В нашей культуре Бог часто называется Всевидящим. В европейской иконографии ВСЁ часто изображается как прозрачная (то есть насквозь пронзаемая Божественным Зрением) сфера в руках Бога. С одной стороны, предполагается, что все «чувства» Бога тотальны, находятся в непосредственном отношении ко всему. И тем не менее в молитвенных текстах Бога не называют Всеосязающим или Всеобоняющим. Античные боги и ветхозаветный Бог вкушали жертвы через обоняние дыма от «всесожжения». Однако сам ритуал «всесожжения» (как и любой другой ритуал) подменял ВСЁ знаками всего, что уводило в тень возможность называть Бога «Всеобоняющим». Это лишь один из примеров иерархизации чувств: за такими сенсорными иерархиями стоят различные теологические комбинации. Эти иерархии чувств кажутся незыблемыми, но на самом деле чувства (sensés) и смыслы (sensés) подменяют друг друга на площадках этих иерархий. С. А.: Борхес в трагических тонах описывает картину сознания Фунеса, прочно запечатлевающего все песчинки на пляже, беспомощного перед немыслимым шквалом вещей, ежесекундно вливающихся в его беззащитную «чудесную память». Поломка цензурирующего и редактирующего (или, что вернее, дистанцирующего) механизма забывания влечет за собой неизбежное «влипание» в действие, в фон всего (в лучшем случае неразличимого). Фунесовское созерцание – это, на самом деле, действия актера на сцене, перед которой находится ВСЁ. В аналогичной ситуации оказывается и герой другого рассказа, «Алеф», также однажды увидевший ВСЁ вместе и сразу. Алеф своей бесконечностью атакует его, сокрушает его избирательные способности, ликвидирует возможность иерархического последовательного восприятия и отбора. Фактически в этой ситуации демонстрируется отмена Фантазма. Вообще, любое фантазирование вызвано недостаточностью, нетотальностью нашего восприятия. Любая реализация является «тупиком фантазирования», отменой воображаемого объекта. И если мы видим ВСЁ (например, в откровении), то не можем его себе вообразить ни до, ни после откровения. Воображение – это рафинированное свойство нашей психики, воспитанное отсутствием (или, скорее, ограниченным присутствием). В твоем «парамене Моби Дика» на первом месте, несомненно, находится чтение, текст Мелвилла. На втором – вкус грейпфрута, на третьем – мороз, на четвертом – ощущение тяжести теплого ворсистого покрывала, на пятом – иллюстрации Рокуэлла Кента, замыкающие на визуальном уровне параменологический круг. П. П.: Вспомним рекламу кофейного шоколада: утреннее небо перед грозой, взметнувшаяся под порывом ветра кружевная занавеска, девушка, в томлении перекатывающаяся с одного края постели на другой. Молния, отразившаяся в зеркале. Раскат грома, томление, наэлектризованность. Поток кофе крупным планом – темно-коричневая волна с пеной, волна застывает, превращается в узкую плитку шоколада, девичьи пальцы надламывают ее, кладут в рот – и вот он, долгожданный весенний ливень за окнами. Долгожданная экстатическая разрядка, олицетворяющая поток вкуса во рту. И наконец, финал: девичья улыбка успокоения и благодарности – религиозная признательность за щедрость оргазма. Этот искусственный парамен, насыщенный сексуально-теологической символикой, призван наслоиться на тысячи тысяч других параменов. Например: поздний вечер в сторожке, густой снег за окнами, смертельно пьяный сторож в тулупе лежит на кровати. Перед ним включенный телевизор. И на экране утреннее небо перед грозой, взметнувшаяся под порывом ветра кружевная занавеска, девичьи губы, весенний дождь… Телезритель видит несколько раз в день один и тот же клип. Но создатели клипа учитывают, что каждый раз клип наслаивается на новую параменологическую «рамку», сотканную из изменившихся (даже за очень короткое время) обстоятельств его восприятия. Параменологический дискурс – вещь весьма насущная. К этому дискурсу нас подталкивает, если выражаться выспренне, сама «историческая логика», содержащаяся в истории памяти и в истории забвения. Но, как бы там ни было, будущее памяти зависит прежде всего от будущего смерти. В настоящее время мы живем в ситуации, когда и теология, и наука практически отказались от дальнейших обработок той разновидности неизвестного, которая сейчас называется смертью. Все настолько далеко отшатнулись от смерти, что даже страх смерти постепенно слабеет. Однако нам не только неизвестно, что станется с «нами» (здесь слово «мы» придется взять в кавычки) после «нашей» смерти, но нам также совершенно неизвестно, сохранится ли подобная неизвестность в неповрежденном виде для людей будущего. Если нет, если это неизвестное будет хотя бы отчасти повреждено в своем качестве неизвестного, если в это неизвестное будут внедрены хотя бы микроэлементы «известного» – это решительным образом скажется на судьбе памяти. Глава двадцать шестая Кабаков. Игра в теннис В 1995 году Илья Кабаков предложил мне соавторство в некоем скандинавском проекте под названием «Игра в теннис». Однако прежде, чем рассказать об этом начинании, относящемся к разряду спортивно-философских достижений, следует