4 Блестящий успех Гате и Хальда обуславливался тем, что они реализовали модернистский подход к стеклу. Но это была более осторожная версия модернизма по сравнению с той, что распространилась по всей Европе, – отличная от дерзкого авангардизма Ф. Т. Маринетти и утопической геометричности Ле Корбюзье, далекая от дадаистского писсуара Марселя Дюшана и стальных труб Вальтера Гропиуса. Модернизм в понимании сотрудников «Оррефорса» был не столько методом радикальных изменений, сколько способом реформирования. История не сбрасывалась со счетов. Напротив, в поисках более реальной красоты и формального изящества художники фабрики полагались на традицию – что видно, например, в созданных по мотивам изделий Галле «граалях», или в вазах ручной работы из узорчатого стекла, в которых проявляется подход к материалу, свойственный венецианским стеклодувам. Гате культивировал неоклассический стиль, характерный для Швеции 1920-х годов, и благодаря ему этот стиль приобрел великолепие, пластичность и выразительность. У Хальда подход был проще. Для его работ характерны более четкие линии, тонкие, строгие и элегантные. Только к 1930 году модернистский дизайн в более распространенном понимании стал воспроизводиться на фабрике «Оррефорс». Но даже ранние изделия фабрики потрясли воображение публики не только в Скандинавии, но и в Соединенных Штатах. В этих изделиях угадывались простая чувственность, легкость и дерзость, отличавшиеся от вычурного стиля, характерного для XIX века. И художественное, и бытовое стекло демонстрировали техническое совершенство в современном духе. Один французский критик даже назвал «Оррефорс» «Северным Мурано». Это произошло в 1925 году на Всемирной выставке в Париже, где пятнадцать европейских государств и Советский Союз представили свои лучшие достижения в области художественной промышленности. Парижская выставка воспевала l’esprit moderne – современный дух – во всем, от величия арочного авиационного ангара до геометричного изящества вышитых вручную подушек, от царственной грации автомобильного кузова до чистых линий книжных обложек. На этой волне «Оррефорс» получил три гран-при. Так фабрика завоевала международное признание, и теперь – но только теперь – была заложена основа для оформления специфически шведской концепции дизайна стекла. В Париже фабрика «Оррефорс» представила несколько великолепных изделий в технике «грааль» – наглядные примеры того, как можно довести до совершенства присущую хрустальной массе пластичность. Но шведское стекольное производство продемонстрировало также и новый жанр, в котором чувствовались отголоски ренессансного искусства, – гравированное стекло. «Оррефорс» сформулировал новую смелую философию дизайна, а Гате и, в особенности, Хальд достигли подлинного мастерства в искусстве обработки поверхности стекла. Декор задается самой формой изделия – как, например, в «Клетке с обезьянами» (1923) Хальда, простой по форме стеклянной банке, стенки которой, украшенные прутьями решетки, превращают прозрачное стекло в кинематографическое повествование о трех обезьянах, навсегда запертых в клетке. Или как в вазе «Фейерверк» (1921), почти воронкообразном сосуде, чьи хрупкие линии превращают всю свободную поверхность изделия в настоящее небесное представление: взрывающиеся искрами ракеты взлетают высоко над кронами деревьев, листья трепещут на фоне летнего ночного неба, а люди рассы́пались вокруг основания вазы, наблюдая за зрелищем. Повествование о ночи с фейерверком охватывает всё изделие, словно панорама в миниатюре. Гате и Хальд адаптировали выразительные средства художественного стекла к современности, внедрили модернизм в производство стекла, но помимо этого сделали еще один важный шаг: обратившись к серийному производству, они представили богатый репертуар также и на этом фронте. Для дочернего предприятия «Сандвик» Гате и Хальд разработали легкое в производстве цветное бытовое стекло. По сравнению с граненым хрусталем дымчатое, голубоватое или зеленоватое стекло «Сандвик» выглядело менее претенциозным. Оно было простым и грациозным, почти