Август Зандер – один из самых крупных фотохудожников ХХ века, но его проект устарел с самого начала. Зандер вошел в историю благодаря внушительному циклу фотографий, который, по замыслу автора, давал бы обобщающую картину человека и общества. Уже само название цикла – «Menschen des 20. Jahrhunderts» («Люди ХХ века») – свидетельствует о смелой (чтобы не сказать безрассудной) заявке на энциклопедичность. Зандер намеревался задокументировать немецкое общество. И, что еще важнее, осуществить это он хотел с научным подходом, в духе социологического исследования. Сначала он работал в студии, но очень скоро, где-то в 1910 году, он начал сам отбирать тех, кого ему хотелось сфотографировать. Зандер колесил на велосипеде с аппаратурой по сельским уголкам страны, прежде всего по Вестервальду, расположенному неподалеку от Кёльна, родного города фотографа. Именно там Зандер сделал одну из самых известных своих фотографий – «Крестьяне идут на танцы» (1914). На снимке трое молодых людей в выходных костюмах позируют, стоя на тропе, на фоне сельского пейзажа. Будучи частью тщательно продуманного целого, это фото вместе с тем обрело собственную жизнь: оно словно воплощает собой всё поколение молодых людей на пороге военной катастрофы. Джон Бёрджер написал блестящее эссе[106] о мужских костюмах, в котором вся история классового общества таится в складках черной шерсти. А спустя несколько лет после выхода эссе упомянутая фотография легла в основу внушительного дебютного романа Ричарда Пауэрса «Трое крестьян идут на танцы» (1985). Август Зандер хотел раз и навсегда классифицировать, каталогизировать и увековечить всех представителей общества. Фотоаппарат должен был заменить наблюдения социолога. Зандер планировал создать сорок пять групп фотографий, по двенадцать фотографий в каждой группе. На эти пятьсот сорок фотографий была возложена трудная миссия: изобразить всё немецкое общество в концентрированной форме. В 1929 году Зандер опубликовал альбом «Лицо нашего времени», в который вошли шестьдесят фотографий из еще не завершенного проекта. Альбом пользовался колоссальным успехом. Альфред Дёблин, автор романа «Берлин, Александерплац» (1929), написал восторженное предисловие. Он был одним из тех, кто высоко оценил именно научную сторону проекта Зандера. Оценил ее и Вальтер Беньямин: Представляет человек правых или левых – он должен привыкнуть к тому, что его будут распознавать с этой точки зрения. В свою очередь, он сам будет распознавать таким образом других. Творение Зандера не просто иллюстрированное издание: это учебный атлас[107]. Пять лет спустя, в 1934 году, нацисты постановили, что все негативы к шестидесяти снимкам должны быть уничтожены – люди, сфотографированные Зандером, имели не вполне «арийский» внешний вид, – после чего весь оставшийся тираж альбома «Лицо нашего времени» был конфискован. Зандер продолжал работать над проектом, но тайно. Нетрудно понять, что Зандера не интересовало в людях индивидуальное и особенное. Он стремился запечатлеть то, что казалось ему универсальным, и эта универсальность, в его восприятии, обуславливалась классовой принадлежностью. Подобный социологический подход был устаревшим – даже по меркам того времени. Представления Зандера о мировом устройстве можно описать как кривую цивилизации. Эта кривая начинается с крестьянства, привязанного к земле. Если всмотреться, то легко увидеть, что сельский мир Зандера оторван от времени, иными словами – от истории. Это может показаться странным. В конце концов, немецкое сельское хозяйство переживало в конце XIX века интенсивный процесс модернизации – гораздо более радикальной, чем во Франции и Англии. Но у нас есть объяснение: крестьянство и деревня у Зандера играли роль порождающего начала. Именно поэтому никаких машин или дымящихся труб не может быть на вневременном пейзаже. Далее кривая Зандера поднимается всё выше и выше – к современному мегаполису. Здесь живут люди иного сорта, утонченные, более «цивилизованные», а потому – продукты упадка; это представители среднего и высшего сословий. Учителя, таможенные чиновники, банкиры и инженеры позировали перед камерой Зандера, но не как личности, а как представители определенной профессии и определенного сословия. «Что говорил своим моделям Август Зандер, перед тем как снять их портрет? И как ему удавалось говорить это так, чтобы все они одинаково ему поверили?»