рассказать о самом Кабакове. Ибо как бы ни был замечателен наш совместный проект, сам по себе Илья Иосифович Кабаков в сто тысяч раз замечательнее. Говоря о поэтике Ильи Кабакова, нужно прежде всего произнести два имени, между которыми прослеживаются как сходства, так и различия. Это Хармс и Кафка. Кабаков представляет собой некое пространство, где сходятся хармсовский и кафкианский потоки. Пусть в Хармсе не было ни капли еврейской крови, трудно себе представить писателя более еврейского. С тем же успехом можно сказать, что, хотя в нем не было ни капли английской крови, невозможно себе представить писателя более английского. Ощущения, которые он передает, которыми наполнены все его тексты, Кабаков затем многократно визуализировал. Это ощущение абсолютной пустоты, отсутствие всего. Все люди, все предметы, все пространства, которые возникают в этом мире, представляют собой пузыри, и эти пузыри в любой момент готовы исчезнуть, являют собой одну лишь видимость. В психологическом отношении этот мир восходит к очень глубинному явлению под названием «детский аутизм». В развитии почти каждого человека есть такой период, когда субъект крайне сомневается в том, что реальность действительно реальна. Усилия ребенка направлены на то, чтобы найти точки проколов, дыры, прорехи, сквозь которые можно наблюдать нечто истинное. Какое такое «истинное»? Одна версия: за этим миражом, за этим покрывалом неистинного скрывается некая другая реальность, и ее надо каким-то образом обнаружить и раскусить. Другая версия: за этим покрывалом не скрывается ничего, а стоит абсолютно звенящая, ничем не оправданная, ничем не осмысленная, неосмысляемая пустота. Относиться к этой пустоте можно по-разному. Можно ее воспринимать как тотальный пиздец, тотальную бездну, опустошающую любое действие либо движение, любое слово. Точно так же к ней можно относиться как к освобождающему началу, воплощению свободы. А что же Кафка? Несмотря на многие сходства, которые можно обнаружить в литературных текстах Кафки и Хармса, Кафка – это противоположный вектор. В случае Кафки смыслы, которые стоят за тканью реальности, представляются, наоборот, гипермассивными. Там не только не содержится эта легкая необременительная пустота, а наоборот, возникает ощущение, что на каждый отрезок реальности падает чересчур огромный вес. Если в случае Хармса мы имеем дело с абсурдом, с бессмысленностью, с зиянием в тех местах, где должны располагаться смыслы, то в случае Кафки мы имеем дело с чудовищной дисгармонией, с чудовищным дисбалансом между гигантским смыслом и ничтожностью, предельной хрупкостью его воплощения. Отсюда возникает мир, противоположный хармсовскому. При этом и тот и другой мир часто называют абсурдным. Хармсовский мир нам всем знаком по детству: ты видишь человека, который идет по улице, и как только он исчезает из поля твоего зрения, ты понимаешь, что он исчез, лопнул, как пузырь. В кафкианском же мире, как только человек исчезает из твоего поля зрения, ты понимаешь, какую грандиозную метафизическую опасность он для тебя представляет. То есть он не только не исчез, он в этот момент как раз возник в качестве некоего гигантского и страшного феномена, который непосредственно тебе угрожает, ограничивает твою свободу, представляет собой гигантское гносеологическое задание, riddle, соткавшийся из самых зловещих и запутанных обстоятельств с одной лишь целью – ранить твое сердце и измучить твой мозг. На стыке, на пересечении этих двух внешне чем-то похожих, но внутренне глубоко противоположных потоков восприятия мира и возникает такое необычное и потрясающее явление, как Кабаков. Каким же образом можно одновременно испытывать хармсовский и кафкианский эффект восприятия? Очень непросто ответить на этот вопрос. Тем не менее на примере Кабакова мы видим, что это возможно. Можно ощущать полную пустотность и бессмысленность всего и одновременно невероятную массивность и раздутость смыслов, которые со страшной силой давят практически на все участки и точки реальности, притом что эти участки созданы недостаточно прочными, недостаточно объемными для того, чтобы выдерживать давление столь грандиозных и в основном чудовищных смыслов. Удивительным образом реакция на это давление смыслов выражается в форме хохота. Это единственная адекватная форма реагирования. Мы знаем про хохот Кафки, когда он перечитывал свои тексты, включая самые мрачные: он всегда ржал как сумасшедший. Подобным образом мы сталкиваемся с внутренним хохотом в произведениях Кабакова и в нем самом. Я всегда обожал в нем это начало, и, будучи чувствительным к стихии хохота, иногда начинал безумно хохотать и смеяться, уже просто увидев его лицо. Я уже не говорю о том, что он смешно шутил, и, зная во мне способность смеяться до бесконечности, он меня иногда просто пытал. Это была сладкая, восхитительная пытка. Он меня заставлял погибать, кататься по полу, падать, сгибаться пополам, вводил в состояние смеховой истерики, которая могла длиться часами. Думаю, благодаря этому моему качеству хохотуна между нами