Если у Кёстенбаума и есть какой-то авторитет в мире интеллектуалов, то это Ролан Барт. В книге Кёстенбаума легко узнается узнается тот же тихий экстаз, тот же научный интерес к деталям, то же постоянное балансирование между претенциозностью и проницательностью, патетикой и гениальностью. Узнаваема и страсть к конкретике, будь то краснота помидора или идеально ровные ключицы. Кёстенбаум «расчленяет» Джеки на ряд значимых, по его мнению, составляющих: «Солнцезащитные очки и шарфики Джеки», «Джеки и склонность к повторам», «Джеки и обычные вещи», «Джеки и вода, Джеки и ветер» и так далее. Постепенно создается ощущение, что сумочка Джеки живет своей собственной жизнью. Она – полноправное действующее лицо. На полном серьезе. Мы также становимся свидетелями того, как ветер создает возвышенные творения из волос Джеки. А еще мы видим, как ее шляпки-таблетки летают сами по себе, словно нло, по идеологическим просторам шестидесятых. Книга Кёстенбаума раскрывает перед нами другой мир, вселенную Джеки, в которой качества, обычно ассоциируемые с понятием «человек», – интенциональность, сознание, способность действовать – растворяются в обыденных вещах и явлениях. Белое платье Джеки, геометричное, идеально скроенное и тщательно отутюженное, описывается с той же серьезностью, что и железный занавес. Мир Джеки – это мир мечты, в котором предметы и жесты следуют в ином порядке, сгущаются, развеиваются, изменяют очертания. И было бы неразумно недооценивать значимость всего этого для наших коллективных фантазий. Долгое время считалось, что политическая роль Джеки была, по сути, чисто визуальной, декоративной. В своей книге Кёстенбаум умело смещает фокус и дает возможность понять, что визуальная роль Джеки была в первую очередь политической. Конечно, это предполагает достаточно широкий взгляд на само понятие политической жизни, но тех, кто обладает таким взглядом, ждет настоящее удовольствие от чтения. Стекольная фабрика «Оррефорс» и мой дедушка-управляющий Текст был написан по случаю столетия стекольной фабрики «Оррефорс» и впервые опубликован в газете Dagens Nyheter 3 мая 1998 года под названием «Когда в деревню пришли художники». Эта история началась во время переезда, с картонной коробки, помеченной надписью «кухня». В коробке обнаружился старый папин сервиз производства стекольной фабрики «Оррефорс»: двадцать бокалов и два графина. Сервиз достался мне в наследство от папы. Он всегда относился к этим бокалам с особой нежностью и выставлял их на стол по самым торжественным случаям – например, когда к нам на традиционный рождественский обед приходили две папины сестры. Тетушки пели праздничные песни надтреснутыми пенсионерскими голосами, угощались селедкой с картошкой, а затем заводили обычные разговоры о старых добрых временах, о праздновании Рождества в Фалуне, с мамой и папой, или в Мальмё, или в Оррефорсе. «Вы должны помнить, – говорила тетушка Маргарета, поворачиваясь к нам с сестрой, – вы должны всегда помнить, что ваш дедушка был управляющим». Упомянутый дедушка умер тридцать лет назад, и мы с сестрой никогда его не видели. Мы были совсем еще детьми. Мы не знали, что такое «управляющий», однако догадывались, что это должно быть что-то здоровское. Но после тетушкиных слов отчего-то воцарялась неловкая пауза. Папа покашливал, тетушки разглядывали узоры на своих тарелках. Затем предмет беседы резко менялся. Передовица газеты Svenska Dagbladet, министерство юстиции, Уинстон Черчилль, старые скатерти ручной работы от фирмы «Jobs». Но мы с сестрой догадывались: в те давние времена случилось что-то, чего не должно было случиться. Что-то странное, возможно даже – позорное, но в чем, судя по всему, дедушкиной вины не было. 1 Бокалы с чашами в форме тюльпана отлично смотрятся на столе. Стекло