Писательство Свена Линдквиста, особенно позднего периода, пребывает в поле напряжения между двумя образными мирами. Каждый из них можно рассматривать как тематическую ось. Одна ось вертикальная. Она связана с колодцем, нырянием, копанием и имеет отношение к его биографии. Вторая ось располагается горизонтально и связана со свободным полетом или побегом: это вселенная пилота, но также это имеет отношение к обзору и наблюдению. Если сложить всё это вместе, то мы получим систему координат с осями X и Y. Я уже упоминала выше пассаж о Сент-Экзюпери, в котором Линдквист подчеркивает, что знания и опыт Сент-Экзюпери, в отличие от Эллиса, не были лишь красивой оболочкой, скрывающей невежество. Сам стиль письма Сент-Экзюпери раскрывает наличие опыта. Этот стиль позволяет уловить истину, и эта истина лежит не на поверхности, но в глубине. И у Линдквиста истина всегда находится в глубине. Вот так дайверы пустыни – а именно, те ныряльщики в колодцы, которые описаны в книге, – превращаются в аллегорию роли писателя по Линдквисту. Искать истину – вот единственная задача писателя, и он или она должны искать истину на глубине, даже если на пути к пресному источнику ему придется подвергнуться опасности, даже если ее барабанные перепонки лопнут, пока она будет пробираться к самому дну. То, что истина таится в глубине, является общим местом. Однако образ колодца у Линдквиста оказывается гораздо более сложным, чем кажется. Путь к истине может быть прямым – нужно просто нырнуть! – но дело не только в этом, потому что для Линдквиста образ колодца связан также с детскими страхами, так как маленький Свен панически боялся колодцев. Колодец сам по себе – в чистом виде собирательный образ детства: Я родился на дне колодца. Я кричал, чтобы меня услышали, но напрасно. Всё свое детство я потратил на попытки выбраться наверх. И вот, когда я наконец выбрался оттуда и стал взрослым – должен ли я добровольно спуститься туда опять? Такой вопрос задает себе автор «Жима лежа». Предостережение Аллана Хагберга – «Остерегайся стать пустым местом! Гнусным нулем!» – также восходит к колодцу детства. Потому что вертикальная шахта колодца одновременно является символом тех мучительных детских воспоминаний, которые навязчиво возвращаются к взрослому Свену. Именно эти воспоминания гонят его в Сахару. Но прежде чем отправиться в пустыню, ему нужно было стать сильным, нужно было набраться той самой «мускульной морали». Поэтому он укладывается в горизонтальное положение и качает пресс. Можно взглянуть на это и по-другому. Горизонтальный полет по небу становится идеалом, который противопоставляется вертикальной тесноте шахты колодца: пилот олицетворяет собой свободу, движение и обзор. В самолете сидит свободный человек, который окидывает независимым взором просторы прошлого, одновременно бросая вызов закону гравитации. Что не мешает этому человеку каждую секунду осознавать риск катастрофы. Сент-Экзюпери показал Линдквисту, что такое настоящий литературный стиль, но он также преподал юному Свену из Эльвсьё еще один, возможно, более важный урок – что писатель должен идти на риск. Где же пересекаются вертикаль и горизонталь? Или: можно ли представить себе такое место, где вид с самолета сливается с видом из шахты колодца? Где общее вступает в союз с личным? Где суровый мужчина прислушивается к кисейной барышне? Такое место есть. Создатель «Силы и ловкости» это отрицал, но эта, на первый взгляд, немыслимая точка пересечения существует в реальности и даже не является чем-то особенным. Это – кабина пилота. Само слово проскальзывает как бы невзначай в «Дайверах пустыни», в том фрагменте, где Линдквист излагает свое понимание писательского идеала и свой взгляд на знания и опыт. Там говорится о Сент-Экзюпери, о том, как герою его произведений, летчику, часто приходится совершать аварийную посадку и тем самым подвергать себя опасности. Одетый в неудобный кожаный комбинезон, пилот вылезает из кабины – «тяжелый и неуклюжий, как водолаз». Это блестящее сравнение Сент-Экзюпери является ключом к писательскому проекту Свена Линдквиста. Нельзя познать мир, лежа на диване. Мир нужно изучать из кабины пилота. Именно туда, в кабину, отважно забрался ученик Аллана Хагберга. Таков Свен Линдквист в действии. Воспоминания Торгни Линдгрена Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 4 октября 2010 года под названием «Линдгрен создает гипсовые маски жизни». Книга Торгни Линдгрена «Воспоминания» начинается с истории