возникли очень доверительные, проникновенные отношения, начиная с моего раннего детства. Ему нравилось, что есть такой придурковатый малыш, который обожает смеяться и при этом остро реагирует на разные комические тонкости и нюансы. Его кафкиански-хармсовский flavour, приобретающий в случае Ильи одновременно очень советское и в то же время космически дистанцированное от советского мира звучание, меня невероятно очаровывал. История нашего общения длилась бесконечно долго, и поэтому обо всём не расскажешь. Помню, как в 79-м году (или, может быть, в 78-м) мы отправились втроем в Палангу, в Литву: мой папа, Кабаков и я. В книге моего папы «Влюбленный агент» рассказывается об этой поездке, но не упоминается, что там был еще и я. Для меня эта поездка была важным моментом, как, впрочем, для всех троих, кто отправился в это путешествие. Они отправились с целью уединиться и поработать, но при этом решили, что я мешать им не буду, и взяли меня с собой. Мы приехали туда в конце зимы и довольно долго жили в гостинице в Паланге. Была такая промозглая приморская холодная погода. Мы гуляли в черном парке имения Тышкевичей, ходили на море, где плавали гигантские льдины, смотрели на чаек и непрестанно разговаривали. Илья находился во внутренне возбужденном, экзальтированном состоянии в тот период. Он и так блестящий говорун, но здесь это говорение носило уже совершенно обсессивный характер и при этом наполнялось эйфорическим накалом. Он тогда работал над альбомом «Универсальная система изображения всего». Один из его необычнейших альбомов. И вообще это был необычнейший период в его творчестве, когда он стал ставить перед собой задачи, которые можно одновременно назвать научными и в то же время психоделическими. Он заинтересовался (заинтересовался – это мягко сказано) проблемой четвертого измерения, то есть серией вопросов, которую мы впоследствии в сленге «Медгерменевтики» называли «алефической проблематикой», «проблемой Алефа», в честь знаменитого рассказа Борхеса, где герой в одной точке видит все точки мира. Как посредством одного рисунка изобразить не только одно какое-либо место и событие, но все связи этого места и события с другими местами и событиями? Илье казалось, что вот-вот, и он постигнет тайну, осознает, как устроено пространство и время. Изобретет новое созерцание, которое призвано их объять. Илья разрабатывал концепцию Тора, или Бублика, на поверхности которого располагается всё, что можно увидеть и почувствовать, а в центре – пустота, дыра. Возникала нюансированная система, я сейчас не буду ее целиком и полностью пересказывать, поэтому отсылаю читателя к великолепному и таинственному альбому «Универсальная система изображения всего». Мой папа тоже находился в глубоко психоделическом состоянии, это был флюид времени. Самый конец 70-х годов, тогда всех пронзило на разных уровнях (каждого человека из творческой среды по-разному) какое-то глубоко мистическое, метафизическое состояние: ощущение, что вот сейчас произойдет небывалый прорыв, что-то откроется абсолютно невероятное. Всё станет ясно. Откроются иные миры, которые внезапно ощутились как очень приблизившиеся и стоящие прямо где-то за дверью. Мой папа тогда задумал гигантский цикл альбомов психоделического содержания: «Злые точки», «Сакрализаторы» и «Микрогомус». Для меня это было очень мощным переживанием – оказаться в такой алхимической колбе. Мы пребывали довольно долго втроем, ни с кем другим не общаясь, и при этом оба господина художника, с которыми я находился, существовали в состоянии предельного подъема, экзальтации, глубочайшего погружения и яростного штурма чего-то совершенно запредельного, которое вот-вот можно будет изобразить, осознать, описать. Иногда мы гуляли с Кабаковым вдвоем. Довольно часто. Тут он вдруг начал цикл отдельных разговоров, которые имеют непосредственное отношение к теме данной книги. Трудно сказать, что именно натолкнуло его на эту тему и почему он именно тогда вдруг приступил к этому циклу бесед, и почему именно со мной, но это были разговоры о Германии. Внезапно, без какой-то очевидной связи с темой четвертого измерения, которая его тогда полностью вроде бы поглощала, он решил рассказать мне устно всю историю Германии. Оказалось, что он ее невероятным образом знает, в подробностях и в деталях. Как будто передо мной, стоило нам оказаться наедине, экзальтированный художник, полностью оккупированный проблемой четвертого измерения, вдруг превращался в великолепного историка Германии. Может быть, он придумал эту тему, чтобы не сойти с ума, потому что возникало ощущение, что они оба немного на грани отлета, то есть на грани того, что позже произошло с Андреем Монастырским. В отличие от Андрея они оба удержались от отлета в галлюциноз, хотя балансировали на самом краю. Их, конечно, очень манило туда. Во всех подобных состояниях возникает эффект тяги, когда разверзающееся Запредельное начинает как бы приглашать в себя: «Давай, давай, иди, иди сюда…» В этот момент Илья превратился в художника-визионера и вообще вошел в состояние, которое