Пенн строго следовал своему ви́дению фотографии. В центре внимания должен быть наряд. Антураж и реквизит его не интересовали. Всё, что ему было нужно, – это фон, и выбору фона Пенн уделял особое внимание. Он отталкивался от кроя наряда, материала и того, для какого случая наряд предназначен: всё остальное не имело значения, что видно по фотографии «Вечернее платье из плиссированного шифона от Lafaurie» 1950 года. Или можно упомянуть фото 2007 года, на котором модель Каролина Трентини представляет платье, созданное Оливье Тискенсом для Nina Ricci: здесь пышная, многослойная юбка из крепа буквально выступает с поверхности страницы, создавая трехмерный эффект. Аура у этого фото ровно такая же, как у портрета Колетт. Или Ингмара Бергмана. Или Марселя Дюшана. Как это удавалось Пенну? Как можно придать наряду такую ауру чувственного присутствия, которой обычно наделены только живые существа? Загадка. Но частично объяснение заключается в техническом мастерстве Пенна, например в том, как он, печатая один и тот же снимок на бумаге разного типа, получал ошеломляющее богатство оттенков серого. Как правило, Пенн фотографировал моделей в полный рост или в три четверти – в зависимости от типа наряда. Но он также мог сосредоточиться на деталях кроя, как, например, на фото «Пышный рукав» 1950 года, где рукав блузки из белого газа, словно надутый парус, занимает почти половину композиции, в то время как лицо манекенщицы обрезано на уровне глаз. Что бы ни отображал фотограф – всю фигуру целиком или только рукав, его метод оставался неизменным. Его эстетика была направлена на то, чтобы выразить идею наряда, и это – журналистика высочайшего уровня. Возможно, всё это кажется очевидным. Разве не все модные фотографы придерживаются тех же принципов? Вспомним сюрреалистические композиции Ман Рэя с манекенщицами, усаженными в тачку, или полупорнографические фотографии Хельмута Ньютона, или холеных красавиц Питера Линдберга, которые лучше всего смотрятся в белых рубашках на солнечных пляжах. 2 Летом 1950 года по заданию редакции Vogue Пенн отправился в Париж, чтобы фотографировать коллекции одежды от Dior, Rochas и Balenciaga. Редакция арендовала студию с естественным освещением на верхнем этаже здания на рю де Вожирар – по словам Пенна, прямо над бывшей фотошколой. Парижский свет был именно таким, каким фотограф себе его и представлял, – мягким, но в то же время создающим скульптурный эффект. Наряды доставлялись курьером на велосипеде между показами, а старый театральный занавес оказался идеальным фоном. Результатом этой работы стали самые известные модные фотографии ХХ века. Пенн работал с несколькими манекенщицами в Париже, но больше всего – с Лизой Фонсагривс, шведкой по происхождению, родом из Уддевалы, профессиональной супермоделью, которая до этого была гимнасткой и танцовщицей. Она стала женой Пенна. Лиза Фонсагривс была словно собор – величественная, гордая, высокая; но в то же время в ней была легкость, игривость; ее брови были похожи на чаек, широко раскинувших крылья и парящих над морскими волнами. Фотографии, которые чаще всего привлекают внимание историков моды, а также представляются на выставках и печатаются в альбомах и каталогах работ Пенна, – это именно те работы, которые были напечатаны в сентябрьском номере журнала Vogue за 1950 год. Второе место по популярности занимают фотографии коллекции Issey Miyake конца 1980-х. Можно многое сказать о модных фотографиях Пенна, но только не то, что они «милые». В них есть захватывающая дух отточенность, концентрация на каждой детали – как у бегуна стометровки, находящегося на низком старте. Это хорошо видно на фото «Маленькое грандиозное пальто» (1950), где Лиза Фонсагривс демонстрирует двубортное пальто от Balenciaga, стоя лицом к зрителю. Фото строгое, почти целомудренное, и прямая перспектива отлично подчеркивает геометрическую форму наряда. Или возьмем другое фото, на котором представлено пальто от Dior длиной до щиколоток, с зауженной талией: здесь Пенн подчеркивает оригинальный крой изделия, работая с контрастными объемами и изящными линиями; особая роль отводится улыбке Лизы Фонсагривс, полускрытой роскошным воротником, который служит своего рода естественной границей ее лица. Или можно обратить внимание на фотографию «Женщина с розами», на которой гибкое тело Фонсагривс – тело тренированной танцовщицы – словно сливается с украшенным драпировками вечерним платьем от Lafaurie и превращается