Первый шаг в этом направлении был сделан еще в XIX веке. Конечно, можно вспомнить примеры значительно более ранние: например, иллюминированные средневековые книги или барочные фигурные стихи. Верно и то, что графическое оформление книжной страницы всегда было важным средством эстетического воздействия. Но только в XIX веке писатели-прозаики начали всерьез экспериментировать с графическими формами, а текст романа стал восприниматься как визуальное пространство. 2 Роман – жанр великодушный. Никакой другой жанр не обладает такой же открытостью. Он также лишен претенциозности, он гибок и вместителен. Если взглянуть с исторической точки зрения, то роман по сути своей – форма гибридная; в нем изначально заложена «терпимость» ко всякого рода скрещиваниям и смешениям – даже самым вероломным. В романе постоянно соседствует высокое и низкое, старое и новое, идеал и реальность. Это сосуществование, как правило, мирное – но не всегда. И к этому роман также проявляет терпимость. В XIX веке роман обратился к городу как к художественному пространству. С тех пор дружба между городом и романом крепка и нерушима. Благодаря этой дружбе роман стал главной художественной формой XIX века. Особенно отчетливо это видно во французской и английской литературах, в творчестве таких авторов, как Стендаль, Бальзак, Флобер, Золя, Диккенс, Теккерей и другие. И Стриндберг чувствует себя в этой компании «своим». «Красная комната» вошла в историю как первый городской роман в шведской литературе. Но роман обращается к городу также и как к тексту. И это не случайно. XIX век – это время расцвета полиграфии, и нигде печатники не встречаются так же часто, как в городе. Печатное слово появляется буквально везде: на фасадах зданий, брандмауэрах, вывесках, тротуарах, рекламных щитах и газетных киосках; оно встречается тут и там в витринах магазинов и общественном транспорте, на бутылках, банках и упаковках; без него не обходятся меню в ресторанах, билеты, листовки. Бальзак в «Утраченных иллюзиях» говорит о «поэме для глаз». Он имеет в виду яркие афиши с причудливыми шрифтами и графическими изысками, которые в середине 1820-х годов широко использовались книготорговцами: они выставляли афиши в витринах или размещали на улицах, чтобы привлечь внимание публики к книжным новинкам. Также и весь город рассматривается писателем как текст – более того, как роман. Одновременно с расцветом полиграфии развивается и пресса: уже к концу XIX века газеты превращаются в массмедиа в современном значении, сначала – в США и Англии, а затем – во Франции и Германии. На рубеже XIX–ХХ столетий зарождается настоящая cut-and-paste-культура c сопутствующим инструментарием: специальными ножницами, специальным клеем и специальными альбомами и ящичками. Спустя пару лет в искусстве утвердились кубизм и дадаизм, и газетные вырезки стали частью авангардистского художественного языка. Роману никогда не была чужда тенденция включать в себя сторонние тексты. Одним из важнейших истоков жанра является письмо, другим – лирика, третьим – афористика. Но в XIX веке репертуар расширился. Постепенно в романе раскрывается целый мир читабельных объектов. Иногда носители текстов просто описываются в нем, иногда же они становятся частью романной структуры. Прежде всего мне на ум приходят ежедневные газеты и прочие периодические издания, которые были популярны у среднего сословия в то время, но также не стоит забывать и про артефакты откровенно коммерческого назначения, вроде витрин в магазинах, именных табличек или рекламных плакатов. В романе «Госпожа Бовари» (1857) есть весьма красноречивый эпизод. Он не самый известный, но в нем можно найти отличный пример «поэмы для глаз» в бальзаковском понимании. Эмма и Шарль Бовари направляются в Ионвиль. В этой провинциальной дыре в окрестностях Руана им предстоит обосноваться. Шарль откроет практику и станет