Откуда такая перемена? Лагеркранц об этом не пишет, так что позвольте мне сделать это за него. Мартинсон изобрел машину. Именно это изобретение и привело к рождению поэмы «Аниара». Интерес к науке и технике был у Мартинсона давно, но до этих пор никогда не становился темой литературного творчества. Шестого августа 1945 года всё изменилось. Фотографии из Хиросимы наглядно продемонстрировали последствия жестокости, какой мир доселе не ведал. Один самолет, один пилот, одна бомба – и ужасающие разрушения, и кошмарные страдания. Именно об этом пишет Мартинсон в песне 64: Очнетесь вы – ваш грех из нашей муки мы тянем к вам: обугленные руки[79]. Хиросима стала кульминацией всех ужасов Второй мировой войны. Так полагало большинство. Вот он – продукт прогресса, о котором писали Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике Просвещения» (1944). Инструментальный разум получил безраздельное господство. Весь просвещенный мир оказался под знаком катастрофы. Подобные мысли звучат и в «Аниаре». Критикуя современную цивилизацию, Мартинсон основывается на философской традиции осмысления взаимоотношений между техникой и человеком – традиции, пронизанной культурным пессимизмом. В этой связи стоит упомянуть не только «Диалектику Просвещения», но и трактат Фрейда «Недовольство культурой» (1930), и размышления о технике Мартина Хайдеггера, изложенные в 1953 году[80]. Но у вышеупомянутой традиции есть также и другая сторона, представляющая трезвый прогрессивный оптимизм, и здесь можно вспомнить такие труды, как «Техника и цивилизация» (1934) Льюиса Мамфорда, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Вальтера Беньямина и «Механизация берет на себя командование» (1948) Зигфрида Гидиона. Мартинсону были хорошо знакомы все грани этой традиции – что можно видеть по его статьям и эссе, – но в «Аниаре» находится место лишь для мрачнейшей дистопии. По крайней мере, так может показаться на первый взгляд. 2 Больше полувека прошло с момента выхода в свет «Аниары». Это немалый срок. Столько же отделяет Вирджинию Вулф от Дона Делилло. Так что неизбежно встает вопрос: актуально ли сегодня произведение Мартинсона? Или его космической саге пятидесятых самое место на литературном кладбище, как старому ржавому Volvo PV – на свалке? Когда мы смотрим на «Аниару» в зеркало заднего вида, то поражаемся оригинальности Мартинсона. Нас также поражает то, насколько это произведение привязано к своему времени. Однако очевидно и то, что книга указывает в будущее с такой ясностью, какую никто не мог бы себе представить. «Аниара» – уникальное творение не только в шведской поэзии, но и во всей западноевропейской литературе. Мы знаем, конечно, что эпические произведения писались и до Мартинсона; известно нам и то, что традиция эта восходит к «Эпосу о Гильгамеше», «Илиаде», «Одиссее» и «Потерянному раю». И так же само собой разумеется, что до Мартинсона создавалась научная фантастика: вспомним Мэри Шелли, Эдварда Беллами, Герберта Уэллса, Жюля Верна и Карин Бойе. Но до Мартинсона никто не соединял древнюю форму эпической поэмы с материалом научной фантастики. В этом и заключается величие «Аниары». На практике это означает, что Мартинсон сочетает жанр высокой литературы с феноменом массовой культуры. Можно ли скрестить Гомера и «Звездный путь»? Наверное, именно таким дерзким решением казалась «Аниара» в 1950-х годах. Схожую дерзость можно найти в «Улиссе» Джойса (1922), где герои – представители ирландского среднего класса – пребывают в тени греческих богов. Или можно взять более современный пример: эпический стихотворный цикл «Омерос» (1991) Дерека Уолкотта, в котором карибская современность проецируется на гомеровский фон. Наверное, только такому писателю-самоучке, как Мартинсон, могла придти в голову идея о создании эпической научно-фантастической поэмы. Академически образованные поэты неохотно сочетают высокое с низким. Как бы то ни было, «Аниара» стала частью богатой шведской традиции научной фантастики – об этом пишет литературовед Йерри Мэттаа в книге «Лето с ракетой: Шведская научная фантастика 1950–1968 годов». Мартинсон был дерзок. Но это не