в своего рода графический росчерк. Тем же летом Пенн продолжил работу в студии на рю де Вожирар, но теперь над кое-чем совершенно иным. Именно тогда он начал фотографировать представителей различных профессий: над этим проектом Пенн работал два года, сначала в Париже, а затем в Лондоне и Нью-Йорке. Мясники, официанты, стекольщики, пекари, швеи и прачки приходили к нему в студию и позировали перед камерой, одетые в свою рабочую одежду и с рабочими инструментами в руках. Пенн знал, что делает, и основательно подготовился, проштудировав работы своих предшественников: ностальгическую летопись жизни парижских улиц на рубеже веков Эжена Атже, но прежде всего – работы Августа Зандера, который проводил своего рода социологическое исследование различных человеческих типов современности. Все трое стремились запечатлеть главным образом представителей тех профессий, которые были на грани серьезных преобразований или исчезновения. Проект, получивший название «Small Trades» («Простые профессии»), Пенн считал самой значительной своей работой. 3 Модные фотографии Пенна, сделанные в 1950-е годы, наглядно демонстрируют одно интересное противоречие, которое, возможно, является ключом к пониманию величия Пенна как модного фотографа. Он пришел в редакцию Vogue как раз на стыке европейской и американской эпох в истории мировой моды. Он вырабатывал свои эстетические принципы в период, когда доминирование от-кутюр перестало восприниматься как нечто само собой разумеющееся и когда прет-а-порте стремительно завоевывало свои позиции, – что, однако, не помешало Пенну на протяжении всех этих лет питать особую привязанность к уникальным, сшитым вручную нарядам, по крайней мере в тех случаях, когда он мог выбирать. Мартин Харрисон, специалист по истории модной фотографии, сделал интересное наблюдение. Он полагает, что та поразительная интенсивность, та внутренняя энергия, которая стала фирменной чертой фотографий Пенна, не была характерна для модной фотографии вплоть до 1950-х годов. Эти женщины в эксклюзивных платьях были таким же исчезающим видом, как и «глиняные люди» Асаро, и Пенн изображал их ровно в том же духе, что и представителей этого первобытного племени. Это говорит нам о многом. И всё же – как объяснить особое впечатление от фотографий Пенна? Я думаю, его можно объяснить тем, что Пенн подходил к изображению нарядов высокой моды как художник-модернист. Пенн модернизировал модную фотографию – тогда как само содержание этой фотографии принадлежало старому миру. Прежде всего, он очистил фотографию от нарративного и сценографического элемента, присущего традиционному подходу к изображению наряда. В конце концов, остались всего четыре элемента: женщина, наряд, свет и фон. Простота фотографий Пенна была столь же новой, сколь и радикальной. Затем, Пенн создавал фотографии как «вещи в себе». Он создавал «чистые» изображения и предоставлял зрителю «чистый» визуальный опыт. Именно так нужно понимать любовь Пенна к графичности, черно-белой гамме, геометричности. Эти контрасты, несомненно, усиливались во время проявки фотографий. Два прекрасных тому примера: фото «Платье „Арлекин“» (1950) и «Женщина в шляпе от Dior и с бокалом мартини» (1952). Как никакой другой модный фотограф, Пенн работал над эстетизацией опыта, уже являющегося эстетическим, – или, если угодно, над созданием изображения, эстетического и коммерческого одновременно. В творчестве Пенна модная фотография приобрела автономность. Теперь она могла покинуть свой контекст – страницы журнала Vogue, например, – провозгласить республику и дальше существовать самостоятельно. Ей больше не интересны какие-то иные варианты. Каждая фотография – первая и единственная. 4 Нет ничего удивительного в том, что визуальный мир Пенна притягивает внимание. Глядя на его фотографии, легко ощутить стремление художника к чистому созерцанию, восприятию ради самого процесса восприятия. И в известном смысле это парадокс, потому что модная фотография представляет собой коммерческое изображение, а значит – по своей природе нацелена на определенный результат. Стремление к чистому восприятию характерно для большинства произведений модернистского визуального искусства; то же стремление было свойственно импрессионизму, но также и Баухаусу, и прочим направлениям в искусстве начала ХХ века. Эти художественные поиски особенно ярко проявились в натюрмортах Пенна. Предметы предстают сами по себе, вне контекста, передающего их назначение