Натали Саррот и тире Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 17 ноября 2007 года. Натали Саррот не любила описаний. Она также не любила кавычек и двоеточий. А еще терпеть не могла ремарок вроде «сказала Жанна», «ответил Поль» или «улыбнулась Мадлен». Всё это слишком топорно, слишком традиционно. Да и вообще, подобный тип повествования больше не вызывает доверия, – заявляла Саррот. Современный читатель – не тот, что был во времена Бальзака. Мы живем в эпоху недоверия. Так что долой описания, кавычки и двоеточия. Но мало что писательница не любила так же сильно, как рассуждения и анализ. Настоящая литература должна заниматься чем-то другим. Она должна быть непосредственной, должна создавать образы изнутри. Нужно обращаться к читателю напрямую, в то время как всезнающий автор способен лишь ходить кругами. Так что Натали Саррот не сильно почитала таких авторов, как, например, Пруст, который больше других уделял внимание анализу механизмов человеческого сознания. Саррот полагала, что романное искусство Пруста давно устарело – хотя сама читала его с большим удовольствием. Но что же останется? Если очистить романное искусство от описаний и рассуждений, если удалить приправу в виде реплик «сказал Пьер» или «рассмеялась Франсуаза» – что останется? Ответ такой: речь. Речь была тем королевством, где Натали Саррот правила безраздельно. Уточним: непосредственная, спонтанная речь. Вот почему писательница отвергла неуклюжие кавычки. К чему что-то цитировать? Кавычки создают дистанцию, порождают иронию, а Саррот это не интересовало. Она предпочитала простое тире. Любая речь должна быть прямой. Это первое. А второе – реплики должны подаваться в чистом виде, без подпорок вроде описаний внешности, окружающей обстановки или прочих обстоятельств. Речь заполняет все писательские работы Саррот, от начала до конца. Всё вращается вокруг разговора между людьми, будь их двое, трое или десятеро. Даже автобиография писательницы, «Детство» (1983), написана в форме диалога. Книга – это беседа двух безымянных «я». Возможно, оба эти «я» и есть автор, а возможно, и нет. Может показаться, что такой текст схематичен, «сделан». Но на самом деле книга наполнена пульсирующими картинами детства, точными, непосредственными, и поэтому чтение доставляет истинное удовольствие. Среди прочего, Саррот рассказывает о том, как в восьмилетнем возрасте прочла книгу Майн Рида. Книгу эту подарил будущей писательнице отец – сам зачитывался ею, когда был маленьким. Но девочке книга не очень понравилась. «Я убегала от длинного описания прерий к спасительным тире, которыми открывались диалоги»[100]. Тире способно открыть целый мир, и Саррот сделала этот мир своим. Этот мир не сгибался под тяжестью литературной традиции. Так Натали Саррот открыла новые горизонты и вписала свое имя в историю современной литературы. Диалогичностью отмечено всё, что она написала. Даже ее эссе отталкиваются от диалога, что отмечает литературовед Энн Джефферсон. Говорящие персонажи в произведениях Саррот, как правило, лишены имен, лиц и тел. Они – всего лишь голоса. Писательница разработала новый тип психологического реализма посредством концентрации внимания именно на голосах. Она стремилась зафиксировать прежде всего те едва уловимые движения сознания, которые проявляются, когда люди разговаривают друг с другом. Речь – это оркестровка тишины; речь меблирует пустую комнату наделенными смыслом слогами и гласными. Саррот обладала редким даром настраиваться на микроволны души. 1 Любой разговор включает в себя под-разговор, утверждала Натали Саррот в одном из своих эссе[101]. Она хотела уловить все шумы, помехи, бормотание, потрескивание. Так что ее диалоги – нечто совсем иное, чем у классиков вроде Расина. Писательница не стремится к ясности; скорее, взгляд ее прикован к тому, что теряется в тумане. Она и не мечтает о математической точности, ее материал – неопределенность. Она стремится раскрыть то, что