Вернувшись в Оррефорс, управляющий закатал рукава. У него были большие планы: модернизировать управление фабрикой и оптимизировать делопроизводство, решить проблему нехватки жилья, реформировать работу на местных фермах. И наконец, построить новую прачечную! Кроме того, управляющий хотел добиться, чтобы «Оррефорс» получил контроль над экспортом и каналами дистрибуции, и усердно «обрабатывал» высокопоставленных лиц из Nordiska Kompaniet, чтобы nk отказалась от эксклюзивных прав на продажу стекла за рубежом. К 1933 году, когда управляющий покинул свой пост, цель была достигнута. Монополия nk была разрушена, «Оррефорс» имел собственные представительства в двадцати странах в Европе и за ее пределами, и новые были на подходе. Наконец, управляющий планировал перестроить и расширить стеклодувню. Для этого нужно было приобрести новый генератор и новую плавильную печь – например, немецкой марки Knochlauchs, которая позволяла производить стекломассу высокого качества. Управляющий Даниус, мастер Бергквист и инженер Карлберг отправились в Германию, чтобы оценить преимущества печи на месте. После тщательных расчетов управляющий решил приобрести печь Knochlauchs. Однако эта новая плавильная печь так и не заработала, как следует. Она далеко не всегда давала стекломассу должного качества, требовала постоянного ремонта, и в целом ее эксплуатация обходилась слишком дорого, чего никто не ожидал. Но даже самые записные пессимисты не могли предвидеть того, что случилось далее. В четверг 24 октября 1929 года произошел обвал на Нью-Йоркской фондовой бирже. 5 До Швеции последствия кризиса докатились не сразу. По крайней мере, весной 1930 года у «Оррефорса» были другие заботы. Нужно было придумать что-то грандиозное, по-настоящему современное к приближающейся Стокгольмской выставке. И фабрике это удалось. Успех был внушительным. Однако это не помогло. Накануне Рождества Й. Х. Даниус написал председателю правления Хелльнеру: Количество заказов в настоящее время, вопреки ожиданиям, значительно упало. Мы же надеялись, что в преддверии Рождества, напротив, работы прибавится. Завтра я организую собрание с работниками, чтобы обсудить сложившуюся ситуацию. В 1931 году объемы продаж «Оррефорса» внутри страны впервые снизились – с 699 400 до 575 000 крон. В этом же году Швеция отказалась от золотого стандарта, и курс кроны существенно упал. По всему миру выросли таможенные пошлины и усилились ограничения по импорту. Весной 1931 года управляющий Даниус получил от правления «Оррефорса» задание – разработать программу спасения предприятия. Среди прочего, он предложил снизить заработную плату на десять процентов, что было согласовано с Союзом работодателей стекольной промышленности, и обсуждал каждый пункт программы с рабочими и чиновниками фабрики. Чиновники оспорили ряд пунктов программы, подготовленной управляющим, и разработали свою собственную. Но вместо того чтобы обсудить эту новую программу с управляющим, ее отправили напрямую членам правления. Шестнадцать чиновников и художников, среди которых были Гате и Хальд, подписали этот документ. Й. Х. Даниус чувствовал себя оскорбленным. Он спрашивал себя: неужели мои подчиненные перестали мне доверять? И правление тоже? Он написал Хелльнеру и подал прошение об отставке. Хелльнер ответил незамедлительно: «Брат! Успокойся и не обращай внимания на этот неприятный эпизод. Ты же знаешь, какими вздорными могут быть эти художники!» Но управляющий стоял на своем. Тогда Хелльнер рассказал управляющему то, о чем тот не знал: несколько художников и чиновников заявили о своем намерении уволиться с фабрики. Причиной была названа обеспокоенность будущим предприятия и сложные взаимоотношения с управляющим. Хелльнер смог переубедить их и теперь умолял управляющего «остаться на своем посту в это критическое для фабрики время». Полгода спустя, 14 января 1932 года, управляющий получил задание: «в экстренном порядке», к следующему заседанию членов правления, подготовить новую антикризисную программу. Восемнадцатого марта, всего через неделю после самоубийства в Париже «спичечного короля» Ивара Крюгера, две тысячи работников мелких стекольных предприятий отказались выходить на работу. Они требовали от своих работодателей отказа от снижения зарплаты – особенно в свете падения курса кроны. Они требовали повышения тарифов и шестидневного отпуска. «Вопиющая нищета царит в семьях рабочих», – написал корреспондент газеты Ny Dag 6 апреля. Он призвал рабочих скинуть оковы: «Вступайте в Коминтерн и Молодежную лигу! Поддержим Красный фронт!» Вскоре после этого управляющий Даниус был уволен. Восемнадцатого июня 1932 года, в присутствии самого