восклицает Гёте в финале второй части «Фауста». Поскольку Дева Мария – наиболее завершенный, наиболее почитаемый образ возрожденной и посвященной Добру женщины, интересно проследить, каким он предстает в литературе и иконографии. Вот отрывок из литаний, какие обращали к ней в Средние века ревностные христиане: «[…] Высочайшая Дева, Ты плодородная Роса, Источник Радости, Канал Милосердия, Колодец с живой водой, усмиряющей наш пыл. Ты Сосок, из которого Бог кормит сирот молоком… Ты Мозг, Мякиш, Ядро всего благого. Ты Жена не лукавая, чья любовь вечна и неизменна. […] Ты Купель, Снадобье для жизней прокаженных, искусная Лекарка, равной которой не сыщешь ни в Салерно, ни в Монпелье. […] Ты Дама с целительными руками, Твои прекрасные, белые, длинные пальцы восстанавливают носы и губы, делают новые глаза и новые уши. Ты утишаешь рьяных, оживляешь параличных, укрепляешь малодушных, воскрешаешь мертвых». В этих обращениях мы находим большинство указанных нами женских атрибутов. Дева Мария – это плодородие, роса, источник жизни; на многих изображениях она предстает у колодца, источника, ключа; выражение «источник жизни» – одно из самых распространенных; она не творит, но удобряет, выводит на свет то, что скрыто в земле. Она – глубинная реальность, заключенная в видимой оболочке вещей: ядро, мозг. Она усмиряет желания: она дана человеку, чтобы их утолить. Всюду, где жизни грозит опасность, она спасает и восстанавливает ее: врачует и укрепляет. А так как жизнь исходит от Бога, она, будучи посредницей между человеком и жизнью, осуществляет и связь человечества с Богом. «Врата дьявола», – говорил Тертуллиан. Но, преображенная, она становится вратами небес; в живописи ее изображают открывающей врата или окно в рай или же возводящей лестницу от земли к небосводу. Еще более ясный образ – заступница, радеющая перед Сыном за спасение людей: на многих картинах Страшного суда Богоматерь обнажает груди и молит Христа во имя своего славного материнства. Она укрывает в складках плаща детей человеческих; ее милосердная любовь сопровождает их в океане, на поле брани, в любых опасностях. Во имя милосердия она смягчает Божественную справедливость: «Богоматери с весами» с улыбкой склоняют в сторону Добра чаши, на которых взвешивают души. Эта милосердная, нежная роль – одна из самых важных ролей, отведенных женщине. Женщина, даже всецело включенная в общество, незаметно проникает и за его пределы, потому что в ней заложена коварная щедрость Жизни. В некоторых случаях это несовпадение задуманных мужчинами построений и случайности природы выглядит тревожным, но оно становится благотворным, когда женщина, слишком покорная, чтобы нести угрозу творению мужчин, ограничивается тем, что обогащает его и сглаживает чересчур резкие линии. Боги-мужчины воплощают в себе судьбу; богини же обладают ничем не оправданной благожелательностью и своевольной снисходительностью. Христианскому Богу свойственна суровость справедливости, Деве Марии – мягкость милосердия. На земле мужчины отстаивают законы, разум, необходимость; женщине ведома изначальная случайность самого мужчины и той необходимости, в которую он верит; отсюда и таинственная ирония, цветущая на ее губах, и ее гибкое великодушие. Она рожала в муках, она врачевала раны мужчин, она кормит грудью новорожденного и хоронит мертвых; она знает все, что уязвляет гордость мужчины и унижает его волю. Даже склоняясь перед ним, подчиняя плоть духу, она держится за плотские границы духа и опровергает серьезность жестких мужских построений, сглаживает их углы; она привносит в них бескорыстную роскошь, неожиданную грацию. Ее власть над мужчинами основана на том, что она нежно призывает их к скромному осознанию своего истинного положения; в этом секрет ее трезвой, мучительной, ироничной и любящей мудрости. Даже легкомыслие, своеволие, невежество у нее – милые добродетели, ибо они расцветают по ту и по эту сторону мира, где мужчина предпочитает жить, но не любит чувствовать себя запертым. В противовес застывшим значениям, орудиям, изготовленным для практических целей, она являет тайну нетронутых вещей; она распространяет по городским улицам и вспаханным полям дыхание поэзии. Поэзия стремится уловить то, что существует по ту сторону повседневной прозы, и женщина есть в высшей степени поэтическая реальность, поскольку мужчина проецирует на нее все, чем сам не решается быть. Она воплощает Грезу; греза для мужчины – нечто самое близкое и самое чуждое, то, чего не хочет, не делает, к чему он стремится и чего никогда не достигнет; таинственная Другая – глубокая имманентность и далекая трансценденция – сообщает грезе свои черты. Так Аврелия посещает во сне Нерваля и вручает ему весь мир в обличье грезы. Она «начала расти под ярким лучом света таким образом, что весь сад постепенно сливался с ней, и террасы, и клумбы с розами становились фестонами и розами на ее одеждах; в то время как ее лицо и руки переносили свои контуры на пурпурные облака на небе. Я таким образом терял ее из виду, по мере того как она преображалась, поскольку она как бы тонула в своем собственном величии. „О! Не исчезай! – вскричал я. – Ибо природа умирает вместе с тобой!