4. Разработать романную структуру в духе Бальзака, при которой образы могут появляться, исчезать и появляться вновь на протяжении всех томов произведения. Майонез – метафора еще более глубокая, чем, возможно, Барт сам себе представлял. Она вытесняет все прочие метафоры и сравнения. Только майонез позволяет нам в полной мере понять это выдающееся, несравненное, беспримерное и действительно бесформенное творение Пруста, первое и единственное в своем роде. Однако это вовсе не означает, что мы знаем всё об ингредиентах. Пару недель назад я осознала то, чего не видела раньше, – что Пруст был горячим поклонником Джордж Элиот, создательницы «Мельницы на Флоссе» (1860) и ряда других великих реалистических романов. Если у первой части романа «В поисках утраченного времени» есть собеседник, то это «Мельница на Флоссе». Пруст стал поклонником Джордж Элиот еще в юности. А за два года до смерти он объявил себя «элиотистом». В другой раз он признался, что немецкая, итальянская и даже французская литературы почти всегда оставляют его равнодушным. Но совсем иначе обстоит дело с литературой английской и американской! «Всего две страницы „Мельницы на Флоссе“ способны заставить меня заплакать!» Джордж Элиот не была производительницей майонеза – этот образ закреплен за Прустом, – но она знала, когда майонез «схватывается». И если присмотреться повнимательнее, то можно увидеть, что Пруст был в долгу у целого ряда выдающихся «поварих» – не только у Франсуазы или Селины Коттен, но и у мадам де Севинье, мадам де Жанлис, Жорж Санд, Джордж Элиот и многих других. Мы знаем достаточно о предшественниках Пруста – мужчинах: Рёскине, Стендале, Бальзаке, Бодлере, Метерлинке, Сен-Симоне, Достоевском, Гарди и прочих, но не знаем почти ничего о женщинах-интеллектуалках, которых Пруст ценил очень высоко. Этот затонувший материк влияний мы должны спасти, если действительно хотим понять блюдо под названием «Пруст». Но это уже совсем другая история. Итало Кальвино среди деревьев Впервые опубликовано в качестве предисловия к шведскому изданию трилогии Итало Кальвино: Calvino I. Den tudelade visconten, Klätterbaronen, Den obefintlige riddaren, övers. Karin Alin. Stockholm, 2008. Если бы кто-то сказал: представьте себе царство, то большинству из нас пришли бы в голову вполне земные образы. Мы, возможно, отыскали бы под ногами подходящую палочку и принялись выводить фигуры на песке. Вот, мол, как я себе это представляю. Здесь – вот так, а тут еще пара штришков. Встречаются, конечно, и менее приземленные люди – эти наверняка обратили бы свои взоры к небесам. Настоящее царство вон там, скажут они, а здесь, внизу, всё совсем иначе. А как поступил бы Кальвино? Поднял бы руки на уровень глаз и начертил в воздухе горизонтальную линию, как раз там, где начинаются кроны деревьев. Он безошибочно опознал бы тутовые деревья, падубы, вязы, платаны, каштаны, ясени, оливы, черешни, смоковницы, ореховые деревья, миндальные деревья, сливовые деревья, персиковые деревья, гранатовые деревья, рожковые деревья, магнолии. И мы бы тотчас поняли, что эта линия отмечает границу не между небесным и земным, не между «моим» и «твоим» и определенно не между внутренним и внешним. Граница пролегает между вселенной лазающего по деревьям барона и обычным миром, иными словами, той самой «низшей» реальностью, где обретаемся мы – неуклюжие, косолапые, приземленные создания. Итак, всё начинается 15 июня 1767 года. Козимо, юный отпрыск аристократического семейства, отказывается кушать улиток. Его отец, барон Арминио Пьоваско ди Рондо, разгневан. Но Козимо не сдается. Не будет он есть никаких улиток! Мальчик покидает собравшееся за столом общество – папу-барона, маму-«генеральшу», восьмилетнего брата и престарелого аббата – и забирается на падуб прямо перед окнами столовой. – А ну, спускайся! – велит отец. – Я никогда не спущусь! – отвечает двенадцатилетний