Эти и прочие примитивистские идеи было бы вдвойне трудно «переварить», если бы Маклюэн не отводил «негритянскому племени» позитивную роль в историческом сценарии. Образ добродетельной первобытности – важная часть той утопии, которая описывается в «Понимании медиа». Африканец олицетворяет собой всё, что характерно для жизни в глобальной деревне будущего: нелинейное мышление, устное общение и эмоциональность, сплоченное племенное сообщество, а также зыбкие границы между работой и отдыхом. Иными словами, теория коммуникации Маклюэна вырастает из цивилизационной критики. Ученый формулирует своего рода вариацию шестидесятых на тему «Недовольства культурой» Фрейда и предлагает в качестве решения глобальную деревню. В то же время Маклюэн в «Понимании медиа» воспроизводит хорошо знакомую историографическую модель, наиболее четко представленную в трудах немецкого социолога XIX века Фердинанда Тённиса. Последний проводил границу между «гемейншафтом» и «гезельшафтом», то есть между доиндустриальным сообществом, дарящим своим членам чувство защищенности, и индустриальным обществом, в котором царит всеобщее отчуждение. У Маклюэна рай представлен временами до Гутенберга. Изобретение книгопечатания становится грехопадением и влечет за собой линейность, гегемонию визуальности, отчуждение чувств, разделение труда и стандартизацию. И, вполне ожидаемо, этот процесс достигает кульминации в США – оплоте стандартизации и потребительства на Земле. Не стоит забывать, что сам Маклюэн был канадцем. Но даже и после того, как слой пыли с книги Маклюэна стерт, остается лишь банальная историография, плоский технический детерминизм и потрепанный пророк в придачу. Маклюэн любил велосипедные прогулки, но никогда не катался так часто, как в период пророчеств о социальных последствиях телевидения. Телевидение, по его словам, не только способствует развитию взаимодействия между органами чувств человека. Оно также стимулирует диалог, социальную активность и коллективизм, иными словами, способствует образованию той самой глобальной деревни. Маклюэн даже полагал, что телевизор ставит под сомнение «ценности потребительских благ»[86]. Развитие телевизионных медиа, скорее, показало обратное. Время определенно обогнало Маклюэна – если вообще существовал такой момент, когда его упрощенческая философия коммуникаций была интеллектуально плодотворной. В любом случае пример Маклюэна позволяет нам понять одну важную вещь о сегодняшних коммуникационных технологиях. Они не приближают нас автоматически к раю. Но они также не ведут и к упадку. Средства массовой коммуникации – всего лишь часть сообщения. Поль Вирильо и разбомбленный магазин игрушек Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 10 сентября 1999 года под названием «Французская философия высоких скоростей». Кино и война всегда были тесно связаны друг с другом, с самого рождения кинематографа. Так полагает философ и критик культуры Поль Вирильо. Он, конечно, говорит, о документальных фильмах, но прежде всего он имеет в виду предпосылку кино – кинематографическую технологию как таковую. В своих трудах Вирильо постоянно упоминает одну из ключевых фигур в истории кинематографа – физиолога Этьена-Жюля Маре. Маре олицетворяет собой союз между кино и оружием. Он хотел углубить научные исследования движений тела в пространстве и для этого сконструировал фоторужье. С помощью этого ружья Маре мог «настрелять» множество изображений в быстрой последовательности и таким образом «разложить» то или иное движение на ряд визуальных сегментов – выстроенных друг за другом кадров. Фоторужье появилось более чем за десять лет до того, как братья Люмьер изобрели свой знаменитый синематограф – который, заметим, имел много общего с изобретением Маре, сегодня позабытым. А тогда весь мир был поражен. Метод фотографической регистрации, разработанный Маре, был таким же революционным, как в свое время – изобретение микроскопа. Ученому удалось сделать видимым то измерение реальности, которое прежде считалось неуловимым для человеческого глаза. Вирильо создает необычную философскую концепцию техники. Центральное место в своих рассуждениях он отводит эстетике. При этом следует помнить, что эстетика у Вирильо понимается как учение о чувствах. Это учение не о вкусе, и в еще меньшей степени – о красоте; это