об одном писателе, которого издатель настойчиво уговаривает написать мемуары. И вот идут годы. Ничего не происходит. На смену первому издателю приходит второй, на смену второму – третий. За это время писатель успевает написать много книг, его известность растет, он всё чаще путешествует за границу. Он сменил уже, кажется, шесть издателей, и все они твердили: ты должен написать воспоминания. Но что, если вам не нужны воспоминания? Если вы убеждены, что жизнь лишена всякой формы, возможно даже – смысла? Что, если жизнь упорно отказывается превращаться в роман и в лучшем случае может уместиться в несколько рассказов, к тому же весьма незатейливых? Если жизнь прожита в отстраненном удивлении? Если слухи о важности собственного «я» сильно преувеличены? Если это «я» – не более чем собирательная идея? Если только смерть может придать хоть какую-то форму тому течению дней, которое называется жизнью? Но вот наконец, несмотря ни на что, книга готова. Двести двенадцать страниц воспоминаний написаны человеком, который говорит, что у него нет никаких воспоминаний и что его жизнь – по большей части плод воображения и галлюцинаций. Этот человек утверждает, что галлюцинации посещали его даже во время собраний в Шведской академии, так что он мог свободно парить под потолком, на высоте нескольких метров над головами других членов Академии. Кажется, для него в этом нет ничего необычного – быть парящим в воздухе членом Академии. Одно можно сказать наверняка: этот эпизод – гениальный ответ на дежурный вопрос о том, каково это – заседать в Шведской академии. Хотел бы этот человек, чтобы галлюцинации оставили его в покое? Ни за что. Может быть, это последняя работа Торгни Линдргена, а может, и нет[48]. Заканчивается книга воспоминаний тем, что главный герой передает рукопись своему издателю – холеному, мудрому издателю, большому любителю мясного рагу. И вот наваливается меланхолия, круг замкнулся, так и прошла жизнь. Текущий год проходит под знаком господ почтенного возраста, пишущих мемуары, по крайней мере – под знаком мужской части Шведской академии. Издали свои мемуары Кьелл Эспмарк и Пер Вестберг, и вот настал черед Торгни Линдгрена. Три господина, три книги – своего рода пособие, указывающее, как можно разными путями подступаться к прошлому. Кто я такой? Зачем я здесь? Почему всё сложилось так, как сложилось? Эспмарк погружается в самоанализ с морализаторским уклоном и, тщательно исследуя свои крепко спящие воспоминания, показывает, как на удивление часто они лгут. Вестберг, в свою очередь, мало интересуется самоанализом; большая часть его жизни находится во власти момента, и автор торопится вытрясти все до единой многочисленные буквы из своих дневников и писем. А как поступает Торгни Линдгрен, автор романов «Змеиная тропа на скале», «Сладость» и «Смесь»? Он создает посмертные маски. Он наносит гипс на фразы настоящего, на секунды скоротечной жизни, прежде чем образ застынет в тот миг, когда дыхание еще теплится. И не случайно Линдгрен описывает в своей книге человека, который делает посмертные маски. Этот персонаж появляется в кондитерской в Юрсхольме, ест пирожное с кремом, пока гипсовая пыль дрожит в его ноздрях, и рассуждает о реализме, причем в довольно строгих тонах. Он словно сошел со страниц Томаса Манна – этот герой, владеющий искусством нанесения дигидрата сульфата кальция на черты лица недавно усопшего. Образ изготовителя посмертных масок служит символом литературного метода Линдгрена. Всё движется, одно стремительно сменяет другое, будь то смерть, или слепая жизнь, или невежественные люди, которые не понимают, что пёльса[49] – это не просто еда, а блюдо, теснейшим образом связанное с благодатью, даже этимологически. После чего, конечно, встает трудный вопрос. Связаны ли между собой все эти моменты бытия, вроде тех, что перечислены ниже? Вот эпизод с другом-писателем за столиком в кафе, за рюмкой горячительного напитка. Вот мать, лежащая при смерти, рассуждающая о капризах погоды и важности теплой одежды. Вовсе не триумфальные прогулки Ёрана Тунстрёма и Торгни Линдгрена по Парижу. Мясное рагу, приготовленное из огузка с добавлением белого сухого вина, корнеплодов, лука и яблока. Нелепый советский памятник великому писателю, такой огромный, что навсегда меняет представления о природе вещей. Преданные собачьи глаза. Повседневные заботы Томаса Манна. Эпатажное поведение ученых мужей в коридорах Шведской Академии. Пасмурные небеса над швейцарскими озерами. Отец, глубоко