имеет характерный зеленоватый оттенок, ножки совсем короткие – не больше сантиметра, подставки прозрачные. В целом, дизайн довольно необычный. Графины – с горлышками в форме лебединой шеи – в нижней части расширяются; дно из толстого зеленого стекла придает им надежную устойчивость. Набор уже не полный. Я прочесала все антикварные магазины Стокгольма, но безуспешно. Даже самые осведомленные продавцы не смогли опознать мои бокалы, не говоря уже о том, чтобы определить, кем был разработан дизайн и когда. Один эксперт из музея стекла в Вэксьё предположил, что предметы из моего сервиза могли быть созданы в начале 1930-х годов по эскизам Симона Гате. В конце концов, мне удалось распознать свой сервиз на фотографии размером с почтовую марку в каталоге товаров фирмы за 1933 год. Действительно, дизайн разработал именно Гате. Я также раскопала служебное досье Й. Х. Даниуса, согласно которому дедушка оставил свою должность на фабрике «Оррефорс» в том же 1933 году, 1 апреля. Возможно, этот суперсовременный сервиз, созданный в стиле функционализма, был своего рода прощальным подарком дедушке от фирмы? Никакой новой должности после ухода с фабрики Й. Х. Даниус не получил. В возрасте пятидесяти восьми лет он обосновался в Стокгольме с женой и двумя незамужними дочерьми. Сервиз переехал вместе с ним. Пенсионные выплаты от фабрики составляли 333 кроны в месяц. Дедушка никогда не изменял своей привычке записывать все приходы и расходы. Судя по этим записям, он едва сводил концы с концами. Никаких достойных упоминания выходных пособий в те времена не было. Кто терял должность, терял всё. В обширной литературе о фабрике «Оррефорс» и шведском стекольном производстве мне не удалось найти ничего о моем сервизе. Дедушкино имя упоминается пару раз – в основном, вскользь. Я также отыскала дедушку на одной фотографии, сделанной в проектном бюро – епархии художников-дизайнеров. На фото – три господина безупречного вида, в костюмах и при галстуках (явно наводили лоск перед съемкой): Й. Х. Даниус, Эдвард Хальд и Симон Гате. Фото, конечно, постановочное, однако управляющий повернулся к камере спиной, словно не хотел сниматься. Ясно одно: перед нами трое, но отнюдь не троица, не приятели. «В истории нашей фабрики Даниус был фигурой почти анонимной», – Пер Ларссон старательно подбирает слова, словно боясь меня разочаровать. Ларссон – фотограф и архивист фирмы «Оррефорс». Ему тридцать три, и благодаря ухоженным бакенбардам и очкам в толстой оправе он здорово смахивает на героя шведских фильмов начала шестидесятых. Мы сидим на террасе бывшего дома управляющего – теперь это гостевой дом, и кофе нам подает экономка. Стоит летний вечер, воздух наполнен шелестом березовых листьев, перед нами открывается идиллический вид на пруд – за сто лет со дня основания фабрики здесь почти ничего не изменилось. Пер Ларссон – живая память «Оррефорса». Он знает столетнюю историю предприятия, как свои пять пальцев, и постоянно рассуждает о том, что нынешнему «Оррефорсу» есть чему поучиться у «Оррефорса» 1920–1950-х годов – периода расцвета фабрики, ее «золотого века». Он также рассуждает о том, стоит ли продолжать воспроизводство дизайнов, которые в свое время поражали своей дерзостью и эспериментальностью, но сегодня стали уже традиционными. Или же нужно сосредоточиться на создании дизайнов будущего? Затем Пер Ларрсон переходит к вопросу о том, как фабрика могла бы расширить свой ассортимент. Мне в голову приходит лишь один способ: завести отдельный шкаф-витрину, в котором народ мог бы хранить все подаренные по случаю выхода на пенсию вазы и преподнесенные на юбилей кубки. Когда мы минуем прихожую в доме управляющего, Ларссону на глаза попадается металлическая стойка для зонтов. «Ну, вы только посмотрите! – говорит он. – Стойка для зонтов!» 