[108] – этим важным вопросом задается Джон Бёрджер. Люди на фотографиях Зандера изображены в полный рост, как правило – в привычной для них, а потому репрезентативной среде. Взгляд направлен прямо в камеру. Мало кто из них улыбается. Спина всегда прямая, вне зависимости от того, сидит человек или стоит. Никаких вторых дублей. Благодаря особому стилю работы Зандера лица фотографируемых приобретали особое выражение значительности. То, что «цепляет» нас в фотографиях Зандера, – это уважение фотографа к каждому отдельному человеку. Но та напряженность, которую мы, как нам кажется, видим на снимках, происходит не от того, что люди в самом деле переживали какие-то невзгоды. Да, лица выразительны, но больше всего они отражают упрямую серьезность самого социолога, тайное соглашение между фотографом и его объектом. После того как Зандер «каталогизировал» типичных жителей города, кривая резко поползла вниз, в новом направлении. Теперь фотограф фиксировал образы «отбросов» общества: слабоумных, попрошаек, бродяг, безработных. Вот так, в целом, представлял себе Зандер структуру социума. Но социологическое исследование Августа Зандера имело в своей основе еще одно, возможно более важное, положение. Назовем это положением о физиогномической выразительности. Сама идея была весьма популярна в XIX веке – наверное, этим и объясняется атмосфера древней старины, которая так поражает на фотографиях Зандера. У крестьянки нет имени – она всего лишь крестьянка и существует в нескольких однотипных версиях. То же касается и фабрикантов, и слесарей, и булочников, и профессоров. Только интеллектуалы и художники могли рассчитывать на что-то, похожее на индивидуальность. Впрочем, Паулю Хиндемиту тоже пришлось довольствоваться скупой подписью под фото: «Композитор П. Х.». Зандер полагал, что род занятий человека определяется его личностью, и наоборот. Таким образом, внешний вид выражает внутреннее содержание; верно и обратное. При таком подходе во внешнем облике человека можно увидеть отражение всей общественной системы. В таком мире сама мысль о том, что одежда делает человека, была невозможна. Если на фото Зандера внезапно оказывался зонт, то это ни в коем случае не было случайностью, и в еще меньшей степени это свидетельствовало об ожидании осадков. Зонт был отличительным аксессуаром государственного чиновника – точно так же, как сноровка, с которой упитанный кондитер помешивает что-то в большой кастрюле, была атрибутом – правильно – любого кондитера. Все великие фотографы являются великими мифологами, сказал однажды Ролан Барт, имея в виду, среди прочих, и Зандера. Барт также добавил, что все фотографы, исследующие общество, работают с масками – чистыми масками, как в античном театре. Но в мифологии Зандера скрываются не глубокие и уникальные личности, а другие маски. В каком-то смысле энциклопедический проект Зандера был обречен на провал. Он также остался незавершенным. Сразу после окончания Второй мировой войны в разбомбленном доме фотографа случился пожар, и сорок тысяч негативов, которые хранились в подвале, были утрачены. Но есть и другие причины неудачи. Те сейсмографические сдвиги в общественной системе, которые однажды побудили Зандера взяться за описание человеческих типов ХХ века, разрушили саму идею подобной энциклопедии. Классификация, разработанная фотографом, не отвечала новому времени. Как и «Человеческой комедии» Бальзака, проекту Зандера суждено было остаться незавершенным. Однако это не умаляет того, что было сделано: Август Зандер оставил после себя грандиозный монумент, потрясающе красивое свидетельство зарождающегося современного общества. Паприка это паприка: Эдвард