“»[117] Очевидно, что, поскольку женщина есть сама сущность поэтической деятельности мужчины, она предстает и ее вдохновительницей: все музы – женщины. Муза – это посредница между творцом и природными источниками, из которых он черпает вдохновение. Именно через женщину, чей дух глубоко сопричастен природе, мужчина будет исследовать бездны молчания и плодородную ночь. Сама по себе муза не творит; это остепенившаяся Сивилла, послушно ставшая служанкой господина. Ее советы могут пригодиться даже в конкретных и практических областях. Мужчина хочет добиваться придуманных им целей без помощи себе подобных, и нередко мнение другого мужчины было бы для него несносным; но он воображает, что женщина говорит с ним от имени других ценностей, от имени мудрости, на обладание которой он не притязает, мудрости более инстинктивной, чем его собственная, более непосредственно связанной с реальностью; Эгерия сообщает вопрошающему свои «прозрения»; самолюбие не мешает ему советоваться с ней, он так же советовался бы со звездами. Эта «интуиция» проникает даже в дела и политику: Аспазия и г-жа де Ментенон и сегодня делают головокружительную карьеру[118]. Есть еще одна функция, которую мужчина охотно доверяет женщине: будучи целью деятельности мужчин и источником их решений, она тем самым предстает мерой ценностей. Она проявляет себя как лучший судия. Мужчина мечтает о Другом не только для того, чтобы им обладать, но и для того, чтобы найти себе подтверждение; подтверждение со стороны мужчин, ему подобных, требует от него постоянного напряжения; поэтому он хочет, чтобы некий взгляд извне сообщил его жизни, его деятельности и ему самому абсолютную ценность. Взгляд Бога недосягаем, чужд, тревожен; даже в эпохи всеобщей веры он обжигал лишь некоторых мистиков. Нередко эта Божественная роль возлагалась на женщину. Живя рядом с мужчиной и под его властью, она не полагает чуждых ему ценностей – и в то же время, будучи Другой, остается внеположной мужскому миру, а значит, способной воспринимать его объективно. Именно она выявит в каждом конкретном случае наличие или отсутствие мужества, силы, красоты, подтверждая извне их всеобщую ценность. Мужчины слишком заняты своими отношениями сотрудничества и борьбы, чтобы служить друг другу публикой: они за собой не наблюдают. Женщина находится в стороне от их деятельности, не принимает участия в поединках и битвах; самим своим положением она предназначена на роль зрителя. Рыцарь бьется на турнире ради своей дамы; поэты добиваются одобрения женщин. Растиньяк, желая завоевать Париж, прежде всего решает иметь женщин, не столько для того, чтобы обладать их телами, сколько для того, чтобы пользоваться репутацией, которую только они могут обеспечить мужчине. Бальзак перенес на своих молодых героев историю собственной юности; его становление проходило под опекой любовниц старше его; женщина играет роль воспитательницы не только в «Лилии в долине»; та же роль отводится ей и в «Воспитании чувств», и в романах Стендаля, и во многих других романах воспитания. Мы уже видели, что женщина есть одновременно и «физис» и «антифизис»: она в равной мере воплощает в себе как Природу, так и общество; в ней отражается цивилизация данной эпохи, ее культура; мы видим это в куртуазной лирике, «Декамероне», «Астрее»; она диктует моду, царит в салонах, направляет и отражает общественное мнение. Известность, слава – женщины. «Толпа – это женщина», – говорил Малларме. Благодаря женщинам молодой человек приобщается к свету и к той сложной реальности, что зовется «жизнь». Она – одна из главных целей, к которым стремится герой, авантюрист, индивидуалист. В Античности Персей освобождает Андромеду, Орфей ищет в подземном царстве Эвридику, а Троя сражается, чтобы сохранить у себя Елену Прекрасную. В рыцарских романах нет иной доблести, кроме освобождения пленных принцесс. Что делал бы Прекрасный принц, если бы ему не нужно было будить Спящую красавицу и осыпать дарами Ослиную шкуру? Миф о короле, который женится на пастушке, одинаково лестен и для мужчины, и для женщины. Богатый мужчина испытывает потребность отдавать, иначе его бесполезное богатство остается абстрактным; ему нужно, чтобы рядом был кто-то, кому дарить. Миф о Золушке, который сочувственно описывает Филип Уайли в «Поколении гадюк», пользуется успехом главным образом в процветающих странах; в Америке он распространен больше, чем где бы то ни было, потому что мужчины там сильнее обременены своим богатством: всю жизнь они зарабатывают деньги, а как же их потратить, если не на женщину? Среди прочих Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне» воплотил империалистическую природу этой ложной щедрости: Кейн решает осыпать дарами никому не известную певичку и представить ее публике как великую исполнительницу только ради утверждения собственного могущества; во Франции таких «граждан Кейнов» в миниатюре тоже найдется немало. В другом фильме, «Острие бритвы», герой возвращается из Индии, достигнув абсолютной мудрости, и единственное применение, какое он ей находит, – это возвысить проститутку. Разумеется, воображая себя дарителем, освободителем, искупителем, мужчина по-прежнему желает поработить женщину, ведь, чтобы разбудить Спящую красавицу, надо, чтобы она спала; пленных принцесс не будет без людоедов и драконов. Но чем больше мужчине по душе трудные подвиги, тем больше ему нравится предоставлять женщине независимость. Побеждать – занятие еще более заманчивое, чем освобождать или дарить. Идеал среднего западного мужчины – это женщина, которая по своей воле признает его господство, не принимает безоговорочно его идей, но уступает его доводам, умно сопротивляется, но в конце концов дает себя убедить. Чем сильнее в нем гордость, тем больше ему нравится опасное приключение: куда прекраснее укротить Пентесилею, чем жениться на послушной Золушке. «Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры. Поэтому хочет он женщины как самой опасной игрушки», – говорит Ницше[119]. Мужчина, любящий опасность и игру, не без удовольствия смотрит, как женщина превращается в амазонку, если сохраняет надежду ее покорить[120]: в глубине души ему нужно, чтобы эта борьба оставалась для него игрой, тогда как женщина ставит на карту свою судьбу; это и есть истинная победа мужчины, освободителя или завоевателя: женщина должна добровольно признать его своей судьбой. Тем самым выражение «иметь женщину» приобретает двойной смысл: функции объекта и судьи неразделимы. Раз женщина воспринимается как личность, ее можно завоевать только с ее согласия; ее надо заслужить. Улыбка Спящей красавицы вознаграждает Прекрасного принца: слезы счастья и благодарности пленных