мальчик. «Ну, конечно, он спустится – когда перестанет дуться», думает отец. Но Козимо имел в виду именно то, что сказал. Он никогда не спустится. Отныне он будет жить на деревьях, и ноги его больше не коснутся земли. Итак, отцовский авторитет низринут – причем не кем-нибудь, а первенцем, старшим сыном. Кальвино не говорит об этом прямо, но Козимо, по сути, провозглашает республику. Так начинается «Барон на дереве» (1957) – роман воспитания, написанный в замечательно легкой манере. Повествование ведется от лица младшего брата Козимо, оставшегося на земле. В добровольном изгнании Козимо проживает долгую и яркую жизнь. Он осваивает искусство лазанья по деревьям на четвереньках; сооружает себе спальный мешок из шкур и мастерит прочие жизненно необходимые приспособления; решает проблему с водоснабжением; со временем становится умелым охотником; собирает внушительную библиотеку, книги для которой доставляют из Ливорно и Милана; устраивает свидания с женщинами, которые рады предаться любви среди листвы; приобретает известность при дворе; пишет письмо Руссо; изучает творения Дидро; встречается с Наполеоном; овладевает – на радость землевладельцам – навыками обрезки и прореживания деревьев; управляет семейными владениями; постепенно становится настоящим мудрецом. Козимо не презирает мир – подобного чувства он никогда не испытывал. И нет в нем склонности к горестным раздумьям. Так в чем же тогда смысл его жизни – жизни в качестве «барона на дереве»? Поскольку свобода движения по вертикали ограничена, Козимо обретает свободу движения по горизонтали. Барон на дереве может перемещаться в любом направлении, но при этом он никогда не ступает на чью-либо землю. Козимо может даже пересекать границы государств. Устанавливая ограничение – никогда не касаться земли, он тем самым открывает для себя новый тип свободы, и такая свобода – прерогатива немногих. Герой обретает уникальную возможность сверху наблюдать за тем, как всё складывается внизу. Произведения Кальвино в целом построены по тому же принципу. Поначалу может показаться, что, принимая решение стать «бароном на дереве», Козимо отделяет свою судьбу от судьбы человечества. В некотором смысле он – «древесный» эквивалент Робинзона Крузо. Он так же создает свое собственное царство, он так же стремится к личной свободе. Но есть одно существенное отличие, и касается оно отношения к человечеству в целом. Крузо стремится к полной автономности, Козимо же открыт для других – более того, он зависим от других. И этот факт его вовсе не беспокоит. Вовсе не из-за этого полез он на деревья. Козимо, по сути своей – гражданин мира. Он не отгораживается от реальности, он хочет получить о ней более полное представление; и вот герой обнаруживает, что самый выгодный ракурс – это вид сверху, примерно с высоты двух-трех метров. Кальвино, таким образом, представляет право на свободу передвижения главным условием человеческой жизни. 1 Конечно, жизнь барона на деревьях – это вымысел. Но Кальвино делает этот вымысел абсолютно достоверным. Самое удивительное заключается в том, что «древесная» жизнь представляется как желанная, завидная, мало того, лучшая из всех возможных. Кальвино – создатель возможного, а не правдоподобного. Его истории вырастают из желания «наколдовать» иную реальность, в которой действуют другие законы (виконт живет обычной жизнью, несмотря на то, что он разорван пополам[27]) и которая изначально неправдоподобна (пустые рыцарские доспехи, способные, тем не менее, делать всё, что обычно делают рыцари[28]). Как видим, в прозе Кальвино очевидно присутствие элементов сказки и притчи – в середине 1950-х писатель, среди прочего, работал над изданием итальянских народных сказок. А от сказки до романтики путь недалек. В сказке, как правило, происходят волшебные превращения того или иного свойства, и всегда есть то, что предшествует этим превращениям, и то, что следует за