уберегло «Аниару» от беспощадного воздействия времени. И прежде всего стоит упомянуть виталистический взгляд на женскую природу: именно из-за него эта космическая сага выглядит словно покрытой слоем пыли. Женщины в «Аниаре» – за одним исключением – предстают идеализированным полом; они – воплощение красоты, мечтательности, загадочности. Женщины – обладательницы лона, матки, груди, но не более того. Они олицетворяют собой ту животворящую материю, которая должна излечить пороки современной цивилизации. Женщина противопоставляется мужчине, тело – машине, чувство – инструментальному разуму. (Исключением является Изагель, женщина-пилот; образ, за который мы должны быть благодарны автору, хотя и эта героиня по-своему идеализирована как воплощение холодного рассудка.) Подобный взгляд обусловлен временем; своими корнями он уходит в 1930-е годы и уже мало кого может удивить. Он многократно описан историками литературы, например Эббой Витт-Браттстрём. Женщина – это выход, путь к свободе, дорога домой. Возьмем, к примеру, такой фрагмент из поэмы, в котором помпезность рождает в лучшем случае комический эффект: – Впусти, впусти меня в свои объятья, там ясной и холодной смерти нет! Живут долины Дорис в залах Мимы, долины лоном Дейзи заменимы. Забудем мы, вжимая тело в тело, что Аниарой бездна завладела[81]. Книга Мартинсона отмечена влиянием своего времени и в том, что касается машины. В модернистской литературе машина часто связывается со смертью. В этом нет ничего странного, поскольку модернизм в изрядной степени подпитывался культурным пессимизмом и враждебностью к технике. Смерть-и-машина – один из постоянных мотивов в культуре начиная с конца XIX века. Вальтер Ратенау в 1898 году написал блестящий абсурдистский роман о полностью автоматизированной процедуре похорон, «Компания „Воскрешение“» («Die Resurrection Co.»). Всё работает по принципу конвейера, без посредничества человека. Когда же выясняется, что один человек был похоронен заживо, похоронное бюро решает установить телефоны во всех могилах. Вскоре устанавливается оживленное подземное общение. Никто не может найти этому объяснение. Все ведь определенно мертвы. И тем не менее по ночам телефонные провода поют. Классическим примером является также рассказ Кафки «В исправительной колонии» (1919), в котором хитроумный пишущий аппарат оказывается дьявольской машиной смерти. Или вспомним роман Томаса Манна «Волшебная гора» (1924), главный герой которого осознает свою смертность, позволив просветить рентгеновскими лучами свою руку и увидев, как скелет проявляется сквозь тонкую тень живой плоти. Список можно продолжить. Однако и так уже видно, что «Аниара» полностью вписывается в эту традицию. «Аниара» – ее чистое воплощение. Стоит лишь увеличить в несколько тысяч раз образ машины у Кафки – и мы получим вдохновленный технологиями апокалиптический эпос Мартинсона. В произведениях Ратенау, Кафки и Манна мы имеем дело с комплексом образов, дающим нам ключ к пониманию того мира, который они изображают, – мира, пребывающего в стадии бурной трансформации. Однако у Мартинсона образ нового мира – мира машины – полностью замещает реальность. Земли больше не существует. После уничтожения остается только метафора уничтожения: машина, голдондер «Аниара», могильник человечества. Вот как это описывается в грандиозном финале поэмы: Вот он плывет, огромный саркофаг по морю пустоты, где свет ослеп в безмолвной тьме и где прозрачный мрак накрыл стеклянным колпаком наш склеп[82]. В поэме Мартинсона машина становится частью мифа о человеке. Известно, как высоко Мартинсон ценил таких писателей, как Элиот и Пруст; мы также знаем, какое важное место занимал миф в их творчестве – как и в творчестве многих других модернистов. Вспомним Джойса – или Эйвинда Юнсона. В их произведениях миф выполняет структурообразующую функцию. Он служит своего рода исторической эхо-камерой. Эти писатели пытаются осознать модернизацию общества и сделать новое понятным. Но Мартинсон идет дальше. Для него миф – это не просто средство, это цель. «Аниара» – чистой воды попытка создать новый миф. Потому что Мартинсон хочет