учение о том, что можно постичь с помощью органов чувств. Вирильо использует понятие в его буквальном смысле: этимологически слово «эстетика» соотносится с греческим aisthanesthai, что значит «ощущать», «воспринимать». Книги Вирильо рисуют нам провокативную картину того, как пять базовых чувств человека подверглись разделению и рационализации после изобретения киносъемочных технологий. Вирильо полагает, что человеческие чувства подверглись индустриализации, в особенности зрение. Он проводит прямую линию от фоторужья Маре к сегодняшним спутниковым технологиям. Он также проводит прямую линию к суперсовременным военным самолетам, в которых движения глаз пилота синхронизированы с системой управления огнем. По Вирильо, современная история Запада – это история дьявольского союза между человеческим глазом и системами слежения и массового уничтожения. В наше время пилоты давно уже избавлены от непосредственного контакта с реальностью. Сравните с Красным Бароном[87]. Он, конечно, носил защитные очки и кожаную куртку и использовал затычки для ушей – всё это изменяло его чувственное восприятие в воздухе, однако всё равно у него был прямой контакт с тем миром, который ему было поручено исследовать или обстрелять. Важно то, что он видел этот мир собственными глазами. Чувственный аппарат современного пилота, напротив, напрямую связан с экраном обработки информации, данные которого замещают реально существующий мир и одновременно контролируют его поведение. Виртуальная реальность первична, реальный мир вторичен. Такая вот ирония судьбы. Чем более умелым становится человек в деле обнаружения, обработки и визуализации тех реальностей, которые не доступны непосредственно для чувственного восприятия, тем выше риск потери реальности. Вскоре виртуальная реальность станет править безраздельно, – утверждает Вирильо. Военный пилот у Вирильо – это собирательный образ современного представителя западной цивилизации, который рискует утратить контакт с реальностью навсегда. В эру кибернетики все люди будут привязаны к гигантской нервной системе, чья сложная паутина симулированных чувственных переживаний заменит реальный мир – видимый, слышимый, ощущаемый, доступный вкусу и обонянию. Создавая книгу за книгой и всякий раз повышая градус апокалиптичности, Вирильо описывает, как современный человек всё сильнее запутывается в мелкоячеистой сети медиа и коммуникационных технологий. Вирильо – автор плодовитый, и его книги переведены на многие языки. Среди них стоит упомянуть прежде всего такие, как «Скорость и политика» (1977), «Отрицательный горизонт» (1984), «Машина зрения» (1988), «Искусство двигателя» (1993). В принципе, все книги Вирильо повествуют об одном и том же. Вне зависимости от того, что является отправной точкой, – Уолт Дисней, двигатель внутреннего сгорания, французское немое кино, окопы Первой мировой или освещение средствами массовой информации авиаударов в Персидском заливе – Вирильо всегда возвращается к одному кругу вопросов. Как технические изобретения воздействуют на человеческое восприятие? Как они окрашивают нашу картину мира? И как описать те исторически новые формы опыта, которые возникают, когда тело и информация начинают двигаться со всевозрастающими скоростями? Вирильо возвращается к этим вопросам с почти навязчивым постоянством. Он повторяется так часто и так охотно, что читатель начинает подозревать в этом нечто личное. И небезосновательно: в одном интервью, которое мне удалось найти в норвежском журнале Samtiden (Современность), Вирильо называет себя «ребенком войны». Он упоминает два важнейших эпизода, которые имели место в Нанте, на атлантическом побережье Франции. В начале Второй мировой войны семья Вирильо покинула Париж и отправилась на поиски прибежища к родственникам в Нант. Однажды, когда вся семья сидела за обеденным столом, по радио сообщили, что немцы продвинулись вперед и теперь находятся в Орлеане. Вскоре после этого на улице послышался странный шум. Восьмилетний Поль подскочил к окну. Шум производили немецкие солдаты, которые шагали по мосту неподалеку – чтобы продолжить продвижение к побережью. Для Вирильо это был невероятно важный опыт. «Скорость, – признается он, – вот что было самое потрясающее: информация не соотносится с реальностью, потому что реальность обгоняет