ними. У Кальвино же именно с превращения всё и начинается, оно – отправная точка повествования. И с этой точки зрения Кальвино напоминает писателей-фантастов, разве что за вычетом увлечения технологиями. Ведь, если задуматься, что такое «Космикомические истории» – сборник 1967 года, – как не научная фантастика о происхождении Вселенной, преобразованная в форму мелкобуржуазной идиллии, сдобренной спорами и стычками? Сказка, притча, рыцарский роман, научная фантастика. И всё же нельзя сказать, что как автор Кальвино уходит от реальности. История о бароне на дереве – это аллегория современности; то же можно сказать и о «Раздвоенном виконте», и о «Несуществующем рыцаре». И всё же роман о Козимо – нечто большее, чем просто аллегория, представленная в форме исторического повествования. Образ барона, взгромоздившегося на дерево и взирающего на человеческий порядок сверху вниз, – воплощение самой возможности иного сценария, не только в том смысле, что мир может быть устроен по-другому, но и в том, что мир может пониматься иначе. Этот утопический мотив встречается во всех произведениях Кальвино. 2 Итало Кальвино (1923–1985) – один из самых значительных писателей второй половины ХХ века. Много лет прошло с его смерти, но читательская аудитория Кальвино по всему миру постоянно растет. Всё больше и больше читателей узнаю́т о том, что Кальвино был также блестящим критиком и эссеистом. Он не только обладал особым чутьем тона, ритма, мелодики. Он также владел удивительной способностью объяснять, почему литературное произведение выглядит именно так, а не иначе. Всякий, кто познакомится с эссеистикой Кальвино, убедится в том, что писатель мог легко составить конкуренцию любому профессиональному критику или литературоведу: настолько невероятным было его чувство стиля, художественной формы и структуры. В одном из эссе Кальвино предложил новый взгляд на историю мировой литературы, выделив литературу «легкости» и литературу «основательности». Международная известность пришла к Кальвино в конце 1950-х годов, когда его произведения начали переводить на иностранные языки, прежде всего – на английский и французский. Первый перевод на шведский появился в 1959 году. Книги, которые принесли Кальвино известность, – это «Раздвоенный виконт» (1952), «Барон на дереве» (1957) и «Несуществующий рыцарь» (1959). Писатель рассматривал эти три коротких романа как цикл и впоследствии объединил их в один том. У этих произведений много общего: установка на вымысел, аллегоризм, невероятные события, сказочный герой, утопические мотивы. Трилогия получила название «I nostri antenati» («Наши предки») и была издана в 1960 году. Сегодня широко известны также и поздние произведения Кальвино – романы «Невидимые города» (1972), «Если однажды зимней ночью путник» (1979) и «Паломар» (1983). Итало Кальвино родился на Кубе, в пригороде Гаваны Сантьяго-де-Лас-Вегас. Родители его были учеными, оба преподавали в университетах. Отец был агрономом, мать – ученым-ботаником. Вскоре после рождения сына семья возвратилась в Италию, в Сан-Ремо. Кальвино рассказывал, что провел детство в саду с необычными экзотическими растениями и часто совершал прогулки по Лигурийским горам вместе с отцом – страстным и неутомимым охотником. После школы Кальвино хотел было пойти по стопам отца и посвятить себя науке, но быстро сдался. «В нашем семействе я был паршивой овцой, – признался как-то раз писатель. – Я был единственным, кто взялся изучать литературу». Разве не угадываются здесь черты «барона на дереве»? Во время немецкой оккупации Кальвино становится членом Сопротивления; его партизанский отряд скрывается в том же самом лесу, который он некогда исследовал вместе со своим отцом вдоль и поперек. Дебютный роман Кальвино – «Тропа паучьих гнезд» (1947) – основан на событиях военных лет. Это традиционное реалистическое повествование о мальчике по имени Пин, который