и способ использования. Предметы отображаются как сущности, будь то покрытая изморосью замороженная стручковая фасоль или выглядывающая из тюбика алая губная помада. Даже косметические продукты Пенн умудрялся снабдить особой аурой, не прибегая ни к каким дополнительным приемам, кроме своей обычной объективности, – что видно, например, в рекламных фотографиях для Clinique: никаких лиц, только флаконы с косметическими продуктами, иногда слегка сбрызнутые водой. Есть мнение, что фотографии полураскрошенных сигаретных окурков и смятых сигаретных пачек, подобранных в канаве (фотопроект Пенна 1970-х годов), стали своего рода передышкой от царящих в мире моды требований совершенной красоты и коммерческой выгоды. Наверняка так и было. Но можно также воспринимать эти фотографии как естественное развитие эстетики Пенна. «Если вы смотрите в камеру и видите что-то, что уже видели ранее, не трогайте кнопку спуска затвора». Фотографии окурков – это триумф восприятия ради восприятия. Они говорят о способности художника видеть мир таким, какой он есть, видеть каждую вещь, каждую мелочь, на которую раньше никто не обращал внимания; о способности выйти за пределы привычного восприятия и абстрагироваться от целей и средств. Нужно смотреть на реальность так, словно видишь ее впервые. И тогда она станет новой. Когда обычный репертуар предметов для натюрморта иссякает – что рано или поздно происходит, каким бы изобретательным ни был художник, – можно обратить взор в канаву и порыться в мусоре: это сулит удивительные находки во имя новизны. Так старое, изношенное, отвергнутое становится визуально интересным или даже красивым. Но свежесть мусора тоже не бесконечна, и в конце концов новое вынуждено кусать себя за хвост. Чем дальше, тем труднее понять, что заставляет фотографа нажать на кнопку спуска. На протяжении всего ХХ века было сделано немало попыток освободить визуальное восприятие и перевернуть с ног на голову иерархические конструкты истории искусства. Кубисты стремились воскресить все те вещи, которые стали невидимыми из-за того, что на них смотрят каждый день: чайные чашки, столики в кафе, газетную типографику… Они думали, что возможно изменить мир, воспринимаемый с точки зрения утилитарной пользы, путем развития чисто эстетического отношения к этому миру. Но возвышенные мечты модернистов о чистоте, аутентичности и автономности вскоре отправились в музей – или были поставлены на службу обществу потребления. Свидетелями этого процесса были Пикассо и Брак. Модернистский дух, который привел Пенна к проекту с фотографиями окурков, изжил себя. Он рассеялся в мире коммерции и рекламы, то есть как раз там, где изначально сформировалась эстетика Пенна. Тоскливо было бы на этом поставить точку, и я не собираюсь этого делать. Жажда стиля, характерная для творчества Пенна, видна всякому, кто смотрит на его фотографии, равно как и его строгость и перфекционизм. Но, как обычно, всё не так просто. Велико искушение назвать Пенна фотографом-эстетом – конечно, он таковым и был, но в то же время многие его поздние фотографии в Vogue (я имею в виду прежде всего те, что были сделаны в 1990-х годах как иллюстрации к статьям о косметических средствах и пластической хирургии) несут в себе некую неуловимо отталкивающую ауру, которая выглядит как насмешка над самим духом журнала. На самом деле это качество присутствовало в творчестве Пенна всегда. Он также сделал фотопортрет Синди Шерман. Это было в 1997 году, Пенну исполнилось восемьдесят. Это была необычная встреча. Как же поступить фотографу? Использовать знаменитую угловую композицию?[111] Или дать только лицо крупным планом, как на портрете Трумена Капоте? Где таится правда о Синди Шерман? В глазах? В порах ее кожи? Или, может быть, в одежде? Итак, Ирвинг Пенн против Синди Шерман. Два фотографа, работающих главным образом для женской аудитории. Но на этом сходства и заканчиваются. Легко было представить, что из этой затеи ничего не выйдет. Пенн – модернист, Шерман – постмодернистка. Он всегда стоит за камерой, она – одновременно и за камерой, и перед ней. Его фотографии рождают ощущение вуайеризма, но без чувства стыда; в ее фотографиях вуайеризм – ведущая тема. В его творчестве есть эстетика, ее – основано на антиэстетике: чистота – не более чем театр и притворство. Она представляет женский визуальный мир как нескончаемый бал-маскарад, где часы никогда не пробьют полночь. Она показывает слизь, грязь и