принцесс делают истинной доблесть рыцаря. И наоборот, в его взгляде нет абстрактной мужской суровости, он поддается чарам. Тем самым героизм и поэзия становятся способами соблазна: но женщина, позволяя себя соблазнить, пробуждает героизм и поэзию. В глазах индивидуалиста у нее есть и более существенное преимущество: она видится ему не только мерой общепризнанных ценностей, но и проявлением его особых заслуг и самого его существа. Мужчины оценивают себе подобного по делам, объективно и согласно общим меркам. Но некоторые его свойства, в частности свойства жизненные, могут интересовать только женщину; он мужествен, обаятелен, соблазнителен, нежен, жесток только по отношению к ней: если он ценит в себе эти не столь явные качества, его потребность в женщине абсолютна; благодаря ей он познает чудо – увидеть самого себя как Другого, Другого, который есть также его самое глубокое «я». У Мальро есть одно место, где он замечательно показывает, чего ждет индивидуалист от любимой женщины. Кио задается вопросом: «Голоса других мы слышим ушами, а свой собственный – горлом. Да. Свою жизнь мы тоже слышим горлом, а жизнь других?.. Для других я то, что я сделал… Только для Мэй он не был тем, что он сделал; только для него она была не ее биографией, а чем-то совсем иным. Объятия, которыми любовь слепляет вместе два существа наперекор одиночеству, несли помощь не человеку, но безумцу, несравненному чудовищу, лучшему из всех, каким любое существо является для себя самого и какое оно лелеет в своем сердце. С тех пор как умерла мать, Мэй была единственным существом, для которого он был не Кио Жизором, а теснейшим соучастием и согласием… Мужчин я не считаю себе подобными, они те, что смотрят на меня и судят меня; мне подобные – это те, кто меня любит и не смотрит на меня, кто любит меня вопреки всему, кто любит меня вопреки упадку, низости, предательству, меня, а не то, что я сделал или сделаю, кто будет любить меня, покуда я сам себя буду любить, вплоть до самоубийства»[121]. Отношение Кио человечно и трогательно потому, что предполагает обоюдность, и потому, что он просит Мэй любить его подлинным, а не возвращать ему его приукрашенное отражение. Требования многих мужчин более низменны: вместо точного отображения они ищут в глубине живых глаз свой образ в ореоле восхищения и благодарности, образ обожествленный. Женщину еще и потому так часто сравнивают с водой, что она – зеркало, в которое глядится мужчина-Нарцисс: он склоняется над ней, чистосердечно или лицемерно. Но в любом случае он хочет, чтобы она была внеположным ему всем, чего он не может понять в себе, ибо внутренний мир существующего есть всего лишь ничто и, чтобы достичь себя, ему нужна проекция себя в некоем объекте. Женщина для него – высшая награда, поскольку она есть его собственный апофеоз в чужой форме, которой он может телесно обладать. Сжимая в объятиях существо, которое в его глазах вобрало в себя весь мир и которому он навязал свои ценности и законы, он обнимает то самое «несравненное чудовище»: себя самого. И, соединяясь с Другим, которого присвоил себе, он надеется достичь себя самого. Сокровище, добыча, игра и риск, муза, наставница, судия, посредница, зеркало – женщина есть Другой, в котором субъект преодолевает себя, не зная границ, который ему противостоит, не отрицая его; она – Другой, позволяющий присоединить себя, не переставая быть Другим. И потому она настолько необходима для радости мужчины и для его торжества, что можно сказать: если бы ее не было, мужчины бы ее выдумали. Они и выдумали[122]. Но она существует и помимо их вымысла. А потому она не только воплощение их мечты, но и ее крах. Нет ни одной ипостаси женщины, которая тут же не рождала бы свою противоположность: она Жизнь и Смерть, Природа и Искусственность, Свет и Тьма. С какой бы точки зрения мы ее ни рассматривали, везде перед нами одно и то же колебание, когда несущностное неизбежно оборачивается сущностным. В образе Богоматери и Беатриче продолжают жить Ева и Цирцея. «Благодаря женщине в жизнь приходит идеальное, – пишет Кьёркегор. – И кем был бы мужчина без нее? Многие мужчины благодаря девушке стали гениями… Однако никто еще не стал гением благодаря той девушке, на которой женился…» «Только в рамках негативного отношения женщина делает мужчину созидающим в идеальном… Негативные отношения с женщиной могут сделать нас бесконечными… позитивные отношения с женщиной делают мужчину конечным в сколь угодно протяженных пропорциях»[123]. Иными словами, женщина необходима в той мере, в какой она остается Идеей, в которую мужчина вкладывает собственную трансценденцию; но как объективная реальность, существующая для себя и ограниченная собой, она губительна. Кьёркегор полагает, что, отказавшись жениться на своей невесте, установил с женщиной единственно приемлемые отношения. И он прав в том смысле, что миф о женщине, полагаемой как бесконечный Другой, немедленно влечет за собой свою противоположность. Поскольку она – поддельное Бесконечное, неистинный Идеал, она оборачивается конечностью, посредственностью и одновременно ложью. Такой она предстает у Лафорга; все его творчество есть выражение горечи от мистификации, в которой он одинаково винит мужчину и женщину. Офелия и Саломея на самом деле – всего лишь «женушки». Гамлет думает: «Вот как любила бы меня Офелия, как свое „добро“ и потому лишь, что в социальном и моральном плане я был выше, чем добро ее подружек. А какие словечки вырывались бы у нее в тот час, когда над благополучием и уютом зажигают лампы!» Женщина побуждает мужчину мечтать, а сама думает об уюте и мясе с овощами; ей говорят о душе, а она – всего лишь тело. Любовник, веря, что преследует идеал, оказывается игрушкой природы, использующей всю эту мистику ради деторождения. На самом деле она представляет собой повседневность; она – глупость, осторожность, мелочность, скука. Это выражает, среди прочего, стихотворение под названием «Наша