2 Артур Роос показывает мне групповое фото, сделанное в 1927 году. Мы сидим в гостиной в доме по улице Симона Гате, в двух шагах от фабрики «Оррефорс». Жена Артура Рооса, фру Элла, угощает нас кофе. Артур Роос пятьдесят три года проработал на фабрике гравером. Теперь ему восемьдесят восемь, но на старой фотографии совсем не трудно узнать его восемнадцатилетнего. Артур начал работать подмастерьем. Это было в 1923 году, и ему было четырнадцать. Однажды тогдашний управляющий Стрёмберг подошел к подростку и спросил: – Ты умеешь рисовать? Хорошо рисовал в школе? – Да нет, не особенно, – признался Роос. – Тогда тебе следует научиться, – сказал Стрёмберг. Так Роос получил возможность пройти обучение в трехгодичной школе граверов при фабрике «Оррефорс». Учителями рисования там были Гате и Хальд. «Гате был человеком на все времена, – говорит Роос. – Он был сыном фермера. И, черт побери, у него было абсолютное чувство формы!» Благодаря Гате и Хальду в искусстве гравировки стекла настал настоящий ренессанс, а мастерство граверов покорило весь мир. «Оррефорс» положил начало новой концепции, можно даже сказать философии, художественного стекла. Согласно этой философии, созданный предмет должен рассказывать историю, при этом выгравированный рисунок должен взаимодействовать с общей формой изделия. Примерами тому могут служить ваза «Фейерверк», сосуд с крышкой «Клетка с обезьянами» или ваза «Девушки, играющие в мяч». Одна венецианская стекольная фабрика даже пыталась делать гравированное стекло «а ля Оррефорс». Число граверов на «Оррефорсе» иногда доходило до тридцати. Сегодня же на фабрике всего два гравера, и те не работают на полную ставку. Искусство ручной гравировки постепенно умирает. Артур Роос достает тушь, тальк и лак и показывает, как делается так называемая «пауза» по эскизу художника. «Что до управляющего Даниуса – он, знаете ли, никогда не показывался в граверной мастерской», – говорит Роос. А вот фру Даниус он помнит хорошо. Как-то раз Роос ехал на велосипеде по дороге к конторе, а фру Даниус проходила мимо. Велосипед занесло на гравии, и фру сильно перепугалась. Я покинула Оррефорс с тем же, с чем и приехала, то есть практически ни с чем. Никаких годовых отчетов с дедушкиных времен не сохранилось. А в протоколах заседаний правления были зафиксированы только итоговые решения. И когда я уже отчаялась найти какую-либо информацию о работе моего дедушки на фабрике, я вдруг обнаружила – среди бумаг, доставшихся мне от отца, – синюю папку формата «фолио». Обложка поблекла, но дедушкин почерк, четкий и аккуратный, различить было легко: «Правление акционерного общества „Фабрика Оррефорс“». В папке лежала пачка пожелтевших документов – деловая переписка Й. Х. Даниуса с 1927 по 1933 год. Йохан Харальд Даниус родился в 1874 году. Его отец, Йохан Даниус, был фабрикантом из Мальмё. Мать – Ханна Даниус, урожденная Карлссон. После гимназии дедушка получил должность бухгалтера, а затем – инспектора в нескольких хозяйствах Вестерйотланда. Он быстро продвигался по службе и вскоре возглавил отделение торговой компании «A. Johnson & Co» в Гётеборге. Й. Х. Даниус имел репутацию талантливого администратора и слыл человеком надежным, старательным и деятельным. И вот ему предложили возглавить производство на фабрике «Оррефорс» после ухода управляющего Стрёмберга – человека, который знал о стекольном деле всё. Двенадцатого марта 1927 года, примерно за две недели до своего вступления в новую должность, Й. Х. Даниус нанес визит фру консульше Гедде Экман в Стокгольме. Фру Экман, вдова консула и бизнесмена Йохана Экмана, который владел «Оррефорсом», была персоной весьма влиятельной. На следующий после визита день Й. Х. Даниус принялся укорять себя. Достаточно ли он был