игривым. Гате и Хальд разрабатывали все виды посуды для питья, а также графины, кувшины, шейкеры для коктейлей, вазы, чаши, пепельницы, сырницы, бутыли для крепких напитков, мыльницы и подсвечники – и всё в соответствии с современной философией дизайна, которая была призвана привлекать растущий средний класс и одновременно воспитывать его вкус. Изделия «Сандвика» вызвали большой интерес на Парижской выставке 1925 года. Хороший дизайн стал повседневностью. После Парижской выставки шведская художественная промышленность начала представлять себя за границей, и прежде всего – в США. Шведское стекло купили Метрополитен и ряд других музеев, оно выставлялось в составе художествнных экспозиций в универмагах Нью-Йорка, Бостона и Вашингтона. Для Нового Света европейская художественная промышленность была образцом для подражания, реальной альтернативой американской эклектике и заигрыванию со вкусами прошлого. «Невозможно дать людям то, чего они хотят, но необходимо указать им, чего хотеть», – утверждал Грегор Паульссон, лидер и идеолог шведской Ассоциации ремесел и автор программного труда «Лучшие вещи для повседневной жизни» (1919). Эти слова он произнес с кафедры Метрополитен-музея во время лекции о секрете шведской художественной промышленности: секрет заключался в диалоге между молодыми художниками и прогрессивной промышленностью. Следующим испытанием для «Оррефорса», теперь уже на родной земле, стала Всемирная выставка 1930 года, проходившая в Стокгольме. Грегор Паульссон стал главным специалистом и интеллектуальным лидером экспозиции. Он хотел представить лучшее в шведской художественной промышленности и одновременно вынести на обсуждение концепцию современного дизайна. Ключевыми понятиями были «повседневность» и «функциональность». В преддверии Стокгольмской выставки художественные принципы фабрики «Оррефорс», касавшиеся как бытового, так и художественного стекла, подверглись осторожной, но очевидной радикализации. Нужно было что-то более смелое, чем изделия в технике «грааль», художественное стекло с гравировкой или сервизы из шлифованного хрусталя. Линии упростились, декор был сведен к минимуму, формы изделий максимально приблизились к кругу или квадрату: такие предметы отлично смотрелись даже на голом полу. На первый план вышел сам материал – стеклянная масса. Так что нередко изделия бывали готовы уже на выходе из плавильной печи – как, например, сферическая ваза Хальда из темно-зеленого стекла, в которой само тело стеклянной массы создает эффект внутренней волнистости; или как внушительных размеров чаша Гате из прозрачного хрусталя, чьи слегка изогнутые стенки покоятся на черном днище и заканчиваются черной окантовкой. Языком стекла стал поиск новизны – так Гате и Хальд внедрили модернизм в искусство стекла. Оттолкнувшись от чувственных цветочных узоров Галле и романтической философии искусства, они разработали концепцию стекла, основанную на диалектическом единстве технологии и изучения материала, формы и функции; благодаря Гате и Хальду стеклянная масса обрела скульптурную выразительность. 5 Художественное стекло – это «или то или другое но что-то другое»[117], выражаясь словами Гуннара Экелёфа. Художественное стекло – и не искусство, и не ремесло; и не искусство, и не индустрия; и не искусство, и не стекло; и не искусство, и не искусство; оно – всё это вместе взятое, и в то же время нечто совсем иное. Художественное стекло – это попытка разрешить историческое противоречие между такими понятиями, как человек и машина, красота и польза, искусство и промышленность, ручной труд и машинное производство, уникальность и массовость. Но это мнимое решение. Художественное стекло не может полностью отказаться от традиционных форм и обратиться к чистой пластике в пространстве, потому что тогда это будет совсем другой жанр, и мы вступим в сферу влияния стеклянной скульптуры и инсталляции. Художественное стекло всё больше становится искусством и всё меньше – художественным стеклом. В то же время художественное стекло не может напрямую привязываться к утилитарному назначению предмета, иначе