насилие, умудряясь сохранять веселье даже в самых серьезных случаях. Но стоило Пенну встать за камеру, как случилось неожиданное. Результат получился не менее шокирующим, чем любой из автопортретов Шерман. Перед нами не Синди, но Шерман, и редко когда она предстает перед нами так открыто – что называется, «без кожи». Так ведь обычно говорят, когда портрет точно передает суть человека: тот, кто изображен, словно оказывается «без кожи». Пенн разоблачает перед нами личность Шерман, позволив ей замаскироваться. Она надела маску, которую специально изготовила для съемки, с большими дырками для глаз, ноздрей и рта. Однако эта маска не представляет какой-либо образ – это просто вторая кожа, своего рода неприятный отголосок того, что обычно представлено на страницах Vogue. Это кожа, подвергшаяся химическому пилингу в целях омоложения. Она истончилась и приобрела кроваво-красный оттенок. Угольно-черные волосы как будто специально созданы для того, чтобы усилить этот эффект. Маска вовлекает зрителя в игру парадоксов. Под искусственной кожей просматривается настоящее лицо Шерман, загримированное одним из самых известных художников по макияжу. Ее собственная кожа словно пробивается сквозь кожу-маску. Внутреннее и внешнее, то, что снаружи, и то, что скрыто под верхним слоем, меняются местами, превращаясь в единую безграничную поверхность. На фотографии, сделанной Пенном, Шерман становится маской, за которой нет никого – даже маленькой «серой мышки» Синди. Трудно представить себе более точную интерпретацию личности Синди Шерман, полностью соответствующую ее собственному проекту. Так что встреча Пенна и Шерман не так уж невероятна, как могло показаться. Особенно если вспомнить автопортрет Ирвинга Пенна, напоминающий деформированные лица на картинах Фрэнсиса Бэкона и выражающий безмолвную панику. Компетентная туристка Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 25 августа 1996 года под названием «„Просто нажмите кнопку!“ Фотограф путешествует без фотокамеры». Нашей Путешественнице выпал счастливый жребий. Она проведет отпуск на греческом острове – утверждается, что это самое красивое место в мире. Летом именно сюда съезжаются сотни тысяч тех, кому выпал счастливый жребий. Все они – жители северных стран с изменчивой погодой и обильными осадками. По пути на остров, на высоте одиннадцать тысяч метров путешественников потчуют колбасой по-строгановски и фильмами, специально подобранными для чартерных рейсов, но ничто не способно убить их мечту. И вот наконец путешественники приземляются на военном аэродроме. Вскоре они рассеиваются среди холмов и оседают в деревушках, расположенных прямо возле кратера вулкана. Каждый вечер, ровно в восемь, путешественники сбиваются в стайки и усаживаются на берегу, взирая на запад. Алый ковер стелется по морю; солнце, уходящее за горизонт, похоже на дольку кровавого апельсина. Панорамные фотокамеры стрекочут затворами, словно рой саранчи, взлетающий в небо. Путешественница тоже здесь. Ее выбеленная терраса, расположенная в сотне метров над уровнем моря, предоставляет отличный обзор. Весь остров в форме полумесяца – как на ладони, а также синее море, по которому снуют катера с гогочущими американцами, и небо, куполом накрывающее весь этот величественный маленький мир. Здесь Путешественница, если пожелает, может сидеть и глазеть часами, и представлять, что никто ее не видит, особенно если раскрыть зонт. Солнце, небо, море. Солнце, небо, море. Путешественница считает себя компетентной туристкой. Она в одиночку лазила по горам на Филиппинах. Она мастерски торгуется в лавчонках с поддельным антиквариатом. Ее не способен смутить звенящий металлодетектор. Она часто улыбается детям. Но на этот раз она забыла дома свою фотокамеру. Путешественницу охватывают смешанные чувства. Вообще-то, она должна бы испытывать облегчение: у нее ведь теперь нечто вроде отпуска в отпуске. Она может сосредоточиться на том, что обычно называют «здесь и сейчас». Она может наслаждаться красотой просто так, не из чувства долга. Она может почитать Итало Кальвино. Или можно закопаться в свое пещерообразное жилище у кратера вулкана, накрыться с головой простыней и представлять себе места попроще. После четырех дней сидения на террасе Путешественница вспоминает одну знакомую, которая просто обожала тюльпаны. Эта знакомая как-то призналась, что так любит тюльпаны, что готова их есть. Путешественница обозревает грандиозный вид и желает съесть его. Вот