вежлив? Уверенности в этом у него не было. Й. Х. Даниус сел за стол и принялся писать письмо: С того момента, как я вчера распрощался с многоуважаемой фру консульшей, меня не оставляет чувство, что я не смог должным образом выразить ту благодарность, которую я на самом деле испытываю, за оказанные мне внимание и честь. Поэтому настоящим прошу простить мне эту небрежность и выражаю свою самую глубокую признательность фру консульше за ее вчерашнее радушие и гостеприимство, а также за то доверие, которое оказано мне в связи с назначением на высокую должность на предприятии «Оррефорс». <…> Имею честь с глубочайшей благодарностью и почтением подписаться, Й. Х. Даниус. Дедушка переписал письмо начисто, а черновик сохранил в синей папке с надписью «Правление акционерного общества „Фабрика Оррефорс“». Постепенно папка распухла от деловой переписки дедушки с зятем фру консульши Йоханнесом Хелльнером, советником юстиции и председателем правления «Оррефорса». Вместе с этими бумагами в папке сохранился и документ, ставший причиной увольнения Й. Х. Даниуса, подписанный шестнадцатью художниками и чиновниками фабрики. 3 В 1913 году консул Экман купил в Смоланде, неподалеку от озера Орранес, участок леса с лесопилкой. Стекольную фабрику он получил в качестве «довеска» и подумывал было закрыть ее. Производство было самым обычным: флаконы для чернил, банки для варенья, флаконы для духов, оконное стекло и несколько видов хрустальных сервизов. Но постепенно Экман заинтересовался производством стекла и нанял на фабрику высококвалифицированных рабочих, в том числе и мастера-стеклодува со знаменитой стекольной фабрики «Куста», Кнута Бергквиста. Кроме того, Экман учредил новую в этой отрасли профессию – художник. Выбор пал на Симона Гате и Эдварда Хальда – молодых, но уже весьма умелых рисовальщиков и живописцев. Правда, о стекле они не имели ни малейшего представления. Когда в 1919 году Экман умер, он оставил своим детям ведущую в Швеции стекольную фабрику, знаменитую на всю Скандинавию своими новаторскими дизайнами. Гате и Хальд работали такими темпами, которые современным дизайнерам и не снились. И бытовое стекло, и художественное были в равной степени изумительными, особенно повседневная стеклянная посуда, которая производилась на дочернем предприятии «Сандвик» в Хувманторпе. В то время «Оррефорс» был молодым предприятием, где решения принимались быстро, а работники обладали отличным коммерческим чутьем. Когда в середине 1910-х годов Кнут Бергквист тестировал одну невероятную технику производства художественного стекла за другой, его диковинные эксперименты с энтузиазмом приветствовались Экманом и тогдашним управляющим фабрикой. «Вот что я называю настоящим стеклом!» – говорит Путте Бергквист, сын Кнута Бергквиста. Он показывает мне одно из первых изделий, выполненных в технике «грааль», – темно-фиолетовый кубок, на котором во время охлаждения появилась трещина, и поэтому художнику позволили забрать его домой. «Работники „Оррефорса“ относились к отцу настороженно, – уверяет Путте, – по крайней мере, поначалу. А ведь именно он изобрел технику „грааль“!» Техника «грааль» помогла «Оррефорсу» получить мировую известность. Элементы живописного декора словно бы парили внутри прозрачного сосуда, создавая эффект сказочной легкости, невесомости. Кнут Бергквист начинал с того, что делал «пульку» из прозрачной стекломассы, а затем покрывал ее одним или несколькими слоями цветного стекла. Узор гравировался или вытравливался, и поверх него накладывался еще один слой прозрачной стекломассы. Затем эта заготовка нагревалась и окончательно выдувалась. Именно на этом этапе происходили финальные изменения. Узор начинал «расти», и декор приобретал загадочные, фантастические формы. Путте Бергквист рассказывает, как в 1950 году к ним приезжал Хальд. Он попытался уговорить Кнута Бергквиста отказаться от авторских прав на технику «грааль». «Но его выставили отсюда с треском!» Два дня спустя явился сам директор фабрики, Бейер. С собой он принес контракт. «Отец подписал его – Бейер купил права, и за очень немалые деньги!» 