оно будет выглядеть в большей степени товаром, нежели искусством. История заставляет художественное стекло балансировать между этими двумя сущностями – товаром и искусством, «тем или другим но чем-то другим». Именно эта своеобразная гибридность является отличительным признаком художественного стекла; она – его рамки, но и его возможности. Вопрос жизни и смерти: мода в литературе Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 26 марта 2011 года под названием «Красная нить романа». Части о Стендале и Бальзаке были впоследствии включены в книгу «Den blå tvålen». Однако я решила воспроизвести эти части и здесь, поскольку они образуют органичное единство с фрагментом, посвященным Прусту. – С. Д. Роман – это своего рода универмаг. Стоит лишь поискать как следует, и найдется всё, что угодно. Электрические лифты (у Пруста). Соломенные туфли (у Флобера). Лимонное мыло (у Джойса). Шелковичная пряжа (у Вулф). Насекомые (у Кафки). И, конечно, там найдется место для моды. В любом уважающем себя универмаге имеется большой отдел одежды. Иными словами: все великие писатели Новейшего времени щедры на описания предметов гардероба. И всерьез всё началось со Стендаля. Почему это должно нас заботить? Литературоведы, например, не особенно заботились. Одежда, как правило, рассматривалась как создающий определенную атмосферу, но в целом не обязательный реквизит. Ведь искусство и, в частности, литература должны стремиться к отражению универсального, а не частного. То, что является моей глубинной сущностью, является глубинной сущностью и всех остальных. Так что долой кружевные шляпки, шелковые зонты, жилетки, кружевные оборки и чулки. Мы же не хотим увязнуть в болоте мелочей. Идея ясна, но представляется странной. И переворачивает с ног на голову всю современную литературу. Достаточно обратиться к Стендалю, Бальзаку, Прусту – трем ключевым фигурам в истории романа, чтобы понять: всякий, кто считает, что одежда – это всего лишь реквизит, повинен в интеллектуальной лености. В современном романе одежда так же важна, как паспорт на пограничном контроле. 1 В начале был сюртук, затем настало время черного костюма, затем последовала краткая интермедия с сутаной священника и стихарем, затем – снова черное одеяние, наконец – синий фрак и смерть. А в перерывах – мечты о наполеоновском красном. Сюжет романа Стендаля «Красное и черное» (1830) можно кратко изложить, перечислив изменения в крое и материи нарядов главного героя. Это доказывает, что одежда играет ключевую роль в повествовании. «Красное и черное» – это роман воспитания, история молодого человека простого происхождения, который прокладывает себе дорогу в большой мир. Жюльен Сорель – так зовут героя – одержим агрессивной завистью. Он целенаправленно движется вперед, добираясь до аристократических кругов Парижа. В результате перед нами разворачивается панорама французского общества 1830-х годов. Пароль, действующий в этом обществе: одежда, правильная одежда. В конце концов, Жюльену удается «развязаться» со своим происхождением, и он начинает вращаться в кругах, к которым не принадлежит по рождению. Сначала провинциальная буржуазия, затем семинария. Затем – столичная аристократия. Одежда, само собой, превращается в немалую проблему. Но она же открывает большие возможности. И никто не преодолевает социальные барьеры так умело, как Жюльен. И никто не сравнится с ним по части трюков с переодеванием. Хотя такой успех в преодолении сословных границ предполагает наличие общества с четким социальным разграничением. Одежда должна иметь большое значение. Она должна отражать социальный статус, причем явно и однозначно. В противном случае все эти переодевания Жюльена не имели бы никакого смысла. Другое дело, что герой так никогда и не сумеет найти свое место в мире. В этом – трагический подтекст романа. Но ирония еще глубже, чем кажется. Никакой «видовой» разницы между Жюльеном и остальным миром нет, есть лишь разница в статусе. Все жизненные уроки Жюльена сводятся к развитию навыков социального притворства. Герою удается пробиться в чуждые для него круги