«Путь Самоделкина» «Полет, Уход, Исчезновение» «Переживание в башне» «Нарцисс и наркотик» «Парамен. Будущее памяти» Кроме этих опубликованных бесед из того цикла, имеется еще несколько неопубликованных, но переписанных от руки округлым старательным почерком Ануфриева: «Джурассик парк» «О брежневском кино» «Шварценеггер» («Машина харизмы») «Трансгрессивный делирий…» и так далее. Итак, девять из пятидесяти бесед удалось выдернуть в качестве трофея из хаотических потоков и сохранить для возможностей повторного ознакомления. Из этих девяти бесед три имеют непосредственное отношение к теме данного романа. Речь идет о беседах «Переживание в башне», «Нарцисс и наркотик» и «Парамен. Будущее памяти». Первый диалог важен для данного повествования, поскольку касается Лютера и протестантизма. Папа Лютер не случайно появляется в самом начале повествования, в описании фильма «Эксгибиционист», действие коего разворачивается в евросоюзовском Берлине. Второй диалог, «Нарцисс и наркотик», посвящен нарциссизму, а данная разновидность сладострастия исполняет роль арбитра в любовном поединке между вуайеризмом и эксгибиционизмом (можно бы назвать эту книгу «Наблюдать и показывать», если бы она уже не обрела свое имя). Третий диалог, «Парамен. Будущее памяти», важен в наибольшей степени для осознания тех целей и задач, которые я ставил перед собой, приступая к написанию того приключенческого повествования, которое вы нынче держите в своих (возможно, астральных) руках. Это диалог о памяти, о перспективах воспоминания. В свое время я тщательно отредактировал эти диалоги, а теперь собираюсь ознакомить вас с фрагментами этих существенных бесед. Подаю этот материал в сильно сокращенном виде, чтобы не слишком утомить ваш и без того изможденный мозг. Кстати, я действительно зашел в кафе «Булка» и съел и выпил там всё, что обещал читателю съесть и выпить. Даже более того. Не удержался и проглотил три бокала вальполичеллы. После этого я заглянул в одну подвальную мастерскую, где встретил Сережу Ануфриева, покуривающего небольшие самокрутки. Речь идет о событиях дня, который успел сделаться вчерашним: 8 января 2018 года. Сережа недавно вернулся из Черногории. Он по-прежнему избегает зубных врачей, а в остальном выглядит хорошо, очень бодр и весел. Я прочитал ему эпизод с франкфуртским сыром. Сережа сказал, что до сих пор не может забыть тот чудовищный вкус, и что с того момента «жизнь пошла не так». Эта реплика (несмотря на ее шутливую окраску) наводит меня на мысль, что я не ошибся, включив в структуру повествования нашу с Сережей повесть «Миша, иди домой!». Герой этой повести Миша Осипенко испытывает момент просветления («сатори», или «самадхи», в буддийской традиции), съев кусочек сыра. После этого он, как говорят блатные, «меняет судьбу», и даже имя его меняется – Миша становится Славой. История дегустации франкфуртского сыра с музыкой – это история антипросветления, сатори наоборот. Всё же во Франкфурте мне удалось то, что не получилось в Кельне, – мне удалось полюбить этот отвратительный город, набитый небоскребами, словно разлагающийся офис – картотечными шкафами. После отъезда Сережи и Маши в Гамбург, когда мы с Элли остались в профессорской квартире вдвоем, наступил некий гурманский период, связанный с тем, что наши блуждания по городу утратили свой хаотический характер: мы обнаружили два сакральных места в этом городе. И отныне все наши прогулки, все наши стремления были обращены к этим местам, и стоило нам выйти из дома, как ноги сами собой несли нас туда, где наши сердца торопливо обращались в подобия полупрозрачных цукатов на праздничном торте. Эти два места – франкфуртский зоопарк и музей кино. Пожалуй, стоит посвятить две отдельные микроглавы этим священным учреждениям. Но прежде два слова об эксгибициях. В тот период мы, то есть МГ, сделали две связанные между собой инсталляции – «Бить иконой по зеркалу» в Музее Людвига в Аахене и «Переживание в башне» в Кельне. Последняя инсталляция осуществилась в римской сторожевой башне, принадлежащей галерее Инги Беккер. Мы придавали особое значение (точнее, целый пучок значений) этим двум работам, да и места выдались более чем знаковые – Аахен, древняя столица Европы, резиденция Карла Великого, где до сих пор громоздится неслабый собор, хранящий в себе мощи волхвов. И старая граница Римской империи (Кельн происходит от слова colonia), сторожевая башня, где когда-то легионеры, должно