Й. Х. Даниуса, правление приняло решение разорвать контракты с управляющим и еще тремя чиновниками. Причиной была указана «неопределенность ближайших перспектив компании». «Я был очень удивлен, когда Даниус ушел», – говорит почти девяностолетний Йон Селбинг, легендарный фотограф и дизайнер «Оррефорса». Мы встретились в Линчёпинге, где он живет с женой Каролой. Селбинг поступил на фабрику в 1927 году в качестве ученика рисовальной школы Гате и Хальда, и он отлично помнит управляющего Даниуса. «Даниус ушел внезапно, просто исчез. Никто так и не понял, почему». «Ничья позиция не бывает более шаткой, чем позиция босса!» – говорит другой мой собеседник, который тоже в те времена работал на фабрике, но пожелал сохранить анонимность. И продолжает: На то заседание Даниус пришел с антикризисным планом, над которым усердно поработал. И на этом же заседании его уволили. Всё было сделано очень некрасиво. Члены правления один за другим покинули зал заседаний, так что остались только Хелльнер и Даниус. И вот таким образом Даниус узнал, что его освобождают от должности. Думаю, всё дело было в этой плавильной печи, которая никогда толком не работала. Только в августе 1932 года, после пяти с половиной месяцев забастовок, фабрика снова заработала в прежнем режиме. И не было нужды дожидаться годового отчета – всем было ясно, что ситуация катастрофическая. Выручка упала до сорока процентов против обычных показателей. Правление приняло решение снизить акционерный капитал до пятидесяти процентов. Первого апреля 1933 года Эдвард Хальд взял управление в свои руки, и ситуация на фабрике начала выправляться. Й. Х. Даниус переехал в Стокгольм. Я не знаю, чем занимался дедушка после того, как его карьера закончилась; известно лишь, что он любил гулять в Скансене: в старом альбоме сохранилось много фотографий. Он жил в квартире по улице Виллагатан, а в шкафу-витрине стоял суперсовеременный стеклянный сервиз, спроектированный Симоном Гате. Художественное стекло и модернизм Впервые опубликовано в сборнике «Kärlek till glas: Agnes Hellners samling av Orreforsglas» (red. Nina Weibull, Stockholm, 1998). Производство стекла имеет долгую историю и насчитывает примерно четыре с половиной тысячи лет. А вот художественному стеклу лишь чуть более ста. Оно – дитя эры машинного производства. Вплоть до второй половины XIX века стекло производилось для того, чтобы его использовали. Каждое изделие имело конкретное утилитарное предназначение, даже если оно сводилось к тому, чтобы хранить благородный напиток или служить реквизитом для натюрморта из свежих фруктов. Формальный язык задавался традицией и не зависел от желаний конкретного художника. Что не мешало, конечно, стеклянным изделиям порой исполнять роль представительских украшений. Стекло было дорогим материалом, и обладание им подтверждало прочный социальный статус владельца. Но художественное стекло – в том смысле, в каком мы понимаем его сегодня, – было в те времена явлением неизвестным. Тенденция начинает проявляться только к концу XIX века, когда внутри отрасли выделяются две концепции: стекло художественное и стекло бытовое. Так, ваза из голубого стекла «Фейерверк» Эдварда Хальда изначально не замышлялась как сосуд для хранения фруктов. Внушительных размеров яблоки Ингеборг Лундин – хрупкие тонкостенные изделия из желто-зеленого хрусталя – лучше всего смотрятся на полу, в тиши созерцательного пространства. Метровые лодки из литого стекла, созданные Бертилом Вальеном, требуют отдельной комнаты, чтобы держаться на расстоянии от штампованных вазочек для орешков. Художественное стекло стремится быть искусством – и ничем более. Это искусство ради искусства, а не ради пользы, потому что, согласно нашим современным взглядам, настоящим искусством может считаться лишь то, что существует ради самого себя. Да, это вносит серьезные коррективы в утилитарное мышление. 1 XIX век – это эпоха машинного производства. Это век фотографии и рекламы, железных дорог и промышленных выставок, а также стремительно развивающегося товарного рынка. К концу века процесс достиг апогея, что проявилось в рождении конвейерного производства и рационализации труда. В это же время складывается концепция, согласно которой «искусство» означает нечто чувственное, спонтанное, уникальное, естественное и индивидуальное, тогда как «машина» и «техника» понимаются как нечто бездушное, безличное, рациональное, искусственное и массовое. Уже к 1820 году в Америке была разработана техника производства прессованного стекла. Теперь можно было производить дешевую стеклянную посуду, которая напоминала шлифованный хрусталь и ярко сверкала в свете люстр в жилищах представителей среднего