информацию». Другой эпизод случился несколькими годами позже. Мама с сыном отправляются добыть какой-нибудь еды для военнопленных и становятся в очередь у большой пекарни. Мать велит сыну пойти поглядеть на магазины игрушек на Рю де Кальве, пока она будет стоять в очереди. Маленький Поль послушно бежит прочь и весело проводит время. На следующий день оказывается, что во время бомбардировки Рю де Кальве сравняли с землей. Разрушения настолько ужасные, что можно увидеть горизонт. Реальность исчезла, словно по волшебству, – говорит Вирильо. Именно это он называет эстетикой исчезновения. Но если тогда речь шла о повседневной реальности, которая была уничтожена современными военными технологиями – всем этим скопищем карт, радаров, биноклей, бомб, военных самолетов, специально натренированных пилотов, – то кибернетическая эстетика говорит об исчезновении иного рода. Мы являемся свидетелями того, как стираются границы между человеком и машиной, как аппарат чувственного восприятия человека интегрируется со всё более совершенными перцептивными технологиями. Иными словами, мы видим, как само понятие реальности постепенно утрачивает свою самоочевидность. Это довольно удручающая картина будущего. Вальтер Беньямин верил, что коммуникационные технологии открывают возможности для политического освобождения; Маршалл Маклюэн полагал, что они являются условием создания глобальной деревни, жители которой вернутся к естественной модели освоения мира; Вирильо же видит только виртуальный телегород, который повсюду и нигде, почти тоталитарный мир, где наши малейшие движения контролируются совершенными техническими системами. Мы теперь называемся «человеческими отходами», мы навсегда оторваны от своего исходного состояния, о котором даже не помним. Поль Вирильо стал своего рода культовой фигурой. Его почитатели, а их с каждым годом становится всё больше, утверждают, что он – мыслитель того же уровня, что и, скажем, Мишель Фуко или Жиль Делёз. В частности, так считает социолог Джеймс дер Дериан, редактор и составитель сборника «The Virilio Reader». И всё же нет никаких аргументов в пользу того, что Вирильо можно считать философом такого уровня. Вопрос в том, может ли он вообще считаться философом – по крайней мере, в строгом смысле слова. Вирильо, скорее, культурологически ориентированный эссеист – действительно блестящий. Его метод – скорее синтез, нежели анализ. Он движется скорее вширь, нежели вглубь. Своей главной задачей Вирильо видит создание альтернативной истории современности, и основной материал, с которым он работает, – это любопытный или курьезный случай. В этом его истинная сила, но также и слабость. Поскольку Вирильо отдает предпочтение описанию случаев, а не анализу, он часто впадает в риторику, и ему не чужды теории заговора. И технический детерминизм также присутствует. Конечно, Вирильо демонстрирует – и очень умело, – как техника изменяет человека и мир, в котором он живет. Но он игнорирует главный вопрос: как именно происходят технологические изменения? И почему? В шведском переводе можно прочитать такие работы Вирильо, как «Эстетика исчезновения» и «Война и кино». Первую книгу можно смело пропустить, потому что это наименее продуманная работа Вирильо. Хотя тогда вы лишите себя удовольствия прочитать великолепное введение Петера Хандберга. «Война и кино», в свою очередь, одно из лучших творений Вирильо. Ведь хотя он и не философ в строгом смысле слова, но критик культуры – высочайшего уровня. Писатель Фрейд Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 13 апреля 2000 года под заглавием «Писатель Фрейд». Однажды много лет назад я оказалась на железнодорожном вокзале в Ноттингеме. В ожидании поезда на Лондон я с головой погрузилась в чтение. Какой-то господин подошел и любезно осведомился, что я читаю. «Пять историй болезни» Фрейда, – ответила я. Господин удивился. «Это же так сложно!» – сказал он сочувственно. «Вовсе нет», – могла бы я заверить собеседника. И в этот момент я осознала, как сильно, на самом деле, увлекло меня чтение, хотя это была всего лишь учебная литература из университетской программы. Но Фрейдовское описание истерии восемнадцатилетней Доры читалось как настоящий детектив, равно как и описание фобий пятилетнего Ганса. По мере развития психоанализа практически каждый пункт