подружка»: […] J’ai l’art de toutes les écoles J’ai des âmes pour tous les goûts Cueillez la fleur de mes visages Buvez ma bouche et non ma voix Et n’en cherchez pas davantage: Nul n’y vit clair pas même moi. Nos amours ne sont pas égales Pour que je vous tende la main Vous n’êtes que de naïfs mâles Je suis l’Eternel féminin! Mon But se perd dans les Etoiles! C’est moi qui suis la Grande Isis! Nul ne m’a retroussé mon voile Ne songez qu’à mes oasis. […] …Мне подвластно искусство всех школ, У меня есть души на любой вкус, Берите лучшее из моих лиц, Пейте мои уста, но не мой голос И не стремитесь к большему: Никто не может в этом разобраться, даже я. Любовь у нас разная, И я не могу протянуть вам руку, Вы – всего лишь наивные мужчины, А я – Вечная Женственность! Цель моя теряется в Звездах! Великая Исида – это я! Никто не заглядывал под мой покров, Думайте только о моих оазисах… Мужчине удалось поработить женщину, но добился он этого ценой утраты всего, что делало обладание желанным. Женская магия, включенная в семью и общество, не преображается, а рассеивается; низведенная до положения прислуги, женщина перестает быть той неукротимой добычей, в которой воплощались все сокровища природы. Со времен зарождения куртуазной любви стало общим местом, что брак убивает любовь. Супруга – слишком презренная или слишком почтенная, слишком заурядная – больше не эротический объект. Брачные обряды изначально призваны защитить мужчину от женщины; она становится его собственностью: но все, чем мы владеем, в свою очередь, владеет нами; для мужчины брак – тоже рабство; тем самым он попадает в ловушку, расставленную природой: пожелав когда-то свежую юную девушку, мужчина обязан всю жизнь кормить толстую матрону и иссохшую старуху; хрупкая жемчужина, призванная украсить его существование, становится ненавистным бременем: Ксантиппа – один из тех женских типов, о которых мужчины всегда говорили с величайшим ужасом[124]. Но даже когда женщина молода, в браке присутствует элемент мистификации, ибо он, призванный социализировать эротику, на самом деле убивает ее. Дело в том, что эротизм предполагает торжество мгновения над временем, личности над коллективом; он утверждает отделение, а не коммуникацию, он противится любым правилам; он содержит враждебное обществу начало. Нравы никогда не подчинялись суровым установлениям и законам; любовь во все времена утверждала себя вопреки им. В Греции и Риме чувственный лик любви был обращен к молодым людям и куртизанкам; куртуазная любовь, плотская и платоническая одновременно, всегда обращена на чужих жен. Тристан – это эпопея адюльтера. На рубеже XIX–XX веков, когда миф о женщине был создан заново, адюльтер становится одним из главных литературных сюжетов. Некоторые писатели, как, например, Бернстайн, изо всех сил отстаивая буржуазные институты, пытаются вернуть браку эротизм и любовь; но куда правдивее «Влюбленная» Порто-Риша, где показана несовместимость двух этих систем ценностей. Адюльтер может исчезнуть только вместе с самим браком. Ибо цель брака, так сказать, привить мужчине иммунитет против своей жены, притом что остальные женщины сохраняют в его глазах головокружительную привлекательность; к ним-то он и обратится. Женщины вступают в заговор. Они восстают против порядка, стремящегося их полностью обезоружить. Чтобы вырвать женщину у Природы, чтобы подчинить ее мужчине с помощью церемоний и контрактов, в ней признают человеческую личность и наделяют ее свободой. Но свобода есть именно то, что вообще не поддается подчинению; а если ее предоставляют существу, изначально обладающему губительной мощью, она становится опасной. Тем более опасной, что мужчина ограничивается полумерами; он принимает женщину в мужской мир, только превратив ее в прислугу и лишив трансценденции; и полученная ею в приданое свобода может найти лишь негативное применение – она выражается в отказе от самой себя. Только попав в неволю, женщина стала свободной; она отрекается от этой человеческой привилегии, чтобы вновь обрести мощь природного объекта. Днем она коварно играет роль послушной служанки, а ночью превращается в кошку, в лань; она вновь облекается в чешую сирены или, оседлав метлу, улетает водить сатанинские хороводы. Иногда эту ночную магию она обращает на собственного мужа, но благоразумнее скрывать от господина свои метаморфозы; в качестве жертв она выбирает чужаков; они не имеют на нее прав, и для них она остается растением, источником, звездой, чародейкой. То есть она обречена на неверность: это единственный конкретный лик, какой может обрести ее свобода. Она неверна даже независимо от своих желаний, мыслей, сознания; на нее смотрят как на объект, а значит, она открыта любой субъективной воле, которая решит ею завладеть; даже когда она заперта в гареме и спрятана под покрывалами, нельзя быть уверенным, что она ни в ком не пробудит желания, – а возбудить желание у постороннего уже значит нанести урон супругу и обществу. Но, кроме того, она часто сама становится сообщницей этой предопределенности; только ложью и изменой она может доказать, что никому не принадлежит как вещь, и отвергает мужские притязания. Вот почему так легко просыпается мужская ревность; мы знаем из легенд, что женщину можно заподозрить без всякой причины и осудить по малейшему подозрению, как Женевьеву Брабантскую или Дездемону; Гризельду подвергают тяжелейшим испытаниям вообще без всяких подозрений; рассказ этот был бы абсурдным, если бы женщина изначально не казалась подозрительной; ее вину не надо доказывать – это она должна представлять доказательства своей невиновности. Еще и поэтому ревность может быть ненасытной; мы уже говорили, что обладание никогда не может быть реализовано позитивно; никто не может обладать источником, из которого пьет воду, даже если запретить пить из него всем остальным, – и ревнивцу это хорошо известно. Женщина непостоянна по сути своей, как вода – текуча; и