врачом, Эмма же начнет изменять мужу – сначала с местным помещиком, затем с молодым служащим нотариальной конторы. Рассказчик добирается до Ионвиля раньше героев и дает нам подробное описание этого городка. Здесь всего одна улица, и та короткая. На ней располагается церковь, несколько магазинов и крытый рынок, а также мэрия, трактир и аптека. Смотреть особо не на что – за одним исключением: «Аптека Оме»! Аптека располагается напротив трактира, и здесь всем заправляет господин Оме, столп местного общества. Он – концентрат буржуазности, посредственный, тщеславный и самодовольный. В конце романа он получит орден Почетного легиона. Если кто-то из персонажей романа и связан с такими приметами времени, как реклама, именные таблички и язык прессы, то это господин Оме: Но особенно бросается в глаза аптека г-на Оме напротив трактира «Золотой лев». Главным образом – вечером, когда зажигается кенкет, когда красные и зеленые шары витрины стелют по земле длинные цветные полосы и на этих шарах, словно при вспышке бенгальского огня, вырисовывается тень аптекаря, склоненного над конторкой. Его дом сверху донизу заклеен объявлениями, на которых то разными почерками, где – круглым, где – с наклоном вправо, то печатными буквами написано: «Виши, сельтерская, барежская, кровоочистительные экстракты, слабительное Распайля, аравийский ракаут, лепешки Дарсе, паста Реньо, бинты, составы для ванн, лечебный шоколад и прочее». Во всю ширину здания – вывеска, и на ней золотыми буквами: «Аптека Оме». В глубине, за огромными, вделанными в прилавок весами, над застекленной дверью выведено длинное слово: «Лаборатория», а на середине двери золотыми буквами по черному полю еще раз написано «Оме». Больше в Ионвиле смотреть не на что[29]. Всё здание, включая кричащие надписи, представляет собой настоящее зрелище. Именно так Флобер вводит в повествование аптекаря Оме. Писатель не говорит практически ничего о чертах характера аптекаря – это было бы не в его стиле, – но зато говорит многое о мире, представителем которого выступает господин Оме. И сердцем этого мира являются вывески – не только позолоченные именные таблички, но и рекламные объявления. Информации в этих текстовых артефактах немного, но выражают они всё, что необходимо автору. Нам уже не нужно знать больше о господине Оме. Добро пожаловать в мир выхолощенного языка, деградировавшего до статуса товара. Флобер оркестрирует языковой универсум Оме, включая его в текст романа. Именно в середине XIX века европейский роман начинает всерьез интересоваться случаями употребления языка в деловом мире. Иногда коммерческие тексты цитируются напрямую, как у Флобера, и таким образом становятся частью повествования. И как только эти «чужеродные» тексты проникают в роман, романный текст приобретает пространственное измерение. Может быть, это слишком – утверждать, что страница превращается в окно, но тенденция просматривается отчетливо. Чем чаще городское пространство рассматривается как текст, тем чаще текст рассматривается как пространство. В любом случае, одно можно утверждать с уверенностью. С середины XIX века и до настоящего времени книжная страница апеллирует прежде всего к зрению и только затем – к слуху. Флобер – один из тех писателей, которые изъяли риторику из романа и тем самым реформировали его. Повествователь у Флобера самоустраняется, скрывается за кулисами. Вместе с повествователем исчезает и сам модус «рассказа» – а вот у Стендаля и Бальзака читатель легко обнаруживает связь между тем или иным героем и «рассказом». В литературе второй половины XIX века начинают развиваться такие художественные средства, которые воздействуют скорее на зрение, чем на слух. В Англии, как и в Скандинавии, эти перемены случились несколько позже. Однако движение к этим переменам очевидно. Потому что невозможно услышать значки с указующими пальцами у Стриндберга на страницах 75 и 76. 