можно назвать сведенборговским. Мы имеем много примеров художников и писателей-визионеров, в более древние времена на откровении вообще базировалось всё. Но в новейшее время человека, который подвержен такого рода переживаниям, начинает преследовать мысль: не сходит ли он с ума? Страшно, выражаясь языком Андрея Монастырского, выпасть из согласованной реальности. Кабаков удержался от выпадения из согласованной реальности, хотя, видимо, почувствовал опасность этого выпадения. У него, в отличие от Монастырского, страх перед потерей связи с согласованной реальностью был гораздо выше. Илья очень зависит от собственного ощущения социальной адекватности, уровень социального страха у него очень высокий. Несмотря на мучительный характер этого страха, он все-таки его ценит и не готов с ним расстаться. Его это удержало, но не только это. Его удержала, как и моего папу, еще и сама практика рисования, то, чего не было у Монастырского: связь с материалом. Папа и Илья не практиковали никаких духовных практик, то есть никаких медитаций, молитв и другого рода погружений они не предпринимали. Общение с материалом, с бумагой, с карандашами, с тушью давало необходимый эффект заземления. Поэтому они не сошли с ума, в отличие от Мони, не улетели в галлюциноз. У Кабакова впоследствии проявился ярко выраженный синдром отшатывания от края и резкого отторжения этой проблематики, которая только что его невероятно занимала, доводила до эйфории, до исступления, до восторга. Он резко отпрыгнул от этого. На помощь ему пришла социально-критическая и социально-ироническая эстетика, которая в ту пору стала расцветать в московском неофициальном искусстве. Ее разрабатывали Комар и Меламид, Соков, Пригов и другие художники. В этот момент в качестве терапии, в качестве альтернативы своему метафизическому трипу он примкнул в какой-то степени к соц-арту, стал делать работы, которые были связаны с коммунальной проблематикой, советской эстетикой, советской метафизикой и так далее. Второй терапевтический трюк, который Кабакова всегда выручал, который он всегда очень ценил, – передача всего персонажу, концепция персонажного автора. «Это не я галлюцинирую, это не я охуел от четвертого измерения, это не я провожу дни и ночи напролет, рисуя галлюцинаторные картинки, а некий персонаж, за которого я всё это делаю, вымышленный человек, находящийся в традиции русского визионерства». Собирается конструкт под названием «персонаж», которому всё это дело делегируется. Это может спасти рассудок человека. Выстраивается метапозиция, и возникает необходимый эффект отстранения, который решает сразу несколько проблем. С одной стороны, он решает терапевтическую проблему, препятствует сойти с ума. А с другой стороны, он решает эстетическую проблему – как вообще подавать, в каком качестве репрезентировать данный опыт. Напрямую повествовать об этом – довольно обременительное, ответственное дело. Ты либо попадаешь в разряд сумасшедших, либо тебе нужно претендовать на авторитет духовидца и основывать секту, становиться Рудольфом Штайнером или Павлом Филоновым – в общем, делать что-то такое, чего Кабакову совершенно не хотелось делать: это не входило в его планы. Андрей Монастырский, Илья Кабаков, Никита Алексеев, ПП и Лев Рубинштейн в мастерской Кабакова. Конец 70-х Одной из спонтанно придуманных им терапевтических и отвлекающих практик был этот потрясающий цикл лекций о Германии, об истории Германии, которые он вдруг передо мной, перед единственным слушателем, развернул. Этот эпизод меня сейчас задним числом очень интересует. Степень эмпатии, степень прочувствованности германской истории была просто зашкаливающей. Как будто бы все самые тайные, самые сокровенные нюансы германского духа и германской души, все самые безумные мечты, все самые рациональные проекты проходили прямо через трепещущую душу рассказчика и излагались в форме красочных и насыщенных словесных фейерверков. Каждая значительная фигура в германской истории заслужила как минимум один такой фейерверк, а некоторые – целый шквал. Таким образом, в довольно нежном возрасте я вдруг прошел экспресс-обучение по истории Германии от такого фантазматического профессора, как Илья Кабаков, который к тому же находился в весьма перевозбужденном и словесно расторможенном состоянии. Какие фигуры вызывали особенно пристальное внимание? Прежде всего Мартин Лютер и вообще Реформация, теология Реформации, отношение Лютера к богословским традициям разных стран, в первую очередь его связь с какими-то аспектами иудаизма. Иногда эти речи выходили за границу исторического дискурса и переходили уже в откровенно теологический и метафизический дискурс. Почему его так волновала фигура Лютера в тот момент? Я думаю, он находил определенное сходство между той спиритуальной ситуацией, в которую сам себя поставил, и некоторыми поворотными моментами в жизни Лютера. У Лютера, как известно, тоже случались вспышки неких иллюминаций, откровений или контроткровений. Мы все тогда приближались к очередному, как я это называю, Сгибу, смене декад. В