никакому человеку не под силу перечить истине природы. Во всей мировой литературе, от «Тысячи и одной ночи» до «Декамерона», мы видим, как женские хитрости торжествуют над мужской осторожностью. Но мужчина делается тюремщиком не только по своей индивидуалистской воле: ответственным за поведение женщины его – отца, брата, супруга – делает общество. Целомудрие предписано ей по экономическим и религиозным причинам, поскольку для каждого гражданина должно быть установлено, что он сын своего отца. Но очень важно также обязать женщину в точности соответствовать той роли, которую предназначило ей общество. Мужчина предъявляет женщине двоякое требование, обрекающее ее на двуличие: он хочет, чтобы она принадлежала ему и в то же время оставалась чужой; он мечтает о служанке и ведьме одновременно. Но только в первом из этих желаний он признается публично; второе требование скрыто, он прячет его в тайнике своего сердца и плоти; оно идет вразрез с моралью общества; оно – дурное, как Другой, как строптивая Природа, как «дурная женщина». Человек не посвящает себя всецело Добру, которое сам созидает и которому якобы велит следовать; он сохраняет постыдные связи со злом. Но всюду, где зло дерзнет неосторожно открыть свое лицо, он объявляет ему войну. В ночном сумраке мужчина склоняет женщину к греху. Но при свете дня он отвергает и грех, и грешницу. И женщины, предаваясь греху в таинстве постели, с тем большей страстью публично поклоняются добродетели. Подобно тому как мужской половой член в первобытных обществах – вещь мирская, тогда как женский орган наделен религиозными и магическими свойствами, проступок мужчины в обществах более современных считается всего лишь несерьезной шалостью; к нему часто снисходительны; даже нарушая законы сообщества, мужчина по-прежнему к нему принадлежит; он – просто непутевое дитя, не несущее угрозы глубинным основам коллективного порядка. Напротив, если женщина ускользает от общества, она возвращается к Природе и к демону, выпускает на волю внутри коллектива неконтролируемые силы зла. К порицанию, вызванному бесстыдным поведением, всегда примешивается страх. Если мужу не удается принудить жену к добродетели, он разделяет с ней вину; его несчастье в глазах общества выглядит бесчестьем; кое-где нравы настолько суровы, что он вынужден убить преступницу, чтобы отмежеваться от ее преступления. В иных цивилизациях снисходительного супруга могут подвергнуть публичному осмеянию или же усадить голым на осла и возить по улицам. Общество же позаботится о том, чтобы вместо него покарать виновную, ибо она нанесла оскорбление не только ему, но и коллективу в целом. Особенно суровыми были эти обычаи в суеверной, мистической, чувственной, запуганной плотью Испании. Кальдерон, Лорка, Валье-Инклан посвятили этой теме множество драм. В «Доме Бернарды Альбы» Лорки деревенские кумушки хотят наказать соблазненную девушку, приложив раскаленные угли «к месту, которым она согрешила». В «Божественных словах» Валье-Инклана неверная жена предстает ведьмой, танцующей с демоном; когда ее вина обнаруживается, вся деревня сбегается, чтобы сорвать с нее одежду, а потом утопить. Есть много свидетельств, что традиции требовали именно раздеть грешницу; потом ее побивали камнями, о чем сказано в Евангелии, хоронили заживо, топили, сжигали. Смысл этих казней в том, что ее таким образом возвращали Природе, лишив социального статуса; своим грехом она выпустила на волю злые природные токи, а искупление совершалось в виде некоего подобия священной оргии, когда женщины, срывая с виновной одежды, избивая, умерщвляя ее, в свою очередь, выпускали на волю таинственные, но благотворные флюиды, ибо действовали в согласии с обществом. Эта дикая суровость утрачивается, по мере того как слабеют суеверия и развеивается страх. Однако в деревнях с опаской смотрят на цыганок, у которых нет ни Бога, ни кола ни двора. Женщина, свободно пускающая в ход свои чары, – авантюристка, вамп, роковая женщина – по-прежнему вызывает тревогу. В дурной женщине голливудских фильмов вновь оживает фигура Цирцеи. Женщин сжигали как ведьм просто потому, что они были красивы. А в ханжеском испуге, какой ощущает провинциальная добродетель при виде женщин дурной жизни, продолжает жить ужас былых времен. Для мужчины, склонного к авантюрам, именно эти опасности превращают женщину в захватывающую игру. Отвергнув права супруга, отказавшись от опоры на общественные законы, он попытается одолеть ее один на один. Он хочет присвоить в женщине все, даже ее сопротивление; он преследует в ней ту самую свободу, благодаря которой она от него ускользает. Тщетно. Свободе нельзя отдать должное: свободная женщина нередко будет свободной вопреки мужчине. Даже Спящая красавица может, проснувшись, выразить недовольство, может не узнать Прекрасного принца в том, кто ее разбудил, может не улыбнуться. Именно таков случай гражданина Кейна: его подопечная оказывается угнетенной, а за его великодушием проступает воля к власти и тирании; жена героя равнодушно слушает рассказ о его подвигах, муза, о которой мечтает поэт, зевает, внимая его стихам. Амазонке может стать скучно, и она откажется от боя, но может и выйти из него победительницей. Римлянки периода упадка и многие нынешние американки заставляют мужчин подчиняться своим прихотям или своему закону. Где же Золушка? Мужчина хотел давать, и вдруг женщина берет сама. Теперь уже не до игры, надо защищаться. С тех пор как женщина свободна, у нее есть лишь тот удел, какой она создает себе по своей воле. Отношения полов становятся отношениями борьбы. Сделавшись для мужчины ему подобной, она выглядит столь же устрашающей, как во времена, когда в ее облике ему противостояла чуждая Природа. Кормящая, преданная, терпеливая самка оборачивается жадным, ненасытным зверем. Дурная женщина тоже уходит корнями в землю, в жизнь, но земля – это яма, а жизнь – беспощадная битва; на смену мифу о хлопотливой