вступает в партизанский отряд. Впоследствии Кальвино скептически отзывался о своем первом произведении. Он полагал, что этот роман был «скован» неореалистической традицией, которая доминировала в Италии после Второй мировой войны. Что, тем не менее, не мешает этой книге оставаться настоящим произведением большой литературы. Стиль повествования, ритм, острота описаний – всё уже отмечено индивидуальностью автора. Как бы то ни было, Кальвино оставил неореализм позади. Или скажем иначе: он отказался от достоверного в пользу возможного. Результатом чего и стала трилогия, включающая романы «Раздвоенный виконт», «Барон на дереве» и «Несуществующий рыцарь». Возможно, я всё упрощаю. Если уж быть совсем точной – а именно к точности и нужно стремиться – Кальвино пошел своим особым путем. Если большинство писателей-реалистов отталкиваются от достоверного, чтобы создать художественную (то есть вымышленную) реальность, Кальвино поступает ровно наоборот. Он отталкивается от вымысла – и какого вымысла! – чтобы затем всё внимание сосредоточить на достоверном. Так появляется фантастический образ юного Козимо, «барона на дереве», который создает, как ни в чем не бывало, свой собственный «воздушный» мир; так рождается образ виконта Медардо да Терральба, которого пушечным ядром разорвало на две части, после чего половины виконта продолжают жить по отдельности, совершая одна – добрые, а другая – злые поступки («Раздвоенный виконт»); так создается образ Агилульфа де Гвильдиверна – невероятно умелого, во всех отношениях достойного господина, обитающего в доспехах, которые при всем том пусты («Несуществующий рыцарь»). 3 Итало Кальвино нравится не всем. Есть читатели, которых не увлекают композиционные изыски, повествовательные эксперименты и пируэты воображения. От таких текстов на них веет прохладой. А им бы хотелось чего-то более личного. Таким читателям не понравится «Барон на дереве», равно как и другие части трилогии. Не говоря уже о романе «Паломар», в котором Кальвино создает, фактически, автопортрет. Здесь перед нами молчаливый герой, предающийся философским размышлениям о морских волнах, французских сырах, разговорчивых дроздах, непарных туфлях и странных обезьянах, которые возятся с автомобильными покрышками. Это, конечно, хитрая уловка, потому что одновременно герой рассуждает о том, способен ли человеческий разум постичь самый невероятный из миров – повседневную реальность. Когда читаешь Кальвино, представляется, что он был счастливым человеком, по крайней мере когда усаживался за стол и приступал к работе, легко подыскивая точные слова и выражения. Но, конечно, всё было не так. Кальвино признавался, что его корзина для бумаг постоянно набита измятыми и порванными страницами рукописи. Известен также случай, когда писатель сжег готовую корректуру целой книги. В интервью он не раз говорил о самокритике, изнуряющей тоске, творческих кризисах, постоянных правках и переделках. Да, в жизни Итало Кальвино мог быть меланхоликом. Но в его текстах есть одно безошибочно распознаваемое качество, которое умудряется выжить даже в переводах и радостным светом проливается на читателя; и качество это – невероятная легкость. Когда в конце жизни Кальвино подводил итоги и пытался сформулировать свой художественный идеал, то легкость он поставил на первое место среди прочих ценных качеств литературы. Об этом он написал в цикле лекций «Шесть заметок для будущего тысячелетия» (1985), которые собирался прочесть в Гарвардском университете осенью того же года. Рукопись была почти готова, когда Кальвино скоропостижно скончался в возрасте шестидесяти одного года. Лекции, таким образом, превратились в литературное завещание Итало Кальвино. Почему Кальвино ценит легкость превыше всего? Возможно, потому, что она не рождается сама по себе. Легкость – не дар. Она – результат длительного, кропотливого процесса устранения тяжести. Именно