класса, но при этом не требовала трудоемкого процесса выдувания и огранки. Вскоре эта техника распространилась и в Европе. Отныне традиционные инструменты и способы производства стекла – стеклодувные трубки, огранка и гравировка – стали восприниматься по-другому. Работа рук и легких теперь противопоставлялась машинному производству, и концепция ремесла приобрела современное значение. Благодаря французу Эмилю Галле стекло, произведенное вручную, обрело художественную ауру. Расцвет творчества Галле приходится на 1890-е годы, когда мастер создавал изделия из многослойного стекла с растительными мотивами в насыщенной цветовой гамме. Библией Галле была Природа – вечная, полная солнечного света и уютной красоты. Роскошные цветы с тщательно прорисованными пестиками, изящные листья и чувственные стебли выделялись резким рельефом на непрозрачном или полупрозрачном фоне, и узор гравировался или вытравливался на разноцветном многослойном стекле. Необработанная заготовка служила для Галле тем же, чем холст служит для живописца. Стилизованные растительные фантазии Галле гармонично вписывались в интерьеры стиля модерн. Буржуазное жилище было утопическим анклавом в мире, который всё интенсивнее подвергался процессу механизации. Интерьер превращается в своего рода футляр, как отметил однажды Вальтер Беньямин[116]. Окна тщательно драпировались внушительными отрезами ткани, чтобы приглушить шум с улицы; на обивке кресел появилась бахрома до пола, маскирующая каркас фабричного производства; кованые железные перила на лестницах делались в форме цветов, что уводило от мыслей о промышленной природе материала. Цветок больше не был просто цветком – он превратился в символ восстания природы против вооружившегося технологиями мира. В восприятии Беньямина стиль модерн представлял собой последнюю попытку спасти от осады технологий уходящую в небытие романтическую концепцию искусства – концепцию, которая основывалась на вере в то, что искусство призвано критиковать. Модерн возвел Природу на пьедестал, при этом местом обитания Природы – обычно в укрощенном виде – мыслился дом. Это могла быть экзотическая пальма в кадке – или фиолетовая орхидея, воссозданная в стекле. Сам Галле говорил, что во времена, охваченные индустриализацией, его художественное стекло транслирует вечные, трансцендентальные ценности: в этом и заключается суть природных мотивов. Кроме того Галле полагал, что художник должен осознанно брать на себя ответственность за это посредничество. Есть и еще одна особенность, отличающая художественное стекло Галле, – правда, совсем другого свойства. Галле делал кое-что по тем временам непривычное: он ставил подпись на своих вазах и чашах. Более того, он нередко использовал свой орнаментальный автограф как часть композиции. Делая это, Галле наделял стекло новым статусом – в восприятии как общественности, так и самих художников, на что указывает норвежская исследовательница, специалистка по истории стекла Ада Полак. Стекло теперь было не просто ремеслом, и не просто художественным ремеслом, – стекло превращалось в искусство. Как живописец подтверждает свое авторство, ставя подпись на холсте, так и Галле подтверждал уникальный и неповторимый характер своих стеклянных изделий. Или, скорее, так: подпись побуждала клиента относиться к стеклу Галле как к уникальному и неповторимому творению, которое объединяло в себе те качества, которые обычно приписывались произведениям живописи и скульптуры. Подпись также транслировала еще одно важное сообщение – что изделие из стекла не было произведено фабричным способом и не являлось продуктом массового производства, а было создано вручную. Каждое изделие было уникальным, не похожим на другие. Каждый предмет имел свой характер, с особой привязкой к месту и времени, и ничто так не подкрепляло эту ауру, как подпись. Стеклянные изделия в стиле модерн, созданные Галле, пользовались огромным успехом по всей Европе, и понятие «художественное стекло» постепенно закрепилось в общественном сознании. Стиль Галле стал популярен настолько, что его повсеместно пытались имитировать. Имитация широко практиковалась в те времена и далеко не всегда воспринималась как воровство. Первые образцы художественного стекла, произведенные на фабрике «Оррефорс», также представляли собой откровенные имитации цветочных фантазий в стекле знаменитого француза. «Если бы нам удалось изобрести совершенно новую технику, которая бы имела успех, задача была бы решена, – писал управляющий фабрики „Оррефорс“ Альберт Алин только что принятому на фабрику в качестве художника Симону Гате в письме от 28 июня 1916 года. – Но только как этого добиться? Ведь так мало нового осталось под солнцем». 