учения Зигмунда Фрейда вызывал споры и подвергался пересмотру. Но есть один момент, по поводу которого согласны даже самые непримиримые критики: Фрейд был писателем высочайшего уровня. В 1930 году он был удостоен литературной премии – престижной премии Гёте. Мало что способно дать такое хорошее представление о даре рассказчика, которым обладал Фрейд, как его описания историй болезни. Классические работы в этом плане – истории болезни Доры, маленького Ганса, «человека-крысы», Шребера и «человека-волка». Все они вместе представляют собой захватывающее описание человеческих судеб в Вене начала ХХ века. Каждую историю болезни писатель Фрейд начинает с загадки: патологическая нерешительность и неспособность действовать у в целом весьма умного и образованного человека; таинственные проблемы с дыханием у вполне здоровой женщины. Затем Фрейд превращается в детектива и заглядывает под каждый камень, чтобы найти «место преступления» – точку, в которой началось развитие психоневроза. Самые незначительные детали оказываются важными уликами – как, например, тот факт, что волки в сновидениях «человека-волка» белые. Самые невинные жесты оказываются полны скрытого смысла – как, например, манипуляции Доры с сумочкой во время разговора с Фрейдом. Наконец мрак рассеивается, загадка разъясняется, неизвестные обстоятельства и взаимосвязи предстают в беспощадном свете истины. Психоаналитик может покинуть свое место возле кушетки пациента и сесть за письменный стол. Сам Фрейд не хотел, чтобы его считали писателем. Конечно, охочая до сенсаций публика обивала пороги, но истории болезней – это вам не «романы с ключом»! Фрейд подчеркивал: задача врача и ученого отличается от задачи писателя, – что, однако, не мешало ему использовать литературные приемы в своих трудах. В 1895 году, за пять лет до публикации революционного труда «Толкование сновидений», Фрейд размышлял о своем научном бэкграунде. Так, он писал: Мне самому странно видеть, что истории болезни, которые я пишу, читаются как новеллы и, так сказать, лишены серьезного отпечатка научности. Мне остается утешать себя лишь тем, что, по-видимому, эти результаты объясняются скорее сущностью предмета, чем моими пристрастиями; местная диагностика и электрические реакции никакого значения для исследования истерии не имеют, между тем как подробное описание душевных процессов, какое привыкли ожидать от поэта, позволяет мне, лишь изредка используя некоторые психологические формулировки, проникать в сущность истерического процесса[88]. Истерия была главным объектом интереса Фрейда, когда, вскоре после издания «Толкования сновидений», он взялся лечить причудливые недуги Доры и ее общую апатию. Случай Доры – единственный «женский» случай среди пяти историй болезни, и, кроме того, это первое «классическое» исследование Фрейда. Новаторский исходный тезис Фрейда сводился к тому, что истерия не является свойством характера. Истерия – это нечто приобретенное. И даже хорошо, думал Фрейд, что недуги Доры были не более странными, чем чьи-либо еще. Это был прекрасный шанс извлечь универсальную истину из самого обычного случая. Амбициозный план Фрейда заключался в том, чтобы доказать, что истерия имеет органическое происхождение и обусловлена сексуальностью. В конечном счете, истерия – это битва между «я» и половым влечением. Так что Фрейд был также первым, кто систематически исследовал сложные взаимоотношения между телом и душой, связь между физическими недугами человека и его психическими конфликтами. Всё, что было нужно, – лишь перевести язык бессознательного на более понятный. Фрейд исследовал симптомы болезни так же, как египтолог исследует иероглифы, и его способность к дешифровке давала нередко гениальные, а порой просто головокружительные результаты. Однако работа с Дорой обернулась неудачей. Фрейд тогда еще в полной мере не осознал, каким образом так называемый перенос между психотерапевтом и пациентом влияет на процесс лечения. Кроме того, он не понимал специфику этого случая как «женского». И последнее – но не менее важное: пациентка преждевременно прервала лечение. Дора, судя по всему, вовсе не хотела подвергаться психоанализу. Отцу пришлось буквально силком тащить свою упрямую восемнадцатилетнюю дочь к доктору на Берггассе, где она лежала на кушетке шесть раз в неделю