не просто рассказать историю о человеческих поступках, он стремится рассказать историю, которая представляет собой модель, объясняющую человеческие законы. Если присмотреться как следует, легко увидеть, что критика цивилизации Мартинсона в меньшей степени основана на том, что человек делает, и в гораздо большей – на том, кем он является. И хотя писатель разграничивает поступки человека и его сущность, одно нередко сливается с другим – на это указывает Кьелл Эспмарк. Он пишет: То, что трезвый анализ определяет как социальный дисбаланс, в темном свете уныния легко превращается в «человеческую вину». То, что можно исцелить, в этом свете легко представляется неисцелимым. Так проблема обуздания разрушительных сил нашей цивилизации оборачивается отчаянием: «Защиты лишь от человека нет». Защиты от человека нет. В таком случае, никакие социальные преобразования не способны изменить ситуацию в мире. Прогресс невозможен, никакие перемены невозможны. Стоит ли упрекать Мартинсона за такую позицию? Наверное, нет. Хотя, если смотреть с чисто художественной точки зрения, легко заметить, что стремление создать миф, объясняющий всё о человеке, часто стоит на пути художественной образности. Писателям, имеющим более полное представление о взаимоотношении между техникой и человеком, как правило, удается создать гораздо более сложное и неоднозначное описание современного мира, чем то, что мы находим в «Аниаре». 3 Однако есть в «Аниаре» один образ, делающий книгу современной и сегодня, по ту сторону добра и зла. Я имею в виду Миму – современную вариацию Мартинсона на старую тему искусственного разума. Мима – мыслящая, чувствующая и говорящая машина. Она – а из текста явственно следует, что данный прибор именно женского рода – мозг «Аниары». Она собирает и обрабатывает информацию, на основе которой создает виртуальную реальность, проецируемую на экран. Все пассажиры корабля собираются вокруг Мимы, пока она ловит с помощью своих сверхчеловеческих поисковых инструментов информацию в космосе. Корабль «Аниара» – словно троянский конь, заполненный таинственными футуристическими фантазиями. Мима – воплощение мечты Мартинсона о машине с особенными возможностями восприятия. Она может не только видеть и слышать, но и воспроизводить запахи. Мима, таким образом, продукт эстетической технологии. Благодаря своим сверхчеловеческим органам чувств, она передает знания о мирах, находящихся за пределами космического корабля, и это помогает переселенцам, поскольку виртуальная реальность несет в себе обещание будущего. Однако подобные фантастические мыслящие машины – постоянный элемент в репертуаре научной фантастики. Особенностью поэмы Мартинсона является то, что его высокотехнологичное изобретение человечнее – добрее, мудрее, восприимчивее, – чем любой человек на борту «Аниары». Но по природе своей Мима – машина, и именно здесь таится самое интересное. Мима не воплощает собой что-то радикально «другое». Если «другой» и существует на «Аниаре», то представлен он, скорее, человеком, который становится чужим самому себе, становится волком для себе подобных. Если взглянуть на поэму под таким углом, легко увидеть, что при всем своем культурном пессимизме космический эпос Мартинсона меняет местами человека и машину; машина при этом начинает ассоциироваться со всем в хорошем смысле слова «человеческим». Еще Лагеркранц отмечал, что Мима важнее всех человеческих образов в «Аниаре». Именно машина играет в драме главную роль, писал он. Потому что Мима – нечто большее, чем просто воплощенная фантазия о сверхчеловеческих технологиях восприятия. Она обладает также проницательностью, способностью помнить и хранить историю, выносить моральные суждения и утешать. Это удивительно, но, говоря о Миме, невозможно отделить искусство от машины, эстетические категории – от технических. Те же сложные единства находим мы у Пруста, Кафки, Манна и других писателей-модернистов. Мима обречена, как и все на «Аниаре», но ее гибель – поистине грандиозное представление. К тому же оно содержит дополнительный смысл, которого никто не мог предугадать – даже сам Мартинсон. Мима напоминает