3 Однажды утром Арвид Фальк просыпается и обнаруживает, что его ждет письмо. Это происходит в седьмой главе романа «Красная комната»; глава называется «Последование Иисусу». Стриндберг приводит текст письма дословно и, кроме того, старательно воспроизводит его графическое оформление. Это письмо – лишь один из множества разнообразных текстов, включенных в повествование «Красной комнаты». Письмо подписано Натанаелем Скоре – пастором, издателем и предпринимателем. Скоре приглашает молодого литератора, к которому обращается «Дорогой бр.!», навестить его на улице Рейерингсгатан до девяти утра. Фальк этого пока не знает, но Скоре полагает, что может быть полезен молодому человеку. Сегодня мы назвали бы это pr-услугами. Ровно в девять Фальк стоит перед «громадным четырехэтажным домом». Стриндберг добавляет, что фасад этот «от подвального этажа и до венчающего крышу карниза, был сплошь обвешан табличками»[30]. Пока эпизод ничем не примечателен, но описание фасада только началось. Вскоре оно превращается в изображение, поскольку повествователь включает фасадный текст в текст романа. Повествователь цитирует размещенные на фасаде надписи, которые Фальк изучает с некоторым изумлением. Как только мы завершаем чтение старательно воспроизведенного письма, страница книги превращается в стену дома, которая в свою очередь превращается в «поэму для глаз». К этому моменту мы знаем немногое о господине Скоре, но, возможно, большего нам знать и не нужно: Типография Христианского акционерного общества «Мир», 3-й эт. Редакция журнала «Наследие детей божьих», 1-й эт. Экспедиция журнала «Труба мира», 3-й эт. Экспедиция журнала «Страшный суд», 2-й эт. Редакция журнала для детей «Накорми моих ягнят», 2-й эт. Дирекция Христианского акционерного общества «Милостью божьей» осуществляет выплаты и выдает ссуды под залог недвижимого имущества, 4-й эт. Приди к Иисусу, 4-й эт. ☛ Внимание! Опытные продавцы по внесении залога могут получить работу. Миссионерское акционерное общество «Орел» выдает акционерам прибыль за 1867 г., 3-й эт. Контора парохода «Зулулу», принадлежащего Христианскому миссионерскому обществу, 2-й эт. ☛ Судно отбывает, если будет на то божья воля, 28-го сего месяца; грузы принимаются под накладные и сертификаты в конторе на набережной Шепсбрун, где происходит погрузка. Союз портных «Муравейник» принимает пожертвования на первом этаже. Пасторские воротники принимают в стирку и глажение у сторожа. Облатки по полтора риксдалера за фунт продаются у сторожа. Внимание! Там же можно получить напрокат черные фраки для подростков, допущенных к причастию. Молодое вино (Матф., 19; 32) можно купить у сторожа. По семьдесят пять эре за бутылку, без посуды[31]. Когда Стриндберг желает подвергнуть критике современное общество, он выбирает романную форму. Ульф Ульссон полагает[32], что основной конфликт, лежащий в основе романа «Красная комната», – это конфликт между двумя языковыми порядками. С одной стороны, Стриндберг воспроизводит язык власти, напрямую связанный с институтами буржуазного общества, а с другой – демократический язык, открытый, не подверженный ограничениям, мятежный. И поскольку роман – жанр по определению диалогический, Стриндберг придает своему повествованию диалогизм за счет использования пародии. Социальная критика в романе «Красная книга», отмечает Ульссон, осуществляется посредством пародирования идеологий, с помощью которых общество прославляет само себя, будь то идеологии религиозные, литературные или политические. Можно добавить, что роман Стриндберга – это своего рода сеанс чревовещания. Таким образом Стриндберг демонстрирует пропасть между идеалом и реальностью. И порой достаточно просто воспроизвести надписи (с указующими пальцами включительно) на фасаде дома по улице Рейерингсгатан, чтобы пародия стала явной. Но эти вывески говорят нам и кое о чем