говорится, когда не говорится ничего. Можно, конечно, задаться вопросом: а не является ли это чертой, характерной для всех форм художественной образности? Разве литература не всегда говорит посредством невысказанного, разве суть не скрывается всегда между строк и не выходит на поверхность там, где ее не ожидаешь? Более или менее так. В случае с Саррот – более. Мало кому из писателей удалось, как Натали Саррот, сделать невысказанное своим главным орудием. Можно обнаружить некую родственную связь между ее творческим методом и поэтикой современной лирики. Некоторые полагают, что Саррот – автор трудный. Если и так, то дело вовсе не в сложности языка; напротив – он повседневный. Проблема, скорее, в том, что множество слов опущено. Предложения постоянно начинаются, но Саррот не ставит точку. Всё, как правило, заканчивается эллипсисом, каковой является другим названием многоточия. Использовать многоточие считается моветоном. Строгий редактор обычно в таких случаях ставит на полях галочку. Саррот же превратила многоточие в искусство. Как, например, в романе «Вы слышите их?» (1972): Внезапно он умолкает, подняв руку, вытянув указательный палец, прислушивается… Вы слышите их?.. Меланхолическое умиленье смягчает его черты… Им весело, а? Они не скучают… Что вы хотите, возраст… И мы ведь, бывало, хохотали, как безумные… до упаду…[102] Натали Саррот обладала абсолютным слухом к таким недосказанностям. Она придумала определение для этой полубессознательной прослойки, которая почти всегда присутствует в вербальном общении – тропизмы. Тропизмы проявляются в паузах, умолчаниях, интонациях; во вздохах, междометиях, невнятном бормотании. Первая книга Саррот получила название «Тропизмы» – это сборник коротких прозаических текстов. Здесь писательница заложила основы нового типа повествования. Ее предшественниками в этом отношении были Флобер, Достоевский, Кафка, Вирджиния Вулф, Джойс и Фолкнер. Саррот сознательно работала над разрушением романной формы. Обычно ее имя связывают с понятием «новый роман» и ставят в один ряд с такими писателями, как Ален Роб-Грийе, Мишель Бютор и Клод Симон. Но не многие знают, что именно Натали Саррот – и никто другой – проложила дорогу этому «новому роману». Литературовед Жан-Ив Тадье обратил внимание на то, что Саррот начала писать короткие прозаические тексты, которые позже вошли в сборник «Тропизмы», еще в начале тридцатых годов – задолго до рождения «нового романа». «Тропизмы» увидели свет в 1939-м, примерно за полгода до начала Второй мировой войны, и среди их читателей были Жан-Поль Сартр и Макс Жакоб. В целом, книга прошла незамеченной, но уже в ней проявились все темы, которые будут характерны для зрелого творчества Натали Саррот. Первый роман Саррот, «Портрет неизвестного», вышел в 1948 году. Предисловие к нему написал Сартр. Он определил книгу как «антироман». Самой писательнице, как бы ни ратовала она за новое и авангардное романное искусство, это определение не понравилось. «Антироман»? Ну, нет! – говорила она спустя много лет. «Я пишу современные романы. Вот и всё!» Внимание к этой книге также было весьма скромным. Но Саррот всё равно была на пути к известности, потому что параллельно начала писать эссеистику, и так заставила говорить о себе. Самое, пожалуй, блестящее эссе Саррот посвящено Флоберу. Это эссе – «Флобер – наш предшественник» – классика литературы о Флобере и обязательное чтение для каждого, кто изучает роман «Госпожа Бовари». Натали Саррот почитала Флобера своим учителем, ведь ему удалось несколькими легкими движениями обратить в руины реализм XIX века и одновременно открыть новые возможности для психологического анализа. Это эссе – своего рода программный текст. Так Саррот стала известна как теоретик нового французского романа. Ее самые значительные эссе собраны в книге «Эра подозрения». 