2 Когда на «Оррефорсе» начали производить художественное стекло, то в буквальном смысле отталкивались от опыта Галле: в музее фабрики можно увидеть послужившие вдохновляющими образцами изделия, подписанные Галле. В письме к Гате от 31 июля 1916 года Алин рассуждает о том, как сделать производимое на фабрике многослойное стекло более прозрачным – чтобы стекло было больше похоже на стекло. «Если бы мы преуспели в этом, то смогли бы разработать свой собственный жанр, – пишет Алин, – и тогда избавились бы от сравнений со стеклом Галле». Мастер-стеклодув Кнут Бергквист решил эту задачу после ряда экспериментов с плавильной печью. Вместо характерного для изделий Галле рельефа он разработал новую технику, при которой под гладкой поверхностью прозрачного стекла просвечивал узор – ритмичные круги, волнистые стебли, летающие луки со стрелами. Бергквист начинал с того, что делал «пульку» – заготовку из прозрачной стекломассы, затем покрывал ее одним или несколькими слоями цветного стекла, после чего наносился узор. Далее мастер накладывал на заготовку еще один слой прозрачной стекломассы и выдувал изделие. В результате получалось нечто совершенно новое. Декор словно бы парил внутри стенок сосуда. «Мне кажется, что наша новая техника художественного стекла разовьется в будущем во что-то по-настоящему интересное», – писал Алин Симону Гате четыре месяца спустя. «Может, поразить весь мир и не получится, но, пожалуй, стремиться к этому не помешает, – продолжает он в письме от 20 ноября. – Как же нам назвать это стекло? Нужно придумать какое-то необычное название, которое будет для обывателей словно пощечина, которая пробудит их от спячки. Что-то такое, чего раньше еще не слышали». Новая технология получила название «грааль». Гате и вслед за ним Хальд разработали новый художественный язык и образцы узоров. Цветочные мотивы Галле были стилизованы, формы – упрощены, о чем свидетельствует пример бирюзовой тонкостенной чаши, дизайн которой, основанный на мотиве кобальтово-синих стеблей, словно плавающих в пруду, Хальд разработал в 1918 году. Иногда узор был стилизован настолько, что выглядел почти абстрактным, как, например, в солнечно-золотой вазе, созданной Гате в то же время. Здесь длинные узкие листья оранжевого цвета вырастают из основания сосуда, состоящего из трех кольцевидных частей, и тянутся вверх вдоль прямых стенок вазы до самого ее верха, венчаемого кромкой цвета баклажана. Так фабрика «Оррефорс» сказала свое слово в ответ на роскошно декорированные произведения Галле и разработала новый подход к материалу, новый художественный язык. Этот новый подход основывался на самих качествах стеклянной массы, ее пластичности и способности преломлять свет. Новая технология во многом полагалась на случай. Окончательный облик изделия невозможно было предугадать до тех пор, пока оно не остывало в специальных охладителях. 3 Симон Гате и Эдвард Хальд были представителями новой по тем временам профессии в шведском стекольном производстве. Гате и Хальд были наняты в качестве художников. Отныне стекло создавалось, будь то дорогие художественные изделия из граненого хрусталя или простые столовые сервизы из силикатного стекла. Критерием оценки изделия были теперь не стилевые клише или дизайнерские стандарты, а художественное новаторство. Художник – в промышленность! Таков был лозунг шведской Ассоциации ремесел. Ассоциация ориентировалась на опыт «Германского производственного союза» – влиятельной организации, которая выступала за расширение взаимодействия между искусством, ремеслами и промышленностью и включала в себя десятки немецких и австрийских художников, архитекторов и ремесленников, а также ряд предприятий и мастерских. Своими корнями «Германский производственный союз» уходил в реформаторское движение, распространившееся в Вене на рубеже XIX–XX веков, и предвосхищал рождение новой философии дизайна в рамках Баухауса времен Веймарской республики. Идея заключалась в том, что союз между художниками и промышленностью поможет оптимизировать разросшуюся в результате массового производства предметную культуру – культуру, всё еще ориентированную на старые образцы, на «украшательский» стиль. Мебель, ковры, текстиль, кухонная утварь, хозяйственные принадлежности, украшения и прочие предметы интерьера должны были теперь обрести современную форму, которая соответствовала бы как назначению продукта, так и его материалу. Вскоре на повестке дня остро встал вопрос: как найти идеальный баланс между стандартизированным производством и продуманным дизайном? Как далеко можно продвинуться в сближении законов машинного производства и законов искусства?