величественное творение – суперкомпьютер эал из метафизической космической саги Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». Сегодняшних читателей «Аниары» поражает то, что образ Мимы – умной машины, которая обрабатывает информацию в какой-то космической глуши, – кажется предвосхищением понятия кибернетической жизни в мире, опутанном информационными сетями. Мима взламывает рамки культурного пессимизма Мартинсона. Его машина – настоящая утопическая фантазия. И, несмотря ни на что, в «Аниаре» есть проблеск надежды – например, когда вечное движение корабля в пространстве духа сравнивается с движением пузырька в стекле. Если «Аниара» является живой классикой, то не потому, что в ней заключен метафизический миф о сущности современного человека, и не потому, что поэма представляет собой бескомпромиссную дистопию, какой бы отчаянно красивой и нравственно содержательной она ни была. Космическая сага Мартинсона живет благодаря двойственной природе машины. История и истерия: Маршалл Маклюэн Впервые опубликовано как рецензия на новое издание книги М. Маклюэна «Media» в газете Dagens Nyheter 29 апреля 1999 года под названием «Потрепанный пророк масс-медиа». Одни считают его мыслителем, равным Ньютону, Дарвину, Фрейду и Эйнштейну. Другие утверждают, что он был шарлатаном. Профессор литературы Маршалл Маклюэн словно метеор ворвался в медиапространство шестидесятых. Идея его была проста и ясна: современные коммуникационные технологии превращают мир в глобальную деревню. Альтернативная культура приняла профессора с распростертыми объятьями. Маклюэн произвел комплексное описание западноевропейской цивилизации в карманном формате, от происхождения письменности до прорыва в области телевидения. По сути, это было сродни изобретению консервного ножа. Новизна ракурса, однако, заключалась в том, что Маклюэн отвел лидирующую роль в истории коммуникационным технологиям. И понимать это нужно буквально. Экономика, политика, идеология – всё это, по мнению ученого, вторично по отношению к технологиям. И ни одно из технических открытий не имело столь важного исторического значения, как книгопечатание. Именно с этим изобретением связывает Маклюэн характерные приметы ХХ века: «Гутенберг создал Генри Форда, конвейерную линию и стандартизированную культуру»[83]. Звучит как тотальное объяснение всего. В то же время это можно назвать антиисторическим, наивным детерминизмом. Маклюэн начал свою академическую карьеру с исследований в области английской литературы Средних веков и Возрождения. Никто и представить не мог, что он станет творцом «истории и истерии», как было написано на обложке второго издания его самой известной книги «Понимание медиа» (1964)[84]. Именно в этом труде Маклюэн излагает свой знаменитый тезис, согласно которому средство коммуникации есть сообщение. Каждое новое средство, от книги до телефона и телевидения, – это своего рода внешнее расширение человека, продолжение его тела, органов чувств и нервной системы. Каждое новое средство коммуникации изменяет не только тот мир, в котором живет человек, но и сами способы мыслительного и физического постижения этого мира. Идея сама по себе впечатляющая и продуктивная, однако она увязает в каше из анекдотов, литературных цитат, спекуляций, научных банальностей, газетных заметок, мужского шовинизма, антропологических анахронизмов и доморощенных теорий. Сегодня часто говорится, что время обогнало Маршалла Маклюэна. Современный читатель быстро поймет: чтобы уловить основную идею, изложенную в книге «Понимание медиа», нужно стереть с нее пыль времени. И что тогда? Тогда окажется, что идея эта удручающе скромна. Давайте начнем с пыли. Многое в «Понимании медиа» вызывает насмешки, но прежде всего стоит упомянуть в этой связи рассуждения Маклюэна о различных национальностях и народностях. Так, «африканцев» он считает не испорченным цивилизацией, гармоничным и естественным народом. В одном из пассажей книги Маклюэн, описывая поведение африканской киноаудитории, приводит такое соображение: если какой-то персонаж фильма исчезает из кадра, «африканец желает знать, что с ним произошло»[85].