быть, точно так же играли в кости, как играли они у подножия Креста. Обе инсталляции построены по принципу противостояния или дуэли между двумя объектами, причем и в том и в другом случае один из объектов подвешен на веревке таким образом, что если «отпустить ситуацию», тогда объект опишет в воздухе дугу и ударит по другому объекту. Этим инсталляциям (точнее, облаку смыслов, с ними связанному) мы посвятили два диалога: «Нарцисс и наркотик» и «Переживание в башне». Глава двадцать пятая Парамен (Future of Memory) П. П.: Парамен – это ограниченная сумма фрагментарных воспоминаний, удерживаемых в качестве некоего единства в рамках индивидуального «мнемоса». С. А.: Например, помню, я читал «Преступление и наказание» Достоевского. Читая, я всегда лежал на кровати и слушал Генделя. В это время я недомогал, поэтому и лежал. Из раскрытой балконной двери шел запах моря и лета, и это сильно контрастировало с Достоевским, Генделем и болезнью, равно как и белые стены, живопись, цветная шерсть, гобелены, цветы. Реальность Одессы парадоксальным образом сплелась с подростковым «душевным недомоганием», и его горячечность образовала нерасторжимое целое со свежестью и чистотой курортного лета. И к этому еще тринадцать лет, черешни и вишни, запах старой дореволюционной книги, и буквы «ять», семья, летние каникулы… Парамен часто связан с чтением, с обстоятельствами восприятия некоего текста. Это может быть «парамен Мелвилла» или «парамен Достоевского». Или, к примеру, «парамен Толкиена». Мне был двадцать один год, мы поженились с Машей и проводили лето в археологической экспедиции в Анапе. Перед отъездом Андрей Монастырский дал мне первый том «Властелина колец». Мы жили у моря в палатке, я болел, по вечерам при свете свечи читали Толкиена. Уже был сентябрь, мы иногда ходили в опустевшие санатории смотреть кино в летнем кинотеатре. На кровати в палатке было множество одеял, однажды по столику пробежала мышка на тоненьких лапках. Чтобы понять, почему Толкиену соответствовала Анапа, необходимо знать то, что разузнать невозможно. П. П.: Но с тем же успехом можно сказать, что Толкиен и Анапа соседствовали друг с другом совершенно случайно. Случайность не то чтобы не имеет смысла, но сам смысл ее случаен. Он – таков, но мог бы быть и другим. Мне было десять лет, была зима, в Москве стоял сильный мороз, мы жили на одиннадцатом этаже дома на Речном вокзале. Я, ложась, оставлял на ночь балкон открытым, так что в комнате было очень холодно. Я укрывался тяжелым синим ворсистым одеялом и окружал себя множеством больших грейпфрутов. Читая в свете громоздкой настольной лампы, я сдирал с этих бледных шаров их толстую кожуру, извне гладкую и пористую, с изнанки же пухлую и изредка брызгающую едким соком. Я с космической жадностью пожирал грейпфрутовую плоть, состоящую из горько-кислых капель. Рассматривал гравюры Рокуэлла Кента. Это типичный параменологический «комплект» – сильный мороз, горько-кислый вкус холодных грейпфрутов, проза Мелвилла, иллюстрации Кента, тяжелое синее ворсистое покрывало, теплый свет лампы. Если говорить о вещах, способствующих формированию парамена, то к ним, вне всякого сомнения, следует отнести чтение и болезнь. К тому же они часто сочетаются – когда болеешь, читаешь. Тогда, читая Мелвилла, я не был болен, но сильный холод, который я добровольно и гостеприимно впускал в свою комнату (для того, чтобы обострить переживание уюта и психоделические эффекты, порождаемые прозой Мелвилла и вкусом грейпфрутов), одновременно намекал на возможность простудиться и надолго слечь в постель с высокой температурой. Для современного человека чтение связано с детством. Детство – тот период, когда мы учимся читать и затем читаем наиболее жадно, сохраняя свежесть восприятия самого акта чтения. Детство – это, как известно, резервуар психоделических эффектов. Связь детства и психоделики коренится в том непонимании, в том недопонимании и ошибочном прочтении вещей, которое имеет место в детстве. Рост сознания связан, в частности, с тем, что дети читают «не по возрасту» – литературу, где речь идет о вещах, им неведомых. Детское сознание изобилует ложными версиями, фантазмами, заполняющими лакуны, порожденные недопониманием. Считается, что секс и смерть лидируют в этом списке явлений, порождающих наиболее суггестивное недопонимание. Однако не следует думать, что недопонимание ограничивается сексом и смертью. Просто наша