пчеле, о наседке приходит миф о ненасытном насекомом: о самке богомола, о паучихе; женщина уже не кормит детенышей, но пожирает самца; яйцеклетка больше не кладезь изобилия, но ловушка из инертной материи, в которой тонет оскопленный сперматозоид; матка, теплая, мирная, надежная пещера, становится засасывающим спрутом, плотоядным растением, пропастью содрогающегося мрака; в ней живет прожорливая змея, поглощающая мужскую силу. Согласно той же диалектике, эротический объект превращается в злую ведьму, служанка – в предательницу, Золушка – в людоедку, а любая женщина – во врага; так мужчине приходится расплачиваться за то, что он лицемерно стал полагать себя как единственно сущностное. Между тем и это враждебное лицо – не окончательный облик женщины. Скорее, манихейство проникает в среду самих женщин. Пифагор соотносил доброе начало с мужчиной, а дурное – с женщиной. Мужчины попытались преодолеть зло, присвоив женщину себе, и отчасти им это удалось; но подобно тому как христианство, принесшее с собой идеи искупления и спасения, наделило всей полнотой смысла слово «проклятие», так и дурная женщина полностью проявилась в противовес женщине святой. На протяжении всего этого «спора о женщине», длящегося со Средних веков до наших дней, одни мужчины признают только благословенную женщину своей мечты, а другие – проклятую женщину, эту мечту опровергающую. Но на самом деле мужчина потому и может обрести в женщине все, что у нее оба этих лица одновременно. Она – плотское, живое воплощение всех ценностей и антиценностей, благодаря которым жизнь обретает смысл. Добро и Зло, как на ладони, противостоят друг другу в облике преданной матери и коварной любовницы; в древнеанглийской балладе «Лорд Рэндал»[125] молодой рыцарь, отравленный любовницей, умирает на руках у матери. «Клейкая» Ришпена повествует о том же, только с большей долей пафоса и дурного вкуса. Ангельская Микаэла противостоит черной Кармен. Мать, верная невеста, терпеливая супруга перевязывают раны, нанесенные мужским сердцам вамп и колдуньями. Между этими ярко выраженными полюсами вырисовывается множество двойственных образов, жалких, ненавистных, грешных, жертвенных, кокетливых, слабых, ангельских, демонических. Отсюда – множество типов поведения и чувств, влекущих к себе мужчину и обогащающих его. Сама эта сложность женщины восхищает мужчину: вот перед ним чудесная служанка, которой он может прельщаться без особых затрат. Кто она – ангел или демон? Неизвестность превращает ее в сфинкса. Именно под эгидой сфинкса существовал один из известнейших публичных домов в Париже. В великую эпоху женственности, во времена корсетов, Поля Бурже, Анри Батая и френч-канкана неистощимый мотив сфинкса бушует в комедиях, стихах и песнях: «Кто ты, откуда ты, загадочный сфинкс?» Мечты и споры о женской тайне не иссякают до сих пор. Именно чтобы сохранить эту тайну, мужчины долго молили женщин не отказываться от длинных платьев, нижних юбок, вуалей, длинных перчаток, высоких ботиков – всего, что подчеркивает в Другом его отличие, делает его более желанным, ибо мужчина хочет присвоить себе Другого как такового. Ален-Фурнье в своих письмах упрекает англичанок за мальчишеское рукопожатие – его приводит в волнение стыдливая сдержанность француженок. Чтобы женщине могли поклоняться как далекой принцессе, она должна оставаться таинственной, неведомой; вряд ли Фурнье был особо почтителен к женщинам, которые встречались ему в жизни, но все, что было чудесного в детстве, юности, всю ностальгию по потерянному раю он воплотил в женщине, женщине, чья главная добродетель – выглядеть недоступной. Белым с золотом нарисовал он портрет Ивонны де Гале. Но мужчинам милы даже женские недостатки, если за ними кроется тайна. «У женщины должны быть прихоти», – авторитетно заявил один мужчина благоразумной женщине. Каприз непредсказуем; он сообщает женщине постоянно меняющуюся грацию струящейся воды; ложь украшает ее чарующими переливами; кокетство и даже порочность придают ей пьянящий аромат. Именно такой, обманчивой, ускользающей, непонятой, двуличной, она лучше всего отвечает противоречивым желаниям мужчин; она – бесконечно изменчивая Майя. Стало уже общим местом изображать сфинкса в виде молодой девушки: чем распутнее мужчина, тем более волнующей представляется ему тайна девственности; чистота юной девушки позволяет надеяться, что за ее невинностью кроется разврат и невообразимые пороки; еще близкая животному и растительному миру, уже послушная принятым в обществе обычаям, она и не ребенок, и не взрослая; робкая женственность вызывает не страх, но умеренное беспокойство. Понятно, предпочтение отдается такому воплощению женской тайны. Однако, поскольку «настоящая девушка» исчезает, ее культ несколько устарел. Зато облик проститутки, которым Гантийон в нашумевшей пьесе наделяет Майю, во многом сохраняет свое обаяние. Это один из самых пластичных женских типов, дающих наибольший простор для великой игры пороков и добродетелей. Для робеющего пуританина она воплощает зло, стыд, болезнь, проклятие; она вызывает ужас и отвращение; она не принадлежит никому из мужчин, но отдается всем и живет этим ремеслом; тем самым она обретает ужасающую независимость похотливых богинь-матерей первобытной эпохи и воплощает женственность, не освященную мужским обществом, по-прежнему несущую в себе пагубные силы; во время полового акта мужчина не может воображать, что обладает ею, – он один во власти демонов плоти, это для него унижение, грязь: это особенно остро ощущают англосаксы, в чьих глазах плоть есть в большей или меньшей степени проклятие. Зато мужчине, не чурающемуся плоти, нравится в проститутке щедрое, дерзкое утверждение себя; он видит в ней прославление женственности, не опошленной никакой моралью; в ее теле он обнаружит магические свойства, некогда роднившие женщину со светилами и морями; когда мужчина вроде Миллера спит с проституткой, он полагает, что исследует