такие моменты то, что должно завершиться, бурно цветет напоследок, выдавая свои самые пронзительные ароматы. А то, что приходит на смену, уже начинает проступать, сквозить и предчувствоваться. В жизни Лютера таким моментом было переживание, которое вошло в историю Реформации под названием Turmerlebnis, переживание в башне. Это переживание в изложении Кабакова мне настолько запомнилось, что впоследствии послужило инспирацией для инсталляции, которую мы сделали уже в рамках «Медгерменевтики» в Кельне, в очень знаковом месте – в римской сторожевой башне, на старой границе Римской империи. Меровинги, Каролинги, Большой Карл, Фридрих Барбаросса, Грюневальд, Дюрер, Вагнер, Гитлер, Людендорф, Маркс, Людвиг Баварский, Большой Фриц, Бисмарк, Валленштейн, Ханс Бальдунг Грин, слабовольный Фердинанд, Лукас Кранах Старший, братья Шлегели и братья Гримм, Генрих и Каносса, Фуллер, Меланхтон, Максимилиан Бранденбургский, Клаузевиц, Гайдн, Кант, Шиллер, Шпеер, Гогенцоллерны, Лейбниц, Отто Великий, Гегель, Новалис, Аденауэр, Хайдеггер, Макс и Мориц, Гете, Рунге, Крупп, Румпельштильцхен – все эти рожи и лики проступали в речах Кабакова столь выпуклыми и влажными, как только что распустившиеся ландыши в таежных лесах, как взъерошенные птенцы, только что вылупившиеся из золотого яйца, вывалившегося из жопы небесной курочки Рябы. Или фон Рябы. Тевтонская курочка фон Ряба трясла своей пернатой крапчатой жопой, и из нее сыпались золотые яйца, в каждом из которых теплился тот или иной германский гений. И все же, при всем разнообразии этих фигур, над всеми тайно царствовал Иоганн Себастьян Бах, царствовал, как светлый математический принцип, скрывающийся в шалаше, сотканном из волосяных волн, из буклей, по которым стекают шиммельпристеры и ризеншнауцеры, шикельгруберы и штокеншнейдеры, аугенштампы и виттельсбахи, фризенаугсбергеры и роттенвальдштейны и так вплоть до таких крупных, светлых капель, как, скажем, Баадер – Майнхоф или Вилли Брандт. Не следует забывать, что европейские евреи сделались в какой-то момент германоязычным народом, они взвалили на свои древние плечи груз германского языкового опыта и повлекли эти арийские бессознательные пласты в туманную глубину раздольных славянских земель. Европейские евреи сделались агентами германского мира и германского языка, и за это ревнивый германский мир уничтожил их. Был когда-то такой народ – европейские евреи. Народ волшебный и даже по-своему цветущий в течение веков, но Гитлеру удалось нанести по этому народу такой сокрушительный удар, от которого народ не смог оправиться. Этот народ погиб, исчез, его остатки и отпрыски распались на несколько новых племен, и одно из них – мы, еврусы, новый народ, сформировавшийся на стыке русского и еврейского миров. Мы народ уже не германоязычный, мы народ русскоязычный, отныне наша священная обязанность стоять на страже русского языка, быть сверхагентом русского языка, но это не избавляет нас от германских элементов нашего бессознательного и (как сказал бы Фрейд) вытесненного опыта. Илья – обожатель и знаток Баха. Как-то раз, уже после завершения этого спонтанного цикла лекций о Германии, он с особой значимостью поставил вещь, про которую сказал, что это его любимейшее произведение и он считает это произведение вершиной и венцом человеческой культуры вообще или, во всяком случае, европейской, западной культуры. Это кантата Баха Ich habe genug – «С меня довольно». Это произведение впечатлило меня настолько сильно, что впоследствии, через много лет, я написал стихотворение «С меня довольно», которое представляет собой перевод по памяти, потому что я не переслушивал эту кантату и не перечитывал текст. Я не знаю немецкого языка, но мне запомнился спонтанный перевод Ильи, которым он сопроводил наше прослушивание кантаты. Надо ли говорить, что Илья является человеком эпохи барокко? Теологическое состояние некоего Божьего ужаса и в то же время ощущение отсутствия и присутствия, данное в одном акте созерцания, в одном акте постижения. Эта немыслимость того, что Бог одновременно есть, а одновременно Его нет и ты способен в какие-то моменты ощутить это ужасающее отсутствие-присутствие. Это очень пронзительное ощущение, дробящее, разрушающее любую цельность созерцания. Об этой осколочности, об этой фрагментарности, нецельности созерцания очень многие произведения Кабакова. Они передают ощущение неоправданности бытия. Зачем вот это всё? Оно не стоит того. Никакие красоты мира, никакая мудрость веков, никакие высоты духовного воспарения не могут оправдать того, что всё это затеяно. Это и не смирение, и не гордыня. Тут нет смирения, потому что здесь нет приятия. Здесь нет гордыни, потому что нет надежды на преодоление, нет надежды на себя как на некую могучую фигуру, которая сможет всему противостоять или хотя бы продемонстрировать некие героические или патетические формы отвержения Божественного творения. Это горестное отвержение всего иногда очень сильно проступало сквозь комический покров. Я понимал, что во многом именно это горькое и скептическое сомнение