придира из академии эльфов Э. Б. Уайта» [35]. Так могла ли она небрежно обращаться с фактами при таком сумасшедшем внимании к деталям? Без сомнения, могла. Весьма любопытно, что Кейл, всю жизнь огрызающаяся на любой выпад и ведущая бесконечные диспуты на журнальных страницах, в этом единственно подтвержденном случае не стала продолжать спор. Как говорит Келлоу, вскоре после прочтения статьи Богдановича она ужинала с Вуди Алленом и спросила, стоит ли ей отвечать. «Не надо», – видимо, посоветовал Аллен. Кейл была очевидно задета, но извлекла для себя урок: репортажами ей заниматься не надо. Еще она перестала печатно спорить с теми, кому не нравились ее материалы. Но след от этой истории остался глубокий. Спустя несколько лет после всего этого разгрома Кейл оказалась на оскаровской вечеринке со сценаристом по имени Джон Грегори Данн. В рассказе о встрече он поместил знаменитую кинокритикессу в контекст ее главного позора – как он считал. Когда «Выращивая Кейна» вышло отдельной книгой, он, Данн, отклонил предложение ее рецензировать. На его взгляд, это была «глупая в своей самодовольности книга. Читая ее, я хохотал и плевался, как вообще от любой книжки про Голливуд». Но он опасался навлечь на себя неприязнь человека, который мог разнести фильмы, над которыми работал Данн, и потому оставил эти мысли при себе, дав им отразиться только на оценке внешности автора книги. На той вечеринке, где они встретились, пишет он, Кейл была «в уцененном Pucci и в ортопедических туфлях». Оказалось, что имя Данна ей известно, и она сразу попросила познакомить ее с его женой – Джоан Дидион. Глава 10 Дидион Дидион и Кейл часто упоминались через запятую после Зонтаг, поскольку все три были родом из Калифорнии, а в интеллектуальных кругах Нью-Йорка это совпадение считалось примечательным. Им самим это часто не нравилось. Уж точно Дидион и Кейл никогда не ощущали себя родственными душами. Джон Грегори Данн писал, что, когда Кейл попросила познакомить ее с Дидион, единственное, что он вспомнил, – это как сильно Полин не понравился один роман Дидион; и поставленный по нему фильм она назвала «фэнтези про принцессу». «Я знаю, что отношусь к подобным вещам не так терпимо, как другие, но почему их вообще нужно терпеть? На мой взгляд, роман Джоан Дидион смехотворно гламурен, и я то и дело ржала, пока читала». Тем не менее Данн познакомил их, заметив в них сходство, которого они обе в упор не видели: «Две крутые девки с инстинктами мангуста и дружелюбным презрением к работам друг друга, а изображают из себя двух милых подружек». «Крутая» – так Дидион называли не всегда. Более частыми эпитетами были «элегантная» и «стильная» – причем не всегда в положительном ключе: не только Кейл упрекала ее в «гламурности». Но, как хорошо знала Дидион, внешность обманчива. Хотя ее стиль не был ни таким разговорным, ни таким явно воинственным, как у Кейл, она мастерски умела разрушать чужое самообольщение. Только предпочитала делать это элегантным выпадом, а не ударом наотмашь. Дидион родилась в тридцать первом году в Сакраменто в семье среднего класса. Ее отец Фрэнк не был ни фермером-идеалистом, как отец Кейл, ни мечтателем, как отцы Маккарти, Уэст или Зонтаг. Он был практичным, уверенным в себе человеком, который до войны работал страховым агентом, а в тридцать девятом году вступил в Национальную гвардию. Дидионам пришлось переезжать дважды: сперва на военную базу в Дарем, Северная Каролина, а затем в Колорадо-Спрингс. На первый взгляд, у Дидион было обычное, спокойное детство, но впоследствии она признавалась, что именно эти переезды впервые вызвали у нее чувство, будто она всюду чужая. Кроме того, в детстве она была застенчивой, что тоже не помогало. Но при всей ее застенчивости Дидион хотелось жить на виду, и сперва она мечтала быть не писательницей, а актрисой (общая черта с Маккарти). Она рассказывала Хилтону Элсу: «Я не понимала тогда, что это одно и то же: заставить