2 Саррот начала свою литературную карьеру как прозаик. Но она писала также и пьесы, в том числе для радио. И это не случайно. Безусловно, есть прямая связь между ее пристрастием к тире и драматургическими экспериментами. Если бы спросили Сартра, он бы наверняка назвал ее драматургические работы антитеатром. В пьесах Саррот стремилась как можно дальше продвинуться в использовании эстетики тропизмов. Об этом пишет Бодиль Бошет, норвежская исследовательница, в своем крупномасштабном труде о драматургии Саррот. Натали Саррот написала шесть пьес. Пять из них первоначально исполнялись в виде радиопостановок, а позже были поставлены на театральной сцене: Жерар Депардье, например, сыграл главную роль в постановке по пьесе «иссм» в 1973 году. Саррот изначально писала свои пьесы для радио, не для театральной сцены. Она нацеливалась на слушателя, а не на зрителя. Когда Саррот писала для радио, то могла игнорировать все внешние приметы социальной идентичности. Ей не нужно было думать о внешности героев, одежде, прочих деталях. Она могла работать напрямую с голосами. И этих говорящих персонажей она редуцировала до обозначений типа Ж1 и М3, то есть женщина № 1 или мужчина № 3. Интересно, что изначально Саррот была скептически настроена по отношению к радиопьесам. Но, вопреки всему, молодой немецкий режиссер Вернер Спайс смог уговорить Саррот написать пьесу для немецкого радио. Дело было в 1964 году. Так появились две работы: «Молчание» и «Ложь». Саррот часто называла Спайса «отцом своих пьес». В одном из интервью, которое Саррот дала вскоре после того, как пьеса «Ложь» прозвучала в эфире, писательница рассказала о преимуществах радиопостановок. Радиопьеса вся сплошь состоит из диалога – и только из диалога, и поэтому речи достается всё внимание. Радиопьеса не испытывает на себе тех ограничений, которые действуют в кино или театре. Легко понять, чем этот жанр так привлек писательницу. Тем не менее публика не желала понимать, насколько важны были эти радиопьесы для самой Саррот. Всё терялось в тени ее прозы. Радиопьесы рассматривались как любопытный курьез, в лучшем случае – как нечто вторичное по отношению к сценографии. Книга Бодиль Бошет представляет собой смелый и глубокий взгляд на драматургию Саррот. Именно сценография была вторична, а не радиопьесы, настаивает Бошет. Исследовательница идет еще дальше и утверждает, что радиопьесы составляют ось всего позднего творчества Саррот. До сих пор, полагает Бошет, визуальная эстетика превалировала в трактовке произведений писательницы. Теперь же пришло время подправить перспективу и изучить творчество Саррот, подключив к процессу слух. Так исследовательница раскрывает тесную связь между прозой «тропизмов» и пьесами для радио. Бошет проливает новый свет на творчество Саррот. 3 Литературное наследие Натали Саррот сравнительно невелико. Она написала двенадцать прозаических книг и шесть пьес. Но малый объем не умаляет ценности. Прежде всего, писательница открыла новые возможности в литературе. Ее самая известная книга – «Детство» (1983); в ней писательница рассказывает о первых годах жизни в России, о разводе родителей, о том, как ей после этого жилось с отцом в Париже. Благодаря этим воспоминаниям Саррот получила международное признание и целую армию читателей. Большую часть своей жизни писательница прожила в Париже, в квартире с видом на небольшой музей, и, по слухам, все ее рукописи были созданы в одном из кафе по соседству. Ко времени своей кончины – в возрасте девяноста девяти лет – Натали Саррот давно уже была признанной писательницей, одной из крупнейших фигур во франкоязычной литературе ХХ века, а также влиятельной эссеисткой и критиком. Она была членом Французской академии – честь, выпадавшая на долю женщин крайне редко. Почему в 1985 году Нобелевскую премию по литературе присудили Клоду Симону, а не Натали Саррот, – остается загадкой. Саррот активно работала до самого конца. В 1995-м, на девяносто шестом году жизни, она отправилась в США читать лекции в Нью-Йоркском университете. Последняя книга Натали Саррот вышла