пропасти самой жизни, смерти, космоса; во влажных, сумрачных глубинах гостеприимной вагины он соединяется с Богом. Поскольку падшая женщина – своего рода пария, изгнанная из мира лицемерной морали, ее можно рассматривать как опровержение всякой официальной добродетели; сама низость падения роднит ее с настоящими святыми, ибо кто унижает себя, тот возвысится; Христос был благосклонен к Марии Магдалине; грех отворяет небесные врата легче, чем лицемерная добродетель. Поэтому именно к ногам Сони Раскольников приносит мужское высокомерие и гордыню, приведшие его к преступлению; убийство распалило в нем ту волю к разрыву, что живет в каждом мужчине, и смиренная, всеми покинутая, униженная проститутка может лучше, чем кто-либо, принять его признание в отречении[126]. Выражение «fille perdue» («потерянная девица») пробуждает в мужчинах волнующий отклик; многие из них мечтают потерять себя; это непросто, не всем удается с легкостью достичь Зла в его позитивном обличье; даже одержимый пугается чрезмерных преступлений; женщина позволяет без особого риска служить черные мессы, где Сатану поминают, но специально не приглашают; она на обочине мужского мира, и связанные с ней действия на самом деле остаются без последствий; в то же время она человек, а значит, с ее помощью можно выразить смутный протест против человеческих законов. От Мюссе до Жоржа Батая, посещение «девиц» есть самый мерзкий и притягательный разврат. Именно с женщинами Сад и Захер-Мазох утоляют одолевающие их желания; их ученики, да и большинство мужчин с «порочными» наклонностями, чаще всего обращаются к проституткам. Из всех женщин они сильнее всего подчинены мужчине и в то же время легче ускользают от его власти; именно поэтому их наделяют таким множеством значений. Между тем ни один женский образ – девственница, мать, супруга, сестра, служанка, любовница, суровая добродетель, улыбчивая одалиска – не способен так полно вобрать в себя переменчивые устремления мужчин. Предоставим психологии – в частности, психоанализу – разбираться, почему человек особенно сильно привязывается к тому или иному аспекту многоликого мифа и почему воплощает его именно в этой форме. Но миф этот присутствует во всех комплексах, навязчивых идеях, психозах. В частности, многие неврозы коренятся в опьянении запретным: оно может возникнуть, только если прежде уже сложились табу; внешнего социального давления недостаточно, чтобы объяснить их наличие; на самом деле социальные запреты – не просто условности; они имеют – помимо прочих значений – онтологический смысл, который каждый человек познает на собственном опыте. В качестве примера интересно рассмотреть эдипов комплекс; его слишком часто понимают как продукт борьбы между инстинктивными склонностями и общественными предписаниями; однако это прежде всего конфликт внутри самого субъекта. Привязанность ребенка к материнской груди – это в первую очередь его связь с Жизнью в ее непосредственной форме, в ее всеобщности и имманентности; отказ от отлучения от груди – это отрицание оставленности, на которую обречен человек, как только он отделяется от Целого; с этого момента и по мере того, как он все больше индивидуализируется и отъединяется, можно считать «сексуальной» сохранившуюся в нем любовь к материнской плоти, существующей теперь уже отдельно от него; его чувственность становится теперь опосредованной, превращается в трансценденцию к чуждому объекту. Но чем быстрее и решительнее ребенок принимает себя как субъекта, тем больше тяготит его плотская связь, опровергающая его независимость. И тогда он избегает ласк, а авторитет матери, ее права на него, а иногда и само ее присутствие вызывают у него нечто похожее на стыд. Особенно неловким, неприличным ему кажется увидеть в ней плоть, он старается не думать о ее теле; в ужасе, какой он испытывает по отношению к отцу, или отчиму, или любовнику матери, присутствует не столько ревность, сколько соблазн: напомнить ему, что мать – существо из плоти и крови, – значит напомнить и о его собственном рождении, событии, от которого он открещивается всеми силами; либо он по крайней мере стремится придать ей величие крупного космического явления; мать должна воплощать Природу, охватывающую всех и не принадлежащую никому; ему невыносимо видеть ее чьей-то добычей не потому, что он, как часто утверждают, хочет обладать ею сам, но потому, что он хочет, чтобы она существовала помимо всякого обладания: убогие мерки супруги или любовницы – не для нее. Правда, когда в пору отрочества он начинает мужать, его иногда возбуждает материнское тело, но происходит это оттого, что через мать он познает женственность вообще; и желание, возникшее при виде бедра или груди, часто затухает, как только мальчик осознает, что эта плоть – плоть его матери. Многочисленные случаи извращения объясняются тем, что отрочество, пора смятения, есть возраст порока, когда отвращение влечет за собой кощунство, а из запрета рождается соблазн. Но не нужно думать, будто вначале сын простодушно хочет спать с матерью, а внешние запреты вмешиваются и подавляют его; наоборот, именно из-за запрета, сложившегося в душе самого человека, и рождается желание. Внутренний запрет – это самая нормальная и самая всеобщая реакция. Но проистекает он опять-таки не из общественного предписания, маскирующего инстинктивные желания. Скорее уважение есть сублимация изначального отвращения; молодой человек не позволяет себе видеть в матери плотское существо; он преображает ее, уподобляет одному из тех чистых образов священной женщины, какие предлагает ему общество. Тем самым он вносит свой вклад в укрепление идеального образа матери, который придет на помощь следующему поколению. Образ же этот обладает такой силой потому, что необходим для индивидуальной диалектики. И поскольку в каждой женщине кроется сущность женщины вообще, а значит, и матери, отношение к матери неизбежно отразится и в отношениях с