Уэстон Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 17 марта 1999 года. Паприка это паприка это паприка. Но она также может превратиться в женский торс. Или в раковину улитки. Или в унитаз. В мире Эдварда Уэстона все образы – сущности единого порядка. Как бы ни различались изображаемые объекты, все они, вне зависимости от их происхождения или назначения, подчинены одному – мечте о чистой форме. Поэтому все часы стоят. Срок, отмеренный паприке, – не краткая жизнь овощного блюда, но вечность. Улитка обитает не в Тихом океане, а на столе в студии фотографа. Унитаз – не удобство, но прежде всего – воплощение чистой красоты. Эдвард Уэстон (1886–1958) – один из крупнейших представителей американского фотоискусства. Его учителем был Альфред Стиглиц. Как и предшественник, Уэстон посвятил свою жизнь одной цели: добиться того, чтобы фотография стала восприниматься как самостоятельный вид искусства. Цель была достигнута, когда фотоискусство стало модернистским. Сам Уэстон начинал работать в романтическом стиле рубежа веков. Но в двадцатых годах он обращается к модернистскому эксперименту, а в тридцатых – сороковых в его творчестве проявляются элементы сюрреалистической эстетики. И Стиглиц, и Уэстон хотели, чтобы зритель взглянул на мир словно в первый раз. Но Уэстон в этом плане пошел дальше учителя. Хотя Стиглиц стремился в остановленном мгновении зафиксировать «экстракт» реальности, его мир был по-прежнему узнаваем. Лошади, тянущие повозку по улице заснеженного Нью-Йорка, остаются лошадьми. Уэстона, напротив, совершенно не интересовали ни связная история, ни контекст. Еще меньше стремился он к документальной точности. Его внимание было направлено на форму саму по себе; органические, первобытные формы виделись ему в окружающих объектах – и чем обыденнее объект, тем лучше. Раковина улитки, или паприка, или унитаз представали своего рода скульптурными композициями в суверенном мире искусства. И в этом мире к ним присоединялся мотив с древнейшей родословной: обнаженное женское тело, сама мать-природа – настолько естественная, что можно заметить волосы у нее на ногах. Если на фотографиях Уэстона и есть какой-то контекст, то он проявляется при сопоставлении снимков. Тогда можно заметить, что капустный лист напоминает поражающие воображение пустынные формации. Или что обрезанные в кадре женские конечности можно легко спутать с пучком спаржи. Как и многие другие модернисты, Уэстон верил в миф о восприятии ради восприятия, отметая требования пользы или вовлеченности в социальный или исторический контекст. О жизнеспособности этого мифа говорит хотя бы тот факт, что такие разные фотографы, как Ирвин Пенн и Роберт Мэпплторп, осваивали эстетическое наследие Уэстона. Эдвард Уэстон осознанно ориентировался на авангардную живопись и скульптуру своего времени. В середине двадцатых он усердно воспроизводил красоту эмалированных раковин, и критики тотчас заметили в этих работах отголоски скульптурных композиций Бранкузи 1910-х годов. Хотя сам Уэстон не очень хотел говорить о влиянии. «С помощью своей камеры я обращаюсь непосредственно к тем источникам, которые питали творчество Бранкузи», – гордо заявлял он. Уэстон полагал, что он находится ближе к натуре, чем скульптор, поскольку скульптору необходимо создавать желаемый образ. Фотографу же достаточно просто найти его. Уэстон жил и работал в Калифорнии – артистической заводи на карте США. Только в начале 1920-го года, семь лет спустя после скандала, разразившегося в Нью-Йорке вокруг писсуара Марселя Дюшана, Уэстон обратился к модернистской эстетике. На портрете Йохана Хагемейера, сделанном в 1920 году, фотограф словно бросает беглый взгляд на профиль объекта, мелькнувший в прямоугольном пятне света, и трубка, образующая прямой угол, замыкает сложную композицию. Но подобная эстетика была продуктом просчитанного формализма. «Классический» Уэстон старался найти формальное единство в самом объекте. Самые, возможно, важные в своей жизни годы – 1923–1926 – Уэстон провел в Мексике, где познакомился