посредством имитации. В романе описывается невероятное размножение социальных «личин», с сыном плотника в пробирке и его непомерными амбициями в качестве питательной среды. О таком ли мире мы мечтали? Сам автор воздерживается от моральных суждений. Всё, что достается читателю, – это ирония, разрушительная и искупительная ирония. Но особого внимания заслуживает один мотив, весьма характерный для Стендаля. Мэр, епископы, священники, ректоры, генералы, маркизы, сам Жюльен и даже юные аристократки – все принимают участие в маскараде, все в той или иной степени копируют и подражают. Разница между Жюльеном и остальными героями романа заключается лишь в том, что последние чувствуют себя свободнее в своих маскарадных костюмах, – и им не приходится переодеваться так часто, как Жюльену, что избавляет их от унижений. Значит ли это, что весь мир – театр? Что жизнь общества пуста и лишена искренности? Что всё – сплошное притворство? Такой вывод был бы слишком банальным. Кроме того, это не так. Стендаль не был бы собой, если бы его правда не была сложной. Да, существуют разные идентичности, и их много, но сама мысль о поиске подлинной идентичности не встречает особенного отклика у автора «Красного и черного». Мир – не персик. Мир – это лук. 2 Социальные различия выражаются с помощью одежды, – утверждает Стендаль. Так что если хочешь держать под контролем то, как окружающие воспринимают твое общественное положение, научись правильно обращаться с одеждой. И ключевое слово здесь – «правильно». Герой Стендаля получает один урок за другим: К шести часам маркиз прислал за Жюльеном, он с явным огорчением посмотрел на его сапоги. – Это моя оплошность: я забыл вам сказать, что каждый день в половине шестого вам надлежит одеваться. Жюльен смотрел на него, не понимая. – Я имею в виду: надевать чулки. Арсен будет вам напоминать об этом. А сегодня я извинюсь за вас[118]. Каким бы гордым ни был Жюльен, как бы ни уверял себя, что чужд лицемерию и притворству, он не может игнорировать социальные коды, особенно теперь, когда ему удалось добраться до самого Парижа. Так что чулки – значит, чулки. Мало кто из писателей XIX века с таким неослабевающим интересом следил за изменениями в гардеробе своего героя, как Стендаль. Возможно, еще Бальзак. Но всё же у Бальзака одежда не превращается в ключевую тему. Ну, или уточним: Бальзака интересует не одежда, а мода. Новизна – вот что по-настоящему важно. Если Бальзак и одержим внешним видом своих персонажей – а он действительно одержим, – то он рассматривает их одежду как более или менее успешное выражение идеи новизны. Форма галстука может иметь решающее значение. Модная или немодная? Разница зыбка и мимолетна, но способна определить судьбу человека в обществе. Именно такого рода детали интересуют Бальзака. У Бальзака персонажи наряжаются, чтобы конкурировать и выделяться. Подлинная стихия Бальзака – это опера. У Стендаля персонажи наряжаются, чтобы вписаться, стать частью чего-то, пусть даже временно. Иными словами: для Бальзака одежда – вопрос индивидуальных отличий, но с социальными последствиями. Для Стендаля одежда – вопрос социальных отличий, но с последствиями для индивида. Бальзак относился к моде очень серьезно. Это видно, например, по его трактату об элегантной жизни. Его также интересовало, как человек сопоставляет свой взгляд на вещи с чужим, и начинает смотреть на себя глазами другого. Кроме того, Бальзаку не была чужда практика продакт-плейсмента – за более чем столетие до рождения самого понятия. Так, писатель поместил в один из романов своего портного, знаменитого Штауба. Это лишь один пример. Будем надеяться, Штауб не очень огорчился. Роман «Утраченные иллюзии» (1837–1843) повествует о красивом юноше, сыне аптекаря Люсьене де Рюбампре, который отправляется из провинции в столицу, чтобы сделать себе имя. Герой знакомится с Парижем, исследуя публичные пространства: улицы, площади и парки. Он надевает свою самую лучшую одежду. Эти наряды стоят целого состояния семье Люсьена в Ангулеме. Но стоит герою сделать лишь первые шаги на столичных просторах, как