супругой и любовницами, но сложнее, чем обычно считают. Юноша, испытавший конкретное, чувственное влечение к своей матери, мог в ее лице желать женщину вообще: и тогда любая женщина усмирит его пылкий темперамент; он не обречен на инцестуальную ностальгию[127]. И наоборот, юноша, испытывавший к своей матери нежное, но платоническое почтение, может желать, чтобы в женщине всегда присутствовала частица материнской чистоты. Известно, какую важную роль играет сексуальность – а это обычно значит женщина – как для патологического, так и для нормального поведения. Бывает, что феминизируются другие объекты; поскольку и сама женщина во многом плод воображения мужчины, он может воображать ее и через мужское тело: в педерастии сохраняется разделение полов. Но обычно женщину ищут в существах женского пола. Через нее, через все лучшее и худшее в ней, мужчина учится счастью, страданию, пороку, добродетели, вожделению, отречению, преданности, тирании: учится понимать самого себя; она – игра, приключение, но также и испытание; она – торжество победы и более горькое торжество преодоленного поражения; она – умопомрачение потери, притягательная сила проклятия, смерти. Целый мир значений существует только благодаря женщине; она – сущность поступков и чувств мужчин, воплощение всех ценностей, которые влекут их свободу. Понятно, что мужчина, пусть даже ценой жесточайших разочарований, не желает отказываться от мечты, вобравшей в себя все его мечтания. Вот почему женщина двулика и обманчива: в ней – все, что призывает мужчина и чего он не достигает. Она – мудрая посредница между благосклонной Природой и человеком, и она же – искушение непокорной Природы, восстающей против всякой мудрости. Она есть телесное воплощение всех моральных ценностей и их противоположностей, от добра до зла; она – сущность действия и то, что ему препятствует, власть мужчины над миром и его поражение; в этом своем качестве она – источник любого размышления мужчины о своем существовании и любого выражения, какое он может ему придать; но в то же время она всячески отвращает его от самого себя, погружает в безмолвие, в смерть. Он ждет, чтобы она, его служанка и подруга, была также его зрителем и судией, подтверждением его бытия; но она опровергает его равнодушием, а то и насмешками и издевками. Он переносит на нее все, чего желает и чего боится, все, что любит и что ненавидит. О ней потому так трудно говорить, что мужчина ищет в ней себя целиком; она – Все. Только это Все лежит в плоскости несущностного; она – все Другое. А будучи другим, она другая и по отношению к самой себе, и к тому, чего от нее ждут. Она – все, а потому никогда не бывает в точности тем, чем должна была бы быть; она – вечное разочарование, разочарование самого существования, которому никогда не удается ни достичь себя, ни примириться со всем множеством существующих. Глава II Чтобы подтвердить наш анализ мифа о женщине, бытующего в коллективном представлении, мы рассмотрим отдельные синкретические формы, которые он принимает в творчестве некоторых писателей. Среди прочих, нам показалось типичным отношение к женщине Монтерлана, Д. Г. Лоуренса, Клоделя, Бретона, Стендаля. I. Монтерлан, или Хлеб отвращения Монтерлан вписывается в древнюю мужскую традицию, перенявшую надменное манихейство Пифагора. Вслед за Ницше он полагает, что вечную женственность славили только в эпохи слабости и что герой должен восстать против Magna mater. Сосредоточив свое внимание на героизме, он берется свергнуть ее с престола. Женщина – это ночь, беспорядок, имманентность. «Этот содрогающийся мрак – не что иное, как женское начало в чистом виде»[128], – пишет он о г-же Толстой. По его мнению, только глупость и низость нынешних мужчин могли придать женским недостаткам положительный смысл: все говорят об инстинкте женщин, об их интуиции, о даре предвидения, тогда как их следует осуждать за отсутствие логики, упрямое невежество, неспособность понимать реальность; на деле они не наблюдательницы и не психологи; они не умеют ни видеть вещи, ни понимать людей; их тайна – иллюзия, а их непостижимые сокровища бездонны, как небытие; им нечего дать мужчине, они могут только ему вредить. Первый великий враг для Монтерлана – мать; в одной из своих ранних пьес, «Изгнание», он выводит на сцену мать, не дающую сыну поступить на военную службу; в «Олимпийцах» юноша хотел бы посвятить себя спорту, но его желание «пресекает» трусливый эгоизм матери; в «Холостяках» и в «Девушках» образ матери отвратителен. Ее преступление в том, что она хочет навсегда удержать сына в сумраке своего чрева; она калечит его, чтобы держать при себе и тем самым заполнить бесплодную пустоту своего бытия; она – худшая из воспитательниц; она подрезает ребенку крылья, держит вдали от вершин, к которым он стремится, оглупляет и унижает его. Претензии эти не совсем безосновательны. Но из упреков, которые Монтерлан открыто бросает женщине-матери, ясно, что ненавидит он в ней одно – свое собственное рождение. Он считает себя богом, он хочет быть богом: ведь он мужчина, он «высшее существо», он – Монтерлан. Бог не рожден; если у него и есть тело, то это – воля, отлитая в твердые и послушные мускулы, а не плоть, в которой притаились жизнь и смерть; ответственность за эту тленную, случайную, уязвимую, отвергаемую им плоть он и возлагает на мать. «Единственное уязвимое место на теле Ахилла – то, за которое его держала мать»[129]. Монтерлан никогда не соглашался принять человеческий удел; то, что он называет своей гордостью, есть с самого начала испуганное бегство от того риска, что несет в себе свобода, связанная с миром через плоть; он хочет утверждать свободу, но отрицать эту связь; он видит себя самодостаточной субъективностью, замкнутой на самой себе, без привязанностей, без корней; этой мечте мешает память о его плотском происхождении, и он прибегает к своему обычному средству: не преодолевает его, а от него отрекается.