в 1997 году, она называется «Откройте». А что же ее собственный голос? Услышав однажды, забыть его невозможно. Когда ей было восемьдесят, Натали Саррот дала радиоинтервью: она говорила как всегда – ясными, четкими, отточенными фразами. Она рассуждала о серьезных материях. Но что в первую очередь поражало слушателя, это ее чувство юмора, та искренняя радость, которая звучала в ее голосе. Томас Бернхард и искусство выделять курсивом Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 1 октября 1997 года под названием «Ненавистный материнский голос». Никто так искусно не владеет курсивом, как Томас Бернхард. Большинство писателей – рабы кавычек. Но в творчестве Бернхарда наклонный шрифт превращается в художественный прием. Всякий раз, когда писатель использует курсив, повествование сотрясается. Приглушенное эхо прокатывается по тому, что уже было сказано, и это ранее сказанное предстает в новом свете, словно впервые. Курсив заставляет изображение дрожать. Курсив – всего лишь графический прием, который обычно используется, если нужно выделить заголовки, чтобы они не сливались с основным текстом. Это могут быть названия книг, пьес или музыкальных произведений. Курсив также может быть полезен, когда необходимо выделить слово, которое по той или иной причине не акцентируется самим строением предложения. Однако, по распространенному мнению, курсивом злоупотребляют лишь не очень умелые писатели. Из-за частотности использования курсива акцент обесценивается, смысл его теряется. В романе, которому суждено было стать его последним, – «Изничтожение: Распад» (1986) – Бернхард доводит искусство курсивирования до болезненного совершенства. Писатель использует курсив, чтобы акцентировать то или иное слово, но чаще всего – в тех случаях, когда хочет выделить чужое высказывание или сообщение. Курсив, таким образом, заменяет кавычки – именно в этом состоит оригинальность и новаторство Бернхарда. Роман открывается фразой настолько длинной и так старательно закрученной, что читатель переводит дух, когда наконец добирается до второго предложения. И в этот неконтролируемый момент, на вдохе, Бернхард преподносит читателю катастрофу – курсивом. В руках у рассказчика телеграмма: Родители и Йоханнес погибли. Несчастный случай. Цецилия, Амалия. Итак, рассказчик получил известие о том, что его родители и брат мертвы, и подписано сообщение его нелепыми, жалкими, гнусными сестрами. Герой подходит к окну, по-прежнему с телеграммой в руке. Он не плачет, он не потрясен, его не охватывает озноб – ни сейчас, ни позже, когда в газете он увидит фото искалеченных тел. Герой глядит в окно на безлюдную площадь и думает о своем добром друге и ученике Гамбетти, которому собирается поведать свою трагическую историю. Так начинается описание детства рассказчика в Австрии, в Вольфсегге – крупном поместье с многовековой историей, которое описано как бесчувственная, иссушающая жизненные соки среда. Созданный Бернхардом образ поместья пропитан ненавистью; задача автора – уничтожить Вольфсегг. Текст романа растекается на 450 страниц неумолимым, неотвратимым потоком, страница за страницей, без разбивки на абзацы. Рассказчик возводит повторы в статус метода, повторяется снова и снова, постоянно возвращается назад; одно предложение накатывает на другое, словно штормовая волна. Вот как, например, звучит голос ненавидимой героем матери – в курсиве: Когда у папы случались неприятности, она вечно твердила, оставьте его в покое, он всё равно скоро умрет. Она так свыклась с этим комментарием, что не сдерживалась даже в папином присутствии; да и при нас она постоянно повторяла, оставьте папу в покое, он болен, а он скоро умрет всё же оставляла при себе, вслух не произносила, но думала; эти слова звучали дома постоянно, когда на папу наваливалась усталость, и он вел себя отстраненно – оставьте папу в покое, он болен и скоро умрет, а если и сам папа был поблизости, то оставьте папу в покое, он болен.