составляет собой зерно комического эффекта. Отсюда – шутки, гримасы Ильи, его невероятно саркастические ужимки, его различные панковские выходки. Именно потому всё это было так пронзительно смешно, именно потому и заставляло кататься, изгибаться от смеха с особенным рвением, что скрывало под собой горький, опустошенный и в то же время очень акустический, гулкий эффект барочного восприятия мира. Происхождение такого рода отношения к миру понятно, например, из альбома Ильи «Жизнь как оскорбление». Это альбом, основанный на тексте, написанном его мамой Бертой Юльевной. Берта Юльевна жила в Бердянске на Азове. Этот текст, написанный мамой Кабакова, представляет собой огромное письмо Брежневу, в котором она рассказывает всю свою жизнь. Конечно же, на самом деле это письмо Богу. Речь не о том, что она протестует против советской власти, речь не идет даже о горькой участи еврейского народа. Речь об участи человека, в расширенной версии – об участи живых существ. Речь идет об ужимке подспудного несогласия, о тайном протесте. Эту ужимку можно встретить и в английской культуре, ужимку тайного несогласия, сомнение в том, что игра стоила свеч. Этот текст Берты Юльевны кончается словами: «Что должно быть написано на моей могиле, когда я умру? Я думаю, там должно быть написано: “Жизнь как оскорбление”». Это смыкается с иудаизмом, с традицией упреков Богу. Это линия, связанная с Книгой Иова. За что все эти страдания? Зачем меня мучили так долго? И вы хотите, чтобы я поблагодарила вас за это? Затем внезапно феномен советского вдруг раскрыл свою силу и свое обаяние перед лицом Ильи, и он бросился в объятия этому феномену с той же присущей ему страстью (а он человек крайне страстный), с какой перед этим пробивал дорогу в запредельные миры к тотальному, универсальному, всеобъемлющему опыту. Теперь же речь шла уже об опыте принципиально не всеобъемлющем, наоборот, об опыте специфическом, советском. Это обращение к советскому на глубинном уровне было связано с тем, что советский мир (при переходе от 70-х к 80-м годам) выдал некий, пока что слабый и невнятный, сигнал, который четко считать тогда было невозможно, его содержание стало понятно впоследствии. Это был сигнал о том, что этот мир уходит, что он собирается уйти. Этот сигнал можно было при наличии определенной интуиции уже прочитать, прочувствовать в 80-м году в момент закрытия Олимпиады в Москве, когда олимпийский мишка на глазах у всего гигантского стадиона улетел в небо на воздушных шарах. В каком-то смысле это была репетиция закрытия советского проекта, закрытия советского мира. Он улетел, как улетела Мэри Поппинс на своей волшебной карусели. Концовка советского мира являет собой более беспрецедентное явление, чем его начало. Мы знаем, что случаются революции, что люди придумывают иногда очень радикальные проекты, ценные и в то же время чудовищные. Это влечет за собой колоссальные страдания, колоссальные жертвы, в то же время этому сопутствуют невероятные прорывы, прорывы человеческой мысли, прорывы в области эстетики, архитектуры, искусства, политики, музыки, литературы, науки и социальной организации. Несмотря на беспрецедентность и ценность советского проекта, то, каким образом это всё завершилось, оказалось самым загадочным. В истории мы не найдем подобного рода завершений таких явлений. Вдруг, после страшного террора, которому не найдешь равных, после заливания половины мира кровью, втаптывания в какую-то слякоть миллионов людей – после всего этого вдруг так неожиданно подобреть, размазаться и превратиться в плюшевого мишку: такого в истории, пожалуй, еще не бывало. Это, видимо, какой-то глубоко русский феномен, но и в русской истории такого тоже прежде не бывало. Всегда то, что вело себя чудовищно и кроваво, примерно так же и устранялось – в диких судорогах, с кровью и ужасом, со смутами, всякими ужасными явлениями. И тут вдруг вместо этого всего произошел эффект идиллического прощания и улетания в небо, улетания в космос. Видимо, так случилось из-за того, что советский мир был действительно очень связан с русским космизмом, он базировался далеко не только на доктрине марксизма, но и на гигантском многослойном пироге, где одним слоем является русский космизм, а за ним просвечивает уже и православная теология, и греческая философия, и иудаизм, и буддизм, и другие формы дальневосточного опыта. Разнообразие этносемиотических фундаментов, которые здесь играли свою роль, привело к тому, что произошло невероятное, просветленное прощание с советской властью. Советская власть покинула мир вроде бы по собственной воле, бескровно, и испустила напоследок какой-то очень загадочный флюид. Мишку, который улетел в небо, создал художник Чижиков, один из непосредственных коллег Кабакова и моего отца, человек из их цеха, график и иллюстратор детских книг. Это сопровождалось небольшим скандальчиком. Кто-то Чижикову нашептал, что американский художник, который перед этим создал эмблему для американской Олимпиады, получил энное количество миллионов долларов. Чижиков стал скромно