с крупнейшим художником Диего Риверой и где жил вместе с Тиной Модотти, которая сама вскоре стала известным фотографом. Именно тогда Уэстон увековечил свой мексиканский унитаз. На протяжении двух недель он изучал объект в разных ракурсах. Результатом стала фотография «Excusado» («Унитаз», 1925) – скромный визуальный экстаз, воспевающий неотъемлемое право художника видеть вещи такими, какие они есть. Одновременно это фото унитаза – тихий привет ставшему уже классикой дюшановскому писсуару 1913 года. Разве не скрывается нечто божественное в округлых формах этого прогрессивного фарфорового изделия? – вопрошал Уэстон. Несомненно, эта промышленная форма, гордая и величественная, ничем не уступает лучшим образцам античной скульптуры! Таким образом Уэстон отсылает нас к двум знаменитым строчкам из «Манифеста футуризма» (1909) Ф. Т. Маринетти[109]. После возвращения из Мексики Уэстон принялся фотографировать раковины улиток, овощи и предметы домашнего обихода с той упрямой жаждой формы, которая сделала его одним из основоположников модернистской фотографии. Его формальный язык подпитывался из различных источников; одним из них были картины Джорджии О’Кифф с изображениями раковин и цветов. Круг исследуемых мотивов постепенно расширился и вобрал в себя стволы деревьев, скальные образования и пустыни. Эти вневременные ландшафты, которых, кажется, не коснулась никакая сила, кроме самой природы, долго считались лучшими работами Уэстона, но время пагубно сказалось на той визуальной свежести, которой они когда-то обладали. Парадоксально, но самыми «живучими» оказались фотографии, отражающие стремление Уэстона абстрагироваться от формы; фотографии, на которых совершенство не абсолютно, а на первый план выходит переменчивость, – как на портретах и снимках заброшенных мест. Жажда стиля: Ирвин Пенн Текст был написан для выступления на симпозиуме, приуроченном к выставке фотографий Ирвина Пенна в Moderna museet в 1995 году. Впервые опубликован в газете Dagens Nyheter 25 февраля 1996 года под названием «Чистое созерцание с Ирвином Пенном». Здесь представлена в расширенной и переработанной версии. В истории моды ХХ века можно выделить три этапа. Этап до начала Второй мировой войны правомерно назвать европейским. Еще сохраняются осколки аристократического образа жизни, Франция задает тон в мире моды, и главенствующий статус от-кутюр остается непоколебимым – более того, самоочевидным. С 1945 года в истории моды начинается американский этап. Наряду с Парижем и Миланом, центром мировой моды становится Нью-Йорк, и одновременно с этим на первый план выходит готовое платье и массовый пошив одежды. Грету Гарбо, воплощавшую европейский идеал «роковой женщины», смещает с пьедестала Мэрилин Монро – американка до мозга костей. В 1970-е годы гегемония Америки оказывается под угрозой со стороны стремительно развивающихся в экономическом плане держав: Японии и стран Юго-Восточной Азии. На сцену выходят новые дома моды: Kenzo, Miyake, Yamamoto и другие. Вся эта история отражается в американском журнале Vogue, а главная роль в формировании визуального облика журнала принадлежит Ирвину Пенну (1917–2009). Он, словно маяк, надежно освещающий путь: всегда на своем месте, на протяжении более шестидесяти лет. Пенн пришел в редакцию журнала во время Второй мировой войны и оставался до конца, наблюдая все социальные сдвиги эпохи. Первая мировая оказала не слишком большое влияние на судьбу Vogue – можно сказать, вызвала лишь легкую рябь на поверхности. «Похоже, этим летом в Бар-Харбор сезон яхтинга будет не слишком оживленным», – читаем в одном из номеров журнала за 1917 год. В 1945 году всё было иначе. Мир, который открывался читателю на страницах Vogue, мир состоятельных, элегантных, безупречно образованных семейств, ушел на дно, словно древняя Атлантида. Главный редактор журнала поняла, что Вторая мировая станет водоразделом в истории ХХ века, и, не колеблясь, дала добро на публикацию шокирующего фоторепортажа Ли Миллер из концентрационного лагеря Дахау. 