другом – о том, что романный текст приобретает визуальное измерение. Мы видим, как современный роман обращается к городу как к тексту. И не удивительно, что именно в творчестве Стриндберга проявляется эта тенденция. Он ведь, как известно, был не только писателем, но и художником, и фотографом, а также работал помощником библиотекаря, так что наверняка знал многое о визуальном потенциале книжной страницы. Мы также знаем, что Стриндберг хотел, чтобы читатель видел Стокгольм глазами репортера газеты. Отсюда эта скрупулезная визуализация фасадных текстов; отсюда использование книжной страницы как изобразительного пространства. Всё для того, чтобы позволить читателю видеть глазами репортера, – и как только такая цель была сформулирована, романный жанр в очередной раз вынужден был сбросить кожу. «Париж – это то место земного шара, где слышнее всего, как трепещут незримые и необъятные паруса прогресса»[33], – сказал Виктор Гюго. В 1879 году Стокгольм был еще только на пороге прорыва в современность. Но в романе «Красная комната», особенно в седьмой его главе, мы видим подготовку к этому прорыву. Космос на Фолькунгагатан: Тумас Транстрёмер Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 1 марта 1998 года под названием «Космос на Фолькунгагатан, 57». Полная версия эссе (представленная здесь) вошла в сборник «Staden mellan pärmarna. Litterära friluftsessäer» (red. Magnus Bergh, Stockholm, 1998) под названием «Причудливые комнаты. Сёдер Тумаса Транстрёмера». Ориентир: слюссен. Мальчик пересекает площадь Сёдермальмсторь в направлении Йотгатсбакен. Ему лет пять-шесть. Он был с мамой в Концертном зале. Когда они вышли и спускались по лестнице, что ведет на площадь Хёторьет, мальчик выпустил мамину руку и потерялся в толпе. Стемнело. Толпа быстро рассосалась. Мальчик запаниковал. «Это мое первое ощущение смерти»[34], – признается Тумас Транстрёмер пятьдесят лет спустя. Итак, маленький Транстрёмер стоит на Хёторьет, озирается по сторонам. И вот здравый смысл приходит на помощь и вытесняет страх: Добраться до дома вполне возможно. Наверняка возможно. Мы приехали на автобусе. Я, как всегда, стоял на коленях на сиденье и смотрел в окно. Мимо проносилась Дроттнинггатан. Теперь следовало идти обратно той же дорогой, остановка за остановкой[35]. Так началось долгое путешествие от Хёторьет по Дроттниггатан к мосту Норрбру, затем через мост в Гамла Стан, оттуда – к Слюссену, и далее, по улице Йотгатан, к дому № 57 по Фолькунгагатан. Весь путь пешком, квартал за кварталом. Улицы и площади Стокгольма вели мальчика, будто невидимая рука, и он пробирался к цели, как участник забега по спортивному ориентированию, проходящий один контрольный пункт за другим. Но, в отличие от участника забега, у мальчика не было карты – только зрительные образы, увиденные им из окна автобуса. Это воспоминание Транстрёмера показывает, как зрительные образы превращаются в своего рода внутренний компас, благодаря которому городское пространство неожиданно раскрывается и становится «читаемым» и «ходибельным». Мальчик смог сам сориентироваться в городе – и вот он уже дома. Его переполняет восторг. Ведь он смог победить страх! Разминка. Стокгольм Тумаса Транстрёмера – это прежде всего Сёдермальм. Поэт вырос в Сёдере, где в те времена проживали рабочие и представители низшего среднего класса, а также художники и прочая богема. Маршруты детства Транстрёмера пролегают вдали от известных литературных мест вроде площади Мосебаке, улицы Фьелльгатан и парка Вита Берген. Первые три года своей жизни поэт провел на улице, которая сегодня называется Гриндсгатан, а затем они с мамой переехали в двухкомнатную квартиру с кухней на пятом этаже в неприметном доме на Фолькунгагатан. Стокгольм Транстрёмера – это Стокгольм 1930–1940-х годов; город, отмеченный влиянием войны, наполненный духом повседневности, обыденности, но и – для «своих» – неуловимым очарованием. Вот дорога от дома к школе, вот комната в квартире на пятом этаже; на улице копошатся сборщики мусора, снуют нищие, а на заднем дворе воркуют голуби. Здесь зарождается страстный интерес мальчика ко Второй мировой и войскам союзников; здесь его надежный оплот – дедушка, который живет прямо за углом, и, конечно, мама. Мама, кстати, была учительницей и каждый день ходила пешком на работу, в школу в Эстермальме. Позже Стокгольм найдет отражение в литературных работах Транстрёмера. И прежде всего – в книге автобиографических миниатюр «Воспоминания видят меня» (1993); именно здесь места его детства обретут четкие очертания. Эта книга – собрание кратких, отточенных воспоминаний, облеченных в форму незатейливой, на первый взгляд, прозы, а ее место действия – Стокгольм и окрестности. Чаще имя Транстрёмера связывают со Стокгольмским архипелагом и островами в Балтийском море – местами, где поэт находил конкретные мотивы и образы для своих стихов: осенние пейзажи; бычки-рогатки и водоросли; медузы правды, которых невозможно выудить из морских глубин; дуб, чья крона, похожая на лосиные рога, отпечатывается на фоне темного сентябрьского неба, словно неведомое созвездие; прошлое, выброшенное волной на берег; старые дома, населенные тенями, которые вырываются на свободу; неразличимые лица и бормочущие губы за полупрозрачной пеленой… Наряду с балтийскими пейзажами в поэзии Транстрёмера встречаются и другие места. Яркие, точные описания впечатлений от путешествий на Балканы, в Египет, Португалию, Грецию – или от мотеля на трассе Е3 – служат своего рода трамплином, ведущим в то многослойное время, где лирический герой внезапно оказывается лицом к лицу с прошлым или с чем-то иным, еще более великим, загадочным и безымянным. «Я лежу вытянувшись, как поперечная улица»[36], – так описывается это в стихотворении из цикла «Галерея», и, как это часто бывает у Транстрёмера, в «я» героя проникает невидимое движение. Неведомые силы преследуют героя, взывают, заклинают – и одновременно ведут к очищению. В сборнике «Тропинки» говорится о «великой Памяти», которая дает лирическому герою приказ – «жить здесь и сейчас»[37]. Когда Транстрёмер писал «Воспоминания видят меня», ему было шестьдесят. Он ограничил повествование детскими годами – то есть годами жизни в Стокгольме – и периодом до своего сенсационного дебюта со сборником «Семнадцать стихотворений» в 1954 году. Тогда ему было двадцать три года. Он, как никто, владел сапфической строфой и обладал визуальным воображением, как мало кто еще. Но в книге «Воспоминания видят меня» интересно то время, которое предшествовало превращению Тумаса в Транстрёмера: «Моя жизнь». Думая об этих словах, я вижу перед собой луч света. При более пристальном взгляде оказывается, что этот луч имеет форму кометы с головой и хвостом. Ярчайший ее конец, голова, – это детство и взросление. Ядро, самая плотная часть кометы, – младенчество, когда определяются важнейшие черты нашей жизни[38]. Транстрёмер познавал Стокгольм пешком. Описания «головы кометы» (детство, родной квартал, дедушка, школьные друзья, интересы и одержимости) с поразительной частотой принимают форму пешей прогулки. Картина взросления в Стокгольме создается, главным образом, усилиями пространственного воображения и в гораздо меньшей степени складывается из реальных событий или портретов конкретных людей. Одна из самых первых сцен «Воспоминаний…» описывает нам прогулку мальчика по городу с постепенным, район за районом, узнаванием местности. Другой эпизод повествует о пеших прогулках от района Руслагстулль к музею естественной истории в парке Фрескати. В третьем рассказывается о визуальных впечатлениях во время ежедневного «забега» от дома на Фолькунгагатан до школы на улице Хёгбергсгатан – возле школы ребят встречал крепкий пивной дух от телеги, на которой возили