культура ориентирована таким образом, чтобы постепенно зарезервировать всю ауру неизвестного (первоначально огромную и неопределенную) именно за сексом и смертью. Великое потрясение ожидает человека, когда он наконец узнает, что относительно секса всё легко выясняется, а относительно смерти так ничего и не выясняется. Это – шок, потому что ребенок считает эти засекреченные объекты равноценными. Он полагает, что если ему удастся выяснить относительно секса, то прояснится и нечто относительно смерти. Но глубинный код нашей культуры как раз и держится на том, чтобы удовлетворить гносеологическую жажду лишь наполовину. Недопонимание должно остаться недопониманием. С. А.: К примеру, в детстве я читал Пу Сун Лина «Лисьи чары» и в одном из рассказов набрел на упоминание о любовной встрече лисы и студента. Там в чисто китайской иероглифической манере пишется, что они «сошлись в тутах». Помню, это выражение (я еще ничего не знал о сексе) показалось мне очень странным. Незнание правильного смысла вызвало разные неправильные, сложившиеся в один букет. Сначала мне казалось, что имеется в виду «сойтись тут», но переведено будто китайцем, совершившим ошибку. На всякий случай я спросил у родителей, что значит «туты», и узнал, что имеется в виду тутовое дерево, на котором живет шелкопряд. То лето, когда я читал Пу Сун Лина, было очень жарким, уродилось море шелковицы, которой мы просто обжирались. Соответственно, была на этих деревьях и масса паутины от гусениц и их самих. И вот можно представить, что вместо совокупления я вообразил некое физиологическое сочетание кисловато-приторной шелковицы, льющей фиолетовый сок, гусениц, внушающих отвращение, нежнейшей глади шелка и шершаво-узловатой коры шелковичного дерева. Уже потом, когда я подрос и понял, о чем шла речь, это сочетание сладости и омерзения наложилось на восприятие секса, вовсе не противореча ему, потому что в сексе для меня присутствует и то и другое. Этот парамен можно назвать «параменом Пу Сун Лина», поскольку с тех пор именно он, этот парамен, возникает в моей памяти при описании секса в китайской литературе. Но если в детстве я боялся гусениц, то сейчас уже не боюсь и вместо омерзения ощущаю нечто маленькое и пушистое. П. П.: Ну что ж, достаточно сексуальное ощущение, да и шелк тоже сексуален. Помню, я дружил в Коктебеле с девочкой, которая была фанатиком гусениц – обкладывала себя ими и ходила покрытая ползающими гусеницами, особенно мохнатыми. С. А.: Вообще, парамену свойственна, как ни странно, некая скромность, даже бедность. Помнишь телепередачу брежневского времени для детей «В гостях у сказки»? Там тоже всё было небогато. На Хрюше иногда, даже при плохом телевизоре, можно было заметить царапины. Всё было через хуй-колоду. Но в этом и была прелесть. П. П.: Одним из создателей западного автобиографического канона был, как известно, Блаженный Августин, написавший «Исповедь». Затем «Исповедь» написал Руссо. Это еще раз напоминает нам, какая именно практика была институализированным источником западной индивидуальной памяти – практика исповеди. Об этом немало писал Фуко. Христианин обязан был запоминать свои грехи, чтобы затем назвать их священнику. Код, заданный католицизмом, таков, что под определением «грехи» прежде всего понимались сексуально-эротические переживания. Католик должен был не просто перечислять прегрешения, но детально их описывать. Западная индивидуальная память формируется прежде всего как память сексуально-эротическая. С этим обстоятельством работал и психоанализ. В католицизме исповедник сам, по идее, оторван от секса. Единственный доступный ему секс – это эротические признания исповедующихся. Он требует новых деталей, новых подробностей, воспитывая определенный тип памяти, создавая литературу. Исповедь происходит через зарешеченное окошко кабинки – это визит в тюрьму, разговор с заключенным. Вспоминается аллегория милосердия – женщина, кормящая сквозь решетку грудью старика (своего отца), находящегося в темнице. Образ, заимствованный из античности, но особенно излюбленный католическим барокко. Романтики осознали индивидуальную память как источник ужаса – мистического ужаса. То есть они обнаружили память не только как хранилище следов Эроса, но и как хранилище свидетельств о Танатосе. Это память о смерти. Ведь чем больше выясняется относительно секса, тем меньше выясняется относительно смерти. Импрессионисты стали изображать эротическую