если бы можно было просто проглотить красоту и идти себе дальше, своей дорогой. Словно ты – последний человек на земле. После тебя – хоть потоп. Но Путешественница, конечно, не невидима. Незнакомцы – чаще всего пары – то и дело останавливают ее, даже если она бежит легкой трусцой, и просят сфотографировать их. «Просто нажмите кнопку!» – триумфально восклицают они. «Просто нажмите кнопку!» Путешественнице никогда не доводилось так много фотографировать, документировать столь многих обладателей счастливого жребия, быть смущенной свидетельницей самых интимных мечтаний незнакомцев. Прогулки по деревушке обретают странный рисунок. Путешественнице постоянно приходится либо пробегать мимо вприсядку, либо останавливаться, чтобы не помешать фотографирующимся американским парам или французским семействам. Однажды вечером тень нашей Путешественницы падает на чью-то чужую мечту. Немецкий турист фотографирует свою спутницу в лучах заходящего солнца. Загорелая спутница позирует возле полуразвалившегося дома, на фоне двери с облупившейся васильково-голубой краской. На женщине – белоснежное платье на пуговицах спереди, длиной до колен. Мужчина просит спутницу расстегнуть пару пуговиц снизу, и еще парочку, чтобы было видно правое бедро, вот так, да. Солнце, небо, море, женщина. И как раз в тот момент, когда мужчина нажимает на кнопку, наша Путешественница проходит мимо и становится причиной кратковременного солнечного затмения. Ее тень навсегда останется в чужой фантазии. Путешественница устремляется прочь по переулкам. Она углубляется всё дальше и дальше в открыточные виды. И вот ее больше не видно. Джеки словно океан: Уэйн Кёстенбаум Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 29 июня 1995 года под названием «В мире живой иконы». Однажды Джеки Кеннеди посетила Индию. Это было в 1962 году. Ассистентка Джеки, миссис Болдридж, осталась очень довольна работой индийского персонала. В знак благодарности она подарила прислуге фотографию первой леди США. Вскоре после этого миссис Болдридж побывала в гостях в скромном жилище той самой прислуги. На стене висели три картинки, и возле каждой горела лампада, создавая атмосферу сакрального спокойствия. Святынями оказались индуистский бог, христианская Мадонна – и Джеки Кеннеди. Вот такая смесь религиозного и мирского, мифологии и массовой культуры, Востока и Запада. Неужели эти люди не умели отделять зерна от плевел? Уэйн Кёстенбаум не говорит об этом прямо – для этого он слишком деликатен, – но суть как раз в обратном. Приведенная выше история отражает именно американский подход и тот образ Джеки, который закрепился в коллективном бессознательном. Джеки стала иконой для индийцев именно потому, что прежде стала иконой в США. Она сделалась массмедийным фетишем и воплощением всего, о чем мечтали в те времена. Неизменная характеристика Джеки-иконы – «замороженная» элегантность, как бы говорящая нам: «Я подготовилась к вашим взглядам». Но на самом деле икона была немой. Джеки редко высказывалась публично. Она не давала интервью, а ее друзья умели держать рот на замке. Упрямое молчание Джеки открывало доселе невиданный простор для массмедийной иконографии. Именно этот культурный феномен исследует Кёстенбаум в книге «Джеки под моей кожей: Интерпретируя икону» («Jackie Under My Skin: Interpreting an Icon», 1995). Здесь автор разрабатывает затейливую форму культурной антропологии. Кёстенбаум отталкивается от того, что знает лучше всего: от самого себя. В конце концов, идолопоклонство – всего лишь одна из форм нарциссизма. И если мы хотим приблизиться к пониманию наших современных идолов, то начать должны с изучения собственных потаенных фантазий. Кёстенбаум – профессор английской литературы, живет в Нью-Йорке и, среди прочего, является автором получившей хвалебные отзывы книги об опере, эстетике и гомосексуализме[112]. Он предпочитает держаться от академического мира на расстоянии вытянутой руки. Что вовсе не мешает ему в случае необходимости ссылаться на философскую концепцию Эдмунда Бёрка о возвышенном в искусстве. Например, в таком высказывании: «Джеки словно океан: она внушает страх»[113]. Или – почему бы нет? – обращаться к теории времени историка религии Мирчи Элиаде. Например, в следующем пассаже: Мир Джеки принадлежит иному времени: сакральному, где всё может происходить одновременно, где молодые молоды навечно, где можно покупать вопиюще дорогие платья и посылать счет за них в Olympic Airways[114].