4 Когда в апреле 1927 года Й. Х. Даниус вступил в должность управляющего, фабрика «Оррефорс» переживала расцвет. Мировой рынок был еще неизведанной территорией, и фабрика делала на этой территории свои первые шаги после невероятного успеха на Всемирной выставке в Париже в 1925 году. Официальный бланк «Оррефорса» пополнился «шапкой» с телеграфным адресом и графическим знаком с тиснением зеленой фольгой: «Гран-при, Париж, 1925». Фабрика «Оррефорс» располагалась в приходе Хэллеберга в лене Круноберг, окруженная густым еловым лесом и проселочными дорогами. Как и всякое другое предприятие, «Оррефорс» представлял собой целый мир в миниатюре – маленький, замкнутый и самодостаточный. Так что если некто вроде Кнута Бергквиста заказывал себе каракулевый воротник на пальто, об этом судачила вся округа. Верхушкой местной социальной иерархии был владелец фабрики. Самую же нижнюю ступень занимали мальчишки-подмастерья, которые вкалывали за гроши, и бродяги, которые ночевали у фабричных печей. Жалованье управляющего составляло 1 670 крон в месяц, кроме того предоставлялось бесплатное жилье – как почти всем остальным работникам фабрики, и бонусы от продаж. Гате и Хальд получали по тысяче крон в месяц, Бергквист – шестьсот пятьдесят. Гравер получал около двухсот крон, служащий конторы – сто. Когда Й. Х. Даниус глядел в окно гостиной в доме управляющего, то взору его открывался волшебный пруд с кувшинками, а направо от пруда, вдалеке виднелась крыша кузницы. Если же управляющий глядел в окно спальни, то видел фабричную улицу, которая шла от стеклодувни мимо его дома, затем мимо трех старых домов кузнеца и складов и выходила на большую дорогу. Однако он не мог видеть «Иерусалим», «Вифлеем», «Курган Калле», «Костедробилку», «Кружечную», «Ужиную нору[115]» и другие жилища рабочих: все бараки располагались позади стеклодувни, у ручья, к которому женщины ходили стирать белье. А вот «Хрустальный дворец» виден был хорошо – здание из белого камня, где жил Бергквист и другие мастера. Также управляющий мог видеть, как рабочий в кепке сгребает конский помет с дороги и как подъезжает фабричный автомобиль «Вольво» с шофером Стольбрандом за рулем. Чуть дальше за «Хрустальным дворцом», справа, виднелось здание кооперативного магазина. Еще дальше располагался клуб и танцплощадка, построенные по проекту Симона Гате. Да, это был особенный мир. Но этот замкнутый мир смоландской провинции был всё же связан с внешним миром, о котором большинство жителей прихода знали лишь понаслышке. Железная дорога связывала Оррефорс с Нэссьё, а оттуда можно было добраться до Мальмё. А из Мальмё можно было долететь самолетом хоть до самого Лондона – что господин управляющий проделывал много раз. А в июне 1927 года управляющий Й. Х. Даниус отправился в Нью-Йорк; сопровождал его Эдвард Хальд. Их задачей было изучить американский рынок. Было очень важно воспользоваться удобным моментом, поскольку выставка шведского декоративного и промышленного искусства в Метрополитен-музее побила все рекорды посещаемости. Прогрессивно мыслящим художникам и умелым мастерам «Оррефорса» удалось сформулировать новую, модернистскую концепцию стекла, создать новый художественный язык, который, окончательно порвав с характерной для XIX века эстетикой вычурности, адресовался прежде всего растущему среднему классу Европы и США. Гате и Хальд сделали для стекольной отрасли то же, что Вирджиния Вулф – для романа или Эрик Сати – для музыки.