их тебе поверить. Играешь – и там, и там». Но про некоторые моменты из жизни Фрэнка Дидиона она так и не написала. Она составила себе имя как автор очень личных эссе, и многие сделали вывод, что она беспощадно саморазоблачается. И все же об одном тяжелом событии своей юности она не писала ни слова почти до семидесяти лет: когда она была в Беркли на первом курсе, ее отец оказался в психиатрической больнице в Сан-Франциско. Зато ее мать не была столь нежной душой; ей был свойствен тот несокрушимый дух калифорнийских пионеров, который Дидион почти всю свою жизнь провозглашала и отстаивала. Это не значит, что Эдуэн Дидион была лишена воображения или умения мечтать: Джоан говорит, что именно мать показала ей в Vogue объявление о конкурсе на лучшее эссе – наградой была поездка в Париж. Именно она сказала дочери: ты можешь победить. И когда в пятьдесят шестом году Джоан действительно победила, села в машину и погнала домой из Беркли похвастаться, мать только спросила: «Что, правда?» На самом деле это была уже вторая премия, которую Дидион выиграла в свои двадцать с небольшим. Она уже участвовала в программе журнала Mademoiselle на Манхэттене в качестве приглашенного редактора. (Более всего программа известна тем, что в ней стажировалась на пару лет раньше Сильвия Плат, сатирически описавшая ее в автобиографическом романе «Под стеклянным колпаком».) Для того выпуска журнала Дидион написала аккуратное эссе-портрет романистки Джин Стаффорд, недавно разорвавшей свой брак с поэтом Робертом Лоуэллом. Дидион очень тщательно, с дотошностью прилежной ученицы записала рассуждения Стаффорд о продаваемости романов по сравнению с продаваемостью рассказов. Еще и намека не было на тот ее голос, который людям предстояло услышать. В Париж Дидион не поехала. Учась в Беркли последний год, она попросила Vogue дать ей работу на Манхэттене. Журнал нашел для нее место в отделе художественно-технического редактирования, и осенью пятьдесят шестого года она переехала в Нью-Йорк. Эти два приезда в Нью-Йорк как-то замалчиваются в начале знаменитой статьи Дидион о расставании с Нью-Йорком «Прощание со всем этим». Джоан пишет, что впервые увидела Нью-Йорк в двадцать лет – во время стажировки в Mademoiselle. Но описывает она в своей статье опыт второго приезда – от работодателей, советовавших ей одеваться у Хэтти Карнеги, и до такой бедности, что деликатесы в «Блумингдейле» приходилось покупать в долг – она, как поступают в молодости, их себе позволяла даже при полном безденежье. Для ясности уточним, что обманом это назвать нельзя: пропуск одной поездки из двух – нюанс тонкий, и в любом случае почти все, кто бывал в Нью-Йорке, могут засвидетельствовать, что ощущение, которое она описывает – «нет ничего невозвратимого и все досягаемо», – это возобновляемый ресурс, из которого можно черпать снова и снова. Но тут можно подметить некую характерную черту метода Дидион: она редактировала (и зачастую сознательно) факты своей жизни так, чтобы они говорили не только о ней самой. В Vogue Дидион сперва сунули в отдел рекламы, потом ей досталась должность, которую занимала когда-то Дороти Паркер: она придумывала заголовки. Vogue больше не придерживался чопорного стиля Эдны Вулман Чейз: журнал претендовал на большее, особенно когда дело касалось показа мод на его страницах. Однако интеллектуальная атмосфера в редакции изменилась не слишком. Там по-прежнему работали люди, неоспоримо более богатые, чем Дидион, но не выделяющиеся ни литературными, ни интеллектуальными талантами. Но они следили за трендами, и иногда эти тренды приводили их к очень хорошим авторам. Дидион всегда рассказывала, что первая статья под ее именем вышла в Vogue случайно. В редакцию не поступила статья, намеченная в номер, и Дидион написала заметку, чтобы место не пропадало – рассуждение о природе ревнивой зависти, не слишком убедительное. Ключевой тезис: такая зависть – одна из действующих в жизни сил.