он замечает, что окружающие распознают в нем провинциала. Ничто не говорится вслух, но Люсьена переполняет леденящее душу чувство, что он всё делает не так. Это настоящее потрясение. Сам того не замечая, молодой человек начинает смотреть на всё глазами другого. И этот другой – Париж собственной персоной, самый главный герой Бальзака. Париж заставил Люсьена взглянуть на себя со стороны, и то, что герой увидел, ему не понравилось. Бальзак скрупулезно описывает внешний вид Люсьена. Может показаться, что эти детальные описания призваны всего лишь дать нам представление о том, как выглядит молодой человек. Но на самом деле Бальзак решает гораздо более сложную задачу. Косвенно он раскрывает нам законы моды, благодаря которым внешний облик Люсьена наделяется социальным содержанием. Причем делается это с помощью убедительных деталей. Бальзак доказывает, что пуговица – всегда нечто большее, чем просто пуговица. Также и «Утраченные иллюзии» – нечто большее, чем просто роман. Это также путеводитель по моде того времени. В сердце аптекарского сына поселяется жажда мести. После целой серии претенциозных переодеваний, а также публичных унижений, Люсьен готов к карьере. Он стремится взять реванш так яростно, что это растягивается на шестьсот страниц. И вот перед нами результат – роман «Утраченные иллюзии». 3 Месье де Шарлю – персонаж Пруста, выдающийся модник и сноб. Это мужчина лет сорока, высокий, полноватый, остроумный. Подразумевается, что он гомосексуал, – хотя герою-рассказчику понадобится время, чтобы понять это. Вот де Шарлю стоит у входа в казино, на нем – черный костюм и канотье. В петлице – пышная роза. Он нервно похлопывает тросточкой по брюкам, бросая вокруг любопытные взгляды. Юный рассказчик замечает эти взгляды, но не понимает их смысла. За что и будет наказан. Вскоре после этого оба героя снова встретятся на пляже, и рассказчик станет мишенью для фамильярных шуточек де Шарлю. Потому что рассказчик допустил оплошность, надев нелепый купальный костюм с вышитыми якорями. Это серьезный удар по самолюбию. Но рассказчик получит компенсацию за нанесенную ему обиду. Может, он и ходит в вышитых якорях, но зато он напишет великий роман. И всякий раз, как у рассказчика появляется повод описать внешность де Шарлю, он прилагает максимум усилий, чтобы подчеркнуть различия между собой и оппонентом. Рассказчик словно соревнуется с де Шарлю – и прочими безупречными в вопросах одежды героями, такими как герцогиня Германтская и Одетта де Креси. Мода проходит красной нитью в цикле романов «В поисках утраченного времени» (1913–1927). У Пруста было особое чутье к социальной символике одежды. Здесь можно заметить перекличку со Стендалем. Пруст также считал, что мода помогает человеку выразить свою индивидуальность. Здесь можно заметить перекличку с Бальзаком. Но вот главное, что характеризует Пруста: он рассматривает моду как искусство. Всё, что требует знаний и мастерства, есть искусство, и одежда – не исключение. И здесь Пруст затрагивает тему эстетическую. Когда герцогиня Германтская описывается в нарядах из серого крепдешина, китайского шелка или золотой парчи, она предстает произведением искусства. Более того. Она становится для автора поводом посоревноваться с мастером-портным и создать искусный покров с помощью слов-нитей. У Пруста имеется также и зеленая нить. Она проблескивает в ткани на брюках де Шарлю. Весь облик этого героя дышит сдержанной элегантностью, чистым аскетизмом. Какого сорта этот аскетизм? Того, что происходит скорее от стремления следовать правилам, нежели из-за отсутствия аппетита, отмечает рассказчик. Он настолько же внимателен к деталям, как де Шарлю – к своим нарядам. Так и видится, как взгляд рассказчика скользит вдоль брючин де Шарлю вниз, к обуви: Темно-зеленая ниточка в ткани его брюк гармонировала с полосками на носках, и только эта тонкость и указывала на живость вкуса: всюду он был приглушен, а здесь ему из милости сделали уступку; что же касается красного пятнышка на галстуке, то оно было незаметно, как вольность, на которую мы не отваживаемся[119].