благодарный своему телу – рукам, спине, ногам – за то, что оно так хорошо служит. Писатель из Вестерботтена, находящий утешение в созерцании чучела лисы, – иными словами, картины Бруно Лильефорса[50]. Логопеды, неврологи, врачеватели душ. Список можно продолжить. Как всё это соединяется? Говорят ли нам о чем-то все эти многочисленные посмертные маски? Или же это просто груда разрозненных прозаических фрагментов, искусно непритязательных, что так характерно для уникальной манеры Торгни Линдгрена? Эта книга может показаться скучной, особенно в первой части, которая немного напоминает собаку, бегающую от одного фонарного столба к другому. Порой можно почувствовать чрезмерный восторг автора от собственных историй, а иногда – скромную радость. Но постепенно начинаешь понимать, что кто-то всё же держит эту собаку на поводке, когда она рвется вперед. Иными словами, начинаешь замечать руку мастера. Частички гипса под ногтями. Белую пыль в ноздрях. И тут же понимаешь, как гениально устроена эта книга, как она постепенно взращивает собственную композицию, как корни быстротечности пробиваются практически повсюду. Да, собственное «я» может быть всего лишь клочком тумана, а бытие может быть лишено формы, но в руках Торгни Линдгрена прожитая жизнь сияет, словно в двойной экспозиции, – жизнь своя и чужая, факт и чудо, ответ и загадка, мясное рагу и дух. «Воспоминания» – книга небольшая. Торгни Линдгрен никогда не стремился писать большие книги. Что не мешает «Воспоминаниям» быть великой книгой. По-настоящему великой. Маленькая смерть[51] Текст был написан для выступления на мероприятии «Cabaret Bon Bon» в клубе «Форум». Впервые опубликован в газете Dagens Nyheter 18 мая 2013 года. Однажды я работала в кондитерской. Она называлась «У Валле» и располагалась на Вальгаллавэген, недалеко от района Йердет. Ни самого Валле, ни той кондитерской уже больше нет. В кондитерскую захаживали генералы, работницы почты, студенты Академии драматических искусств. На витринах красовались покрытые слоем зеленого марципана торты «Принцесса», пышные клубничные торты с пряным желе и розочками из взбитых сливок, куполообразные пирожные «Наполеон» в малиновой глазури и прочие сладости, ожидающие, когда их нарежут и съедят. Были там, конечно, и булочки с корицей, а также карлсбадские булочки, миндальные пирожные, шоколадные пончики, «финские палочки» и «мечты». Покупатели делились на две категории. Представителям первой хотелось, чтобы я разделила их страсть, иначе им было бы стыдно. Они желали, чтобы мы учредили временное общество наслаждения прямо у витрины. Распознать этих покупателей было легко: прижавшись носом к витринному стеклу, они с жаром обсуждали начинку «семлы». Иногда это выливалось в настоящий компаративный анализ, что, конечно, производило на меня впечатление. Я весело вступала в игру. Мы ведь играли в одной команде. Такова была первая категория. Представители второй категории, напротив, совершенно не хотели, чтобы я разделяла их страсть, ибо это означало бы, что таковая страсть на самом деле существует. И тогда им тоже было бы стыдно. Эти покупатели приобретали булочки с ванильным кремом подчеркнуто равнодушно, словно бы походя – так бывает, когда стоишь в продуктовом магазине и вдруг вспоминаешь, что забыл купить почтовых марок. Я понимала, что с этими лучше воздержаться от веселья. Я научилась делать каменное лицо, как у судьи на линии. Итак, с одной стороны – счастливые покупатели с горящими глазами и влажными губами. С другой – сдержанные покупатели с потупленными взорами и крепко сжатыми губами. Как бы то ни было, довольно быстро я поняла: никто не обнажал свою слабость так очевидно, как те, что желали купить пирожное «Наполеон». Сахар соседствует со стыдом. Сахар пробуждает насмешки. Он напоминает о нашей похоти, а значит – о наших телах, о скоротечности жизни, о том, что всех нас ждет один конец. Сахар – маленькая смерть. Но всё же есть одно отличие. Секс признается жизненной необходимостью. Сахар – нет. Сахар – лишь источник наслаждения. Поэтому ожидается, что мы сможем сказать «нет». Сахар превращает нас в варваров. Он выставляет нас малыми детьми – или впавшими в детство стариками. Сахар делает нас смешными, уязвимыми, жалкими. Можно совершенно спокойно сидеть в одиночестве за кухонным столом и уплетать антрекот с соусом беарнез. А как насчет торта «Принцесса»? Ну, нет, только не в одиночестве, и не за кухонным столом! Это же совсем иной жанр. Стыд легче