повседневность в свете салюта, ведь ежедневным салютом является солнце. Любой свет – это салют. Импрессионистов считали революционерами, но они, скорее, были новыми классицистами, ортодоксами, последователями Гёте, коллекционировавшего изображения радуг. Всё, что изображалось импрессионистами, изображалось ими в удвоенном свете – одновременно в свете «актуального» и в свете памяти. Это хорошо понял Пруст. Понял и сделал соответствующие выводы для своей литературной практики. В его романе «Под сенью девушек в цвету» именно старый художник-импрессионист Эльстир, образец процветающей старости, знакомит автора со «стайкой» девушек, в частности с Альбертиной, «девушкой, перепрыгнувшей через старика». Импрессионизм и сам был такой «девушкой, перепрыгнувшей через старика», он был ортодоксальным отказом от аскезы. С. А.: Сознание подобно взгляду орла: выбрав объект наблюдения, оно фокусируется, наводит резкость. Однако когда парамен только формируется, четкость слабая. Она возрастает с течением времени. Это дальнозоркость, поэтому старые люди так хорошо помнят детство. П. П.: Люди в старости занимаются памятью (если только не впадают в беспамятство), потому что они близки к тому, чтобы стать памятью. Они концентрируются на памяти не как на прошлом, а как на будущем своем состоянии. Они, как говорят, «роются в памяти», готовя там место для себя. Память наполнена не столько опытом прошлого, сколько опытом будущего. Нам предстоит стать прошлым. Это – наше будущее. Итак, парамен нуждается в наличии некоего «экрана», находящегося в общем пользовании. К примеру, человек вовлечен в так или иначе структурированную игру воображения. Эта игра воображения имеет склонность разворачиваться там, где уже разворачивались фантазмы других людей. Это и есть «экран фантазма», предоставленный во всеобщее пользование. Это может быть книга, картина, прекрасный вид. Эти «экраны» уже прошли испытание на прочность. Однако то, что оказывается при этом в поле бокового восприятия, еще не предоставлено во всеобщее пользование. Парамен возникает на стыке между полной отшлифованностью «экрана» и неполной отшлифованностью его «рамки». Парамен возникает на стыке между сплошной отшлифованностью Моби Дика (которая дана в виде его аномальной белизны, его неуловимости и его нечеловеческой злобы) и неполной, незавершенной отшлифованностью синего ворсистого одеяла, мороза и вкуса грейпфрутов. Есть два варианта: «быть в зрительном зале» и «быть на сцене». В первом случае мы находимся во внешнем по отношению к фантазму «нетелесном» состоянии. «Нетелесном» потому, что наше тело «не дано» фантазму, не учтено им. Во втором – мы вовлекаемся в фантазмический action. We are acting. Тело становится инструментом фантазма, вовлекается внутрь его инсценировок. В бреду мы постоянно ощущаем, что за нами кто-то наблюдает. Наш бред, как яркий свет, направленный нам в лицо, делает нас видимыми, но невидящими. И, как глубоко бы мы ни были погружены в бредовую активность, мы – какой-то частью нашего сознания – всё же помним о норме, которой мы были лишены, то есть о комфортабельной тьме зрительного зала. Эта норма, покинутая нами, и наблюдает за нашими актами, совершаемыми под диктовку фантазма. «На сцене» ты ослеплен не только визуально, но и эпистемологически. Ты не в состоянии описать ситуацию, поскольку ситуация уже описана и ты – лишь фрагмент этого описания. Условно говоря, «сцена» – это Ад, «зрительный зал» – это Рай. Зрительские места представляют собой мягкие отпечатки человеческого тела. Кресло повторяет форму спины, подлокотники – рук, бортик театральной ложи обладает мягкостью, созданной для острого локтя, этот бортик заранее знает локоть и его устройство. Наша телесность переходит в изнаночное состояние, как бы проявляясь (как фотография) обратным отражением в этих вещах – гарантах зрительского комфорта. Эти смягчающие отпечатки, эти горельефы обустройства возникают в ситуации перехода от комфорта присутствия (всегда неполного комфорта неполного присутствия) к комфорту отсутствия, который мыслится абсолютным. «Арка Будды» в Иерусалиме, воздвигнута в 2904 году. Чтобы не оскорблять религиозные чувства иудеев и мусульман, фигура Будды имеет форму проема (т. е. это не-идол, не-изображение). В арке открывается вид на Великий Иерусалимский Храм, восстановленный в 2700 году. В раю созерцания мы являемся даже не зрителями, а пустыми зрительскими креслами.