так, по его собственным словам, действовал Кальвино, когда стремился к реализации своего творческого идеала. Он старался избавить от тяжести людей, небесные тела и города, структуру повествования и язык. И кто же мог стать лучшим воплощением этой легкости, как не лазающий по деревьям барон, просвещенный человек, который решил провести всю жизнь в кронах дубов, ясеней и оливковых деревьев, перепрыгивая с ветки на ветку, из года в год, от понимания – к прозрению. Стриндберг и вывески большого города Впервые опубликовано в журнале Strindbergiana (№ 23, 2008) под названием «Текст в тексте: Стриндберг и вывески большого города». Если Фредрика Бремер по праву считается родоначальницей буржуазного романа в шведской литературе, то Август Стриндберг, несомненно, родоначальник романа современного. Почему же «Красная комната» – нечто большее, чем просто буржуазный роман? Почему произведение, написанное в 1879 году, с полным основанием считается водоразделом в шведской прозе XIX века? Короче говоря: что делает Стриндберга современным? Ответ прост. Два указательных пальца. Ну или – если быть точнее – две правых руки с указующими пальцами. Они отчетливо видны в рукописи «Красной комнаты», на страницах 75 и 76. Значки сами по себе небольшие, всего сантиметр длиной, включая вытянутый палец. Эти значки были включены в первое издание романа. Они сохранены и в полном собрании сочинений Стриндберга. Эти указующие пальцы – маленькая и, на первый взгляд, незначительная графическая деталь в общем построении романа. Но если вдуматься, становится ясно, что пальцы эти указывают на то место, которое «Красная комната» занимает в современной романной традиции. 1 В контексте истории литературы «Красная комната» стоит на стыке двух традиций. С одной стороны, роман включает в себя черты классического реализма XIX века, а с другой – стремится к модернизму ХХ века. Черты реалистического романа в «Красной комнате» распознать не сложно. Книга, отражающая тенденции современного автору общества, написана в форме сдобренного легкой иронией романа воспитания, и повествование в ней ведется от третьего лица. Кроме того, Стриндберг здесь выступает как всезнающий автор. Он полностью контролирует свое творение. Каждый новый герой, появляющийся на сцене, тщательно выписывается. Социальное происхождение, одежда, речь – всё рисуется несколькими четкими штрихами. В этом смысле прямым предшественником Стриндберга является Бальзак. Уже в середине 1840-х годов Бальзак сделал для французского романа то, что Стриндберг и его коллеги по перу только собирались сделать для романа шведского. И даже если мы ограничимся только тем, к чему стремился Стриндберг, – дать критическую картину лицемерия, тщеславия и продажности, царящих в современной писателю журналистике, – мало найдется книг, которые могут соревноваться в этом отношении с «Утраченными иллюзиями» (1837–1843), бальзаковским обвинительным актом современной прессе. В контексте мировой литературы «Красная комната» чаще всего рассматривается как своего рода отзвук классического реализма. Всё это хорошо известно. А вот что известно не так хорошо – это то, что «Красная комната» заключает в себе черты модернизма. Но если вдуматься и обратить внимание на правильные детали, легко увидеть, что страница модернистской книги – это не что иное, как визуальный артефакт. Именно об этом и говорят «указующие пальцы» Стриндберга. Вместе с рождением модернистского романа в начале ХХ века важную роль стал играть и внешний вид книжной страницы: шрифт, пробелы и поля, разбивка на абзацы. Страница превратилась в нечто большее, чем просто пространство для черных знаков на белом фоне. Сама по себе она стала восприниматься как средство художественной выразительности. Вспомним такие книги, как «Улисс» (1922) Джеймса Джойса, «Берлин, Александерплац» (1929) Альфреда Дёблина и «42-я параллель» (1930) Джона Дос Пассоса.