перенести, если разделить его с другими. Не говоря уже об удовольствии. В этом случае нужны хотя бы двое. Иначе однажды вечером во вторник «Принцесса» уставится с укоризной на сладкоежку и молвит: «Гляди, ты совсем не умеешь обуздывать свои желания! И к тому же ты один!» А вот антрекот никогда так не поступит. Валле отлично знал это. Знал это и Оноре де Бальзак – автор «Человеческой комедии». Сахар – штука весьма непростая. Сахар, как правило, маргинальная деталь в литературе – и неважно, в какой из своих ипостасей: роскошь, как в старые времена, или всем доступный продукт в ХХ веке. Сахару редко уделялось внимание. Однако если уж уделялось – это меняло всё, каким бы мимолетным ни было это упоминание. Эффект распространялся с неумолимостью сибирской язвы. Возьмем, например, следующий эпизод из романа «Утраченные иллюзии» (1837–1843). Бальзак описывает местное общество в провинциальном городе Ангулеме. Ирония очевидна. Вот описание председателя Земледельческого общества, господина де Сенто, по имени Астольф, рослого, дородного и краснощекого, плетущегося за своей женой: Астольф слыл настоящим ученым. Глупый, как овца, он, тем не менее, написал две статьи в сельскохозяйственный справочник – «Бренди» и «Сахар». Статьи эти состояли из кусочков, надерганных из газетных заметок и чужих трудов, в которых говорилось об этих двух продуктах[52]. Как только Бальзак сравнивает данного героя с овцой, читатель начинает догадываться. Статья о бренди подкрепляет эти догадки. А когда Бальзак упоминает сахар, картина оказывается завершенной. Читатель неизменно задается вопросом – какие ожидания можно связывать с Земледельческим обществом, да и с обществом данного города в целом, если подобная личность слывет здесь настоящим ученым: Но, хотя он и просиживал всё утро, запершись у себя в кабинете, за двенадцать лет он не написал и двух страниц. Если случалось кому-нибудь зайти к нему в кабинет, его всегда заставали среди вороха бумаг: то он ищет затерявшуюся заметку, то чинит перо; но, сидя в своем кабинете, он попусту растрачивал время: читал неторопливо газету, обрезал пробки перочинным ножом, чертил фантастические рисунки на промокательной бумаге[53]. Вот таким образом Бальзак «расправляется» с провинцией. Метод вполне эффективный. Итак, чем же провинилась провинция? Главная вина ее в том, что она – не Париж. В столице не пишут научных статей о сахаре. В Париже делают карьеру. Возможно, там занимаются журналистикой, пишут критические статьи или стихи. Но только не о сахаре. Еще более беспощаден Флобер в романе «Госпожа Бовари» (1857). Утро. Эмма Бовари приняла мышьяк и корчится в предсмертных конвульсиях. Лицо ее посинело, по нему градом течет пот, зубы стучат. У постели умирающей беспомощно топчется ее муж Шарль, мягкотелый и бездарный провинциальный лекарь. Рядом с ним – один из самых важных персонажей романа, аптекарь Оме, нагляднее всех остальных героев воплощающий собой нравственную деградацию. Он – олицетворение худших качеств и ценностей буржуазного класса: расчетливости, цинизма, оппортунизма, лицемерия, честолюбия. Именно у него в аптеке Эмма раздобыла мышьяк. В довершение ко всему, он написал труд, посвященный производству сидра. Флобер словно подмигивает Бальзаку. Оба они не знают пощады, когда речь заходит о провинции. Шарль взывает о помощи. Его жене нужна квалифицированная медицинская помощь. И вот в путь отправляется доктор Ларивьер, талантливый хирург, наводящий трепет на всех вокруг своей фанатичной преданностью делу и своей невероятной проницательностью. Взгляд его подобен скальпелю; он презирает чины и награды, главное в его жизни – наука. Шарль томится в ожидании. Но вот стук колес и щелканье бича всё ближе, оконные стекла задрожали – доктор прибыл. А что же Оме? Он затевает завтрак в честь заезжей знаменитости. И для Оме это действительно честь. Поэтому срочно скупаются все лучшие продукты, какие только можно найти в городке. И пока мышьяк пожирает жизнь Эммы, Оме и его гости в свою очередь поглощают яйца, сливки, жареных голубей и котлеты. После трапезы подается кофе, сваренный из зерен, обжаренных самолично господином Оме. Между делом аптекарь решает сообщить гостю некоторые подробности о состоянии здоровья Эммы: – Сперва появилось ощущение сухости в горле, потом начались нестерпимые боли в надчревной области, рвота, коматозное состояние. – А как она отравилась? – Не знаю, доктор. Ума не приложу, где она могла достать мышьяковистой кислоты[54].