1 Невозможно говорить об истории журнала Vogue без упоминания вклада Ирвина Пенна. Но также невозможно в полной мере постичь масштабы дарования Пенна без обращения к истории журнала, хотя подобная тенденция – рассматривать художника Пенна как фигуру самодостаточную и автономную – нередко проявляется, особенно в тех случаях, когда работы фотографа вырываются из контекста и представляются публике в форме музейных экспозиций. Это не значит, что Пенн сам по себе не является выдающимся фотографом. Вовсе нет. Лично я считаю, что он был крупнейшей фигурой в модной фотографии ХХ века. Вопрос в том, является ли он крупнейшим фотографом нашего времени в целом – вне мира моды. Большинство фотографий Пенна были сделаны по заказу журнала Vogue. И это не только модные фотографии; это также фотопортреты известных писателей, художников, танцоров, режиссеров, музыкантов и других деятелей культуры. Также Пенн создавал фотонатюрморты, служившие иллюстрациями к материалам о еде, здоровье или красоте. (Особняком среди этих фотографий стоит работа с черепами и обрубками костей[110].) Во время одной из командировок по заданию редакции у Ирвина Пенна родилась идея собственного проекта – своего рода фотоисследования местного населения. Многие фотографии из этого цикла были опубликованы в Vogue. А серия фотографий представителей различных профессий (пекарь, трубочист, продавец сыра и так далее) изначально была заданием редакции журнала. В редакцию Vogue Пенн пришел в 1943 году. В то время крупнейшие журналы мод стремились идти в ногу с художественным авангардом, и это считалось само собой разумеющимся. Годом позже, в 1944-м, но в редакции конкурирующего издания Harper’s Bazaar, началась схожая карьера другого молодого фотографа. Вторым, наряду с Пенном, крупнейшим фотографом послевоенной Америки суждено было стать Ричарду Аведону. Интересно, что у Пенна и Аведона был общий наставник – русский художник, фотограф и дизайнер, легендарный арт-директор Harper’s Bazaar Алексей Бродович. И Пенн, и Аведон следовали его эстетическому завету – правда, с разными результатами. «Если вы смотрите в камеру и видите что-то, что уже видели ранее, не трогайте кнопку спуска затвора», – учил Бродович. Мир нужно было открывать заново. Взглянуть на него, как в первый раз. В таком бескомпромиссном модернистском духе работали многие художники того времени. В конце концов, всё это вело или к молчанию, или к мизантропии, или к искусственно создаваемой невнятности. Или же перчатку просто выворачивали наизнанку. Пенн использовал на практике всё то, чему научился от Бродовича. Но еще важнее было найти свои пути, открыть свои возможности. Гениальные находки, как правило, случались внезапно – как, например, во время командировки в Перу в 1948 году. Это был, наверное, первый и последний случай, когда Пенн фотографировал наряды не в студии, – ведь он прославился именно как студийный фотограф. Спустя неделю пребывания в Лиме манекенщица Джин Пэтчетт начала заметно нервничать. За всё это время фотограф ни разу даже не прикоснулся к фотоаппарату! И вот однажды они сидели в кафе, Пенн за своим столиком, Пэтчетт – за своим, в компании какого-то незнакомца. Пребывая в расстроенных чувствах, Джин Пэтчетт скинула туфли, оставшись босиком, и принялась пожевывать жемчужные бусы. «Стоп! Замри!» – закричал Пенн. Это фото давно уже считается классикой. Никаких вам статуеподобных манекенщиц, вымученных постановочных поз и бесконечных драпировок. Образ Пэтчетт не несет на себе отпечатка от-кутюр, от мира моды на ней – только платье типичного для моделей Vogue фасона. Отныне красота заключается в деталях, в естественных, повседневных вещах – а также в сексуальном напряжении. Можно сказать, что Пенн подготовил читателей к восприятию работ таких фотографов, как Ричард Аведон и Хельмут Ньютон. Но «классический» Пенн раскрывается в фотографиях 1950-х годов. Именно к этому времени складывается его почти минималистическая эстетика, которой Пенн никогда не изменит в дальнейшем. Результаты впечатляют.