в течение трех месяцев. Внезапно она заявила о прекращении сеансов с отцом психоанализа: по словам самого Фрейда, это прозвучало как «предупреждение какой-либо служанке, какой-нибудь гувернантке об увольнении»[89]. Дора полагала, что лечение не приносило пользы. Ее неожиданный уход был «актом мести», пишет Фрейд, используя другой, не менее яркий образ. Только позже Фрейд поймет, что не только пациент переносит мысли и чувства, испытываемые к своим близким, на психотерапевта. Сам доктор также склонен переносить свои частично бессознательные представления на пациента. Тот факт, что Фрейд тогда еще не осознавал важность всего этого для психоанализа, во многом объясняет, почему лечение Доры обернулось неудачей. Как и во всех подобных случаях, описание процесса лечения Доры начинается с общей характеристики проблем пациента и его социального происхождения. Очень похоже на то, как писатель XIX века представляет своего героя в первой главе романа. Затем Фрейд описывает процесс анализа, и это напоминает блуждание по плохо освещенным катакомбам. Ведущим методом становится следующий: Фрейд отбирает несколько сновидений и эпизодов и сосредотачивает на них всё свое внимание, – на это указывает Анджей Вербарт в весьма интересном предисловии к шведскому изданию историй болезни. К этому избранному материалу Фрейд затем возвращается вновь и вновь, то теряя его смысл, то наделяя его новыми значениями. Суть здесь не в том, чтобы пациент подтвердил или опровергнул выдвигаемые психоаналитиком истолкования. Истолкования должны подтолкнуть пациента, заставить его дать новый материал. Тогда, и только тогда, – утверждал Фрейд, – гипотеза может принести плоды. Появляется больше подсказок. Детективная работа может продолжаться. И после скрупулезной оценки всех собранных улик арена психоневротических военных действий может быть очерчена. Дору привели к Фрейду потому, что ее родители, как им казалось, заметили признаки суицидальных наклонностей. Сама же Дора смотрела на проблему иначе. Она полагала, что стала фантом в игре между ее отцом и господином К., близким другом семьи. Отец Доры был несчастлив в браке – он утверждал, что не получает никакого удовольствия от союза со своей помешанной на чистоте и уборке женой, – и завел интрижку с госпожой К. Господин К., в свою очередь, на протяжении нескольких лет бросал похотливые взгляды на Дору и несколько раз приставал к ней, что вызвало отвращение у девочки-подростка. Саму же Дору влекло к госпоже К., но это так и осталось на полях аналитической работы. Также остались без внимания и сложные отношения Доры с матерью. Когда Дора рассказала о приставаниях господина К., родители не захотели ей верить, а сам господин К. всё решительно отрицал. Поэтому, когда отец повел Дору к Фрейду, девушка решила, что ее превратили в разменную монету в циничной сделке, условия которой определили ее отец и господин К. Если отец получает госпожу К., то господин К. должен получить Дору, – так формулирует суть этого дела Торил Мой в элегантном эссе о «слепых пятнах» в теории Фрейда. Фрейд, без сомнения, верил Доре, что само по себе имело терапевтический потенциал, и впоследствии ее версия событий подтвердилась. В то же время Фрейд утверждал, что есть что-то нездоровое в молодой женщине, которую оскорбляет и шокирует сексуальный интерес со стороны мужчины. Подобные взгляды кажутся сегодня немыслимыми. Частично это можно списать на то, что динамика переноса между Фрейдом и Дорой не была проработана и взята под контроль. Потому что – хотя вслух никто об этом не говорил – истинной задачей Фрейда было содействовать заключению сделки между отцом Доры и господином К. посредством переключения внимания с истинного очага конфликта на Дорину психику (типичное «смещение», как сказали бы настоящие фрейдисты). Так Фрейд оказался втянут в игру вокруг Доры, и в гораздо большей степени, чем сам он осознавал в ходе лечения. Вполне вероятно, что это лечение только помешало выздоровлению Доры. Прошло целых пять лет, прежде чем Фрейд опубликовал описание случая Доры, и десять, прежде чем он представил по-настоящему новый материал по женской психологии. И вот мы добрались до 1915 года. К этому моменту Фрейд пересмотрел значительную часть своей теории о детской сексуальности, в особенности о сексуальности девочек.