бочки с пивом. Зимой телегу частенько парковали у школы. Возможно, тело – лучший хранитель воспоминаний. Рука ведь никогда не забывает, как поворачивать дверную ручку. Возможно, воспоминания дремлют в привычных движениях, в мускулах ног, которые тренируются каждый день на лестнице, ведущей к гимназии «Сёдра Латин». Прогулку можно рассматривать как своего рода поручни памяти на длинной лестнице, тающей в темноте. Или же прогулка – это удобная форма, позволяющая соединить мотивы, образы и мысли, которые, на первый взгляд, имеют не так много общего. В романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» передвижения в пространстве – пешком, поездом или, предпочтительнее, на машине – часто выполняют такую же функцию. Перед взором повествователя пейзаж превращается в диафильм, на котором чуждые друг другу величины вдруг становятся соседями. Даже то, как написаны «Воспоминания…», напоминает прогулку. Стиль повествования «пешеходный» по темпу, на грани рассеянности, и Стокгольм Транстрёмера – город скорее прозаический, нежели поэтический. Повествователь бредет сквозь картины памяти без какого-либо продуманного плана, отдавая предпочтение закоулкам, а не главным магистралям, фланируя между воспоминаниями о восторге и пережитом страхе. Двигаться в этих уплотненных слоях трудно, – пишет Транстрёмер, – это «опасно, возникает чувство, будто я приближаюсь к смерти. К дальнему своему концу комета утончается – это более длинная часть, хвост. Она становится всё разреженнее и разреженнее, но при этом шире»[39]. И всё же – с какой легкостью описывается эта «голова кометы»! От улицы Сведенборгсгатан через площадь Медборьярплатцен, и далее по Фолькунгагатан к гимназии «Сёдра Латин» на Хёгбергсгатан – так очерчивает Транстрёмер ареал своего детства. Конечно, время от времени случались поездки на остров Рунмарё, вылазки во Фрескати, Эппельвикен и Эншеде, но мы сосредоточимся на маршрутах Транстрёмера в Сёдере. Мы пойдем на все четыре стороны света, и наша прогулка опишет неправильный прямоугольник в центральной части Сёдермальма. Топография детства Транстрёмера поможет нам понять архитектонику его стихов и открыть важную, но часто упускаемую из вида категорию в поэзии Транстрёмера – комнату. Этапы нашей прогулки покажут, что лирика Транстрёмера построена на поэтике пространства, которая родилась в жилых кварталах Сёдера. Начнем мы с Хурнсгатан. Старт. Мы сворачиваем на Хурнсгатан, одну из самых загруженных трафиком и потому ругаемых улиц Стокгольма. Ученый, богослов и мистик Эммануил Сведенборг любил и ценил Хурнсгатан. Здесь он купил усадьбу – сегодня на ее месте стоят дома № 41 и № 43, и здесь же он написал ряд значительных трудов, например, «Arcana coelestia»[40] (1749–1956). Прочные деревянные стены надежно защищали от шума на улице, которая уже в те времена была оживленной магистралью, а внутри стен, в самом доме, Сведенборг выстроил целый космос. Точно не известно, когда именно Сведенборг поселился в усадьбе на Хурнсгатан. Однако известно, что к тому времени Господь уже открылся ему. Что вовсе не помешало мистику интересоваться и земными делами. В усадьбе Сведенборга, помимо жилого дома, окрашенного в желтый цвет, была еще и беседка; также имелась библиотека, оранжерея, цветник и большой сад, и плюс к этому – хлев и конюшня. В оранжерее, расположенной в верхнем этаже дома, росли лимонные деревья, кипарисы, алоэ и артишоки. Кроме этого, Сведенборг выращивал горох, кукурузу и дыни; вокруг дома росли клены, буки и шелковицы. Семена он выписывал из Америки. В саду, отгороженном от улицы Хурнсгатан прочным забором, цвели гвоздики и дельфиниумы, созревала смородина, буйствовали розы, росли петрушка, шпинат и лен. Летом Сведенборг писал в беседке, созерцая это цветущее великолепие. Он прожил в усадьбе почти три десятилетия, до 1770 года, когда покинул Хурнсгатан и уехал в Лондон.