намекать начальству, что он не прочь бы получить даже не миллионы долларов, но хотя бы какие-то деньги за мишку, после чего с ним очень ласково поговорили люди в штатском и объяснили, что, как советский человек, он должен как можно глубже себе в жопу засунуть все такого рода мечты. Конечно, с общечеловеческой точки зрения люди в штатском были неправы, но с какой-то сакральной точки зрения понятно, почему они так говорили. Советская власть могла бы подкинуть за мишку какую-нибудь квартирку, машину «жигули» или хоть что-то заплатить, потому что не заплатили реально ничего. Но упорное нежелание советской власти чем-либо вознаградить Чижикова объяснялось бессознательным пониманием сакральности его деяния, которое должно быть безвозмездным. За такое не платят, по сакральным представлениям. Это участие в мистерии, участие в сакраментальном, глубинном действе, и поэтому художник, которому дозволено прикоснуться к такого рода материям, должен быть счастлив и благодарен уже просто за то, что ему позволили к этому прикоснуться. Таким образом, мишка, украшенный переплетающимися кольцами, улетел, а Илья Кабаков, коллега создателя мишки, бросился осваивать советскую эстетику. Тут и возник тот грандиозный пласт работ, который впоследствии принес Кабакову славу и признание на Западе. Это и инсталляции, связанные с коммуналкой, мусорные романы, «Человек, улетевший в космос». Это тот самый человек, которым только что был или почти был сам Илья в период нашего совместного пребывания в Паланге. Там возникло ощущение, что он уже сидит на этой катапульте, и стоит сделать последнее, решающее движение, нажать на какую-то кнопку, и он действительно улетит в космос. Но он этого движения не сделал. Вместо этого он превратил этого человека в персонажа, персонажа окружил инсталляцией, выстроил комнату, покрытую полностью изнутри советскими плакатами. При этом он еще очень интересно комментировал расположение этих плакатов, соотнося их со структурой иконостаса в православном храме. Кроме этого интереса к советскому, его спасло, удержало от провала в тотальный галлюциноз панковское начало. Тогда, да и сейчас, он, наверное, не стал бы идентифицироваться со словом «панк». Тем не менее он панк. Как и Монастырский, которого тоже спасло это панковское начало. В случае Кабакова это помогло предотвратить безумие, в случае Монастырского это помогло из него выбраться. В любом случае сознание советского панка, или, иначе, просто хулигана, пришло на помощь. Все мы были частью советского хулиганского мира, мира шпаны. Даже прочитав двадцать пять шкафов книг, в советском мире ты всё равно оставался шпаной. Неважно, что ты не стоишь за гаражом с «Беломором» и пивом, а, скажем, читаешь Шопенгауэра. От этого ничего не меняется, ты всё равно со своим сраным Шопенгауэром в руках, точно так же, как с «Беломором» и с пивом, стоишь за каким-то метафизическим гаражом и продолжаешь оставаться шпаной. Это обстоятельство является целительным и спасительным во многих ситуациях. Я обожаю этих двух людей, Илью и Моню, они были моими учителями. Это мерцание между духовидцем и панком, между нагвалем и шпаной. Это вдохновляло меня. Мне казалось абсолютно естественным находиться в режиме этого мерцания. Точно так же обстояло дело и с Сережей Ануфриевым. Когда мы объединили наши усилия и возникла группа «Медгерменевтика», эстетика и практика этой группы строились именно на этом мерцании. Во всех мирах мы вели себя достаточно оголтело. Монастырский в «Каширском шоссе» называл себя «атеистическим шпионом на разных уровнях небес», мы же могли себя назвать «шпаной на небесах». У Кабакова была серия «Подарки друзьям». Очень аккуратно выполненные рисунки в эстетике детской иллюстрации, где сквозь всяких персонажей (облачка, зайчики, утята, радуги, березки и прочее) проступают четко написанные слова «Пошел нахуй!». Иногда под невинными изображениями можно прочитать еще более грубые матерные ругательства. Это иначе не назовешь, кроме как панковскими проявлениями, обладающими колоссальной космической акустикой и терапевтической эффективностью. Выводилась на поверхность тотальная, совершенно непроизвольная порнология русско-советского мира. Именно в этот период возникает такой феномен в нашей литературе, как Володя Сорокин. Именно в этот период и в этом контексте. Как раз тогда Сорокин появился в нашем кругу, появился потому, что у всех нас возникла такая потребность. Эта потребность с большим опозданием впоследствии дошла до широких масс населения, но дошла, естественно. Наступил период порнологических браней. Монастырский и Сорокин доводили эти порнологические брани до экстатического состояния. Это были своего рода радения. Выяснилось, что мат, матерный язык, язык браней, можно использовать как молитвенный язык, как шаманские заклинания, как галлюциноген, погружающий в шаманский транс. Это стало происходить чуть позже, но близко по времени к началу 80-х годов. Очень быстро после этого возникли «Мухоморы», следующее поколение, и началась в очередной раз новая интрига, возникла новая тусовка. Кабакова это в какой-то момент очень увлекало. Я помню, когда уже началась перестройка, мы были на концерте группы «Среднерусская возвышенность», панковской группы, куда входили Свен Гундлах, Сережа Ануфриев, Никола Овчинников, Сережа Волков, Никита Алексеев. Это было издевательство над идеей музыкальной группы. На этом концерте я сидел рядом с Ильей, и он впал в бешеный экстаз, громче всех орал: «Клево! Класс!» – как одичалый подросток в состоянии беспредельного восторга. ПП и Илья Кабаков, 1995 год Примерно в это же время Илья уехал, и началась уже другая история. Началась его выставочная деятельность на Западе, его карьера и его попадание в ранг всемирно известного художника. Это сопровождалось двойными эффектами. Мы все почувствовали себя немного осиротевшими, оказавшись в Москве без Кабакова, где он всегда был очень мощным энергетическим центром. Но осталось его пространство, осталась его мастерская, которая оказалась мощным энергетическим центром и местом силы сама по себе. С этим мистическим чердаком связаны многие приключения и переживания, описанные в этой книге. В последующие годы мы часто встречались с Ильей в европейских городах, поддерживали традицию бесед с записью на магнитофон, кроме того, сделали несколько совместных работ. Моим первым совместным произведением с Кабаковым была книга, сделанная для издательства «Детгиз», под названием «Чтобы всё росло вокруг!» – стихи детского поэта Льва Рахлиса. Рисовал я эту книгу в дурдоме на Каширке. Вторая наша уже более масштабная совместная работа – инсталляция в Копенгагене, в огромной башне, которая вроде бы называется «Николаус». Стариннейшая башня, где подъем с этажа на этаж осуществляется не хождением по лестнице, а посредством восхождения по гладкому подъему, мощенному камнем. Когда-то на вершину башни можно было подняться в карете, запряженной лошадьми. Поэтому там нет ступенек. В одном из верхних залов этой башни мы разместили инсталляцию «Игра в теннис». Эта инсталляция представляет собой теннисный корт, окруженный школьными досками. Мы обменивались вопросами и ответами, пририсовывали на полях картинки. Все вопросы и ответы так или иначе касаются темы Полюса, темы Арктики. Очень хороший получился диспут, наподобие схоластического средневекового диспута. Человек, который входил в зал и оказывался на этом корте, мог читать эти тексты, написанные от руки на школьных досках. При этом он не видел на корте играющих, их там не было. Но он постоянно слышал звук теннисного мячика, звук теннисной игры. Звук, знакомый мне с детства, ассоциирующийся с Коктебелем, где были теннисные корты в писательском парке. Мою маму периодически беспокоила мысль, что я расту недостаточно спортивным и вообще хилым. Она попросила классика советской поэзии Евгения Александровича Евтушенко, с которым мы дружили, чтобы он научил меня играть в теннис. Это окончилось катастрофически, хотя Евтушенко честно пытался научить меня. Но выяснилось, что играть я почему-то не могу, точнее, играю очень плохо. Евтушенко офигевал от моей тупости и необучаемости, как и многие другие люди, которые когда-либо пытались меня чему-нибудь научить. Выяснялось, что научить меня ничему невозможно. Само намерение меня чему-то научить наталкивалось на какой-то дикий провал. Научиться чему-то я могу только у человека, который меня ничему учить не собирается. Я много чему научился подсматриванием, подглядыванием, а вот само намерение меня учить полностью убивало всякий педагогический эффект. Поэтому в теннис я играть не умею. Тем не менее в Финляндии мы дополнили нашу инсталляцию видео. Там были установлены мониторы, на которых зритель мог видеть, как мы играем в теннис. Это зрелище просто умопомрачительное, потому что Кабаков очень хорошо играет в теннис. Возникает странный эффект при просмотре этой видеозаписи. Очень солидный седовласый человек по типу «мэр города», который, видимо, любит на досуге играть в теннис, почему-то взялся играть с каким-то сумасшедшим, выписанным как будто из дурки. Мне же казалось искренне, что мы роскошно играем, что я играю просто превосходно. У нас была шикарная, супердорогая специально купленная теннисная форма, у Кабакова – белая, у меня – красная. В общем, вроде бы невероятно поиграли. Но когда потом я просматривал это видео, я убедился, что ни разу не попал по мячу, что вообще выгляжу я там просто пиздец, просто ебанатом полным. Впоследствии Илья воссоздал эту инсталляцию, но пригласил Гройса в качестве своего партнера по теннису. Я не знаю, как Гройс проявил себя в качестве теннисиста, но в любом случае первые два варианта работы сделаны нами совместно с Кабаковым. Вторая наша совместная работа осуществилась по моей инициативе, втроем с Кабаковым и Гройсом. Свершилось это в рамках цикла выставок, которые я делал на сломе 90-х и нулевых годов в музее Цуга. Я сделал там пять выставок. Каждый раз по условиям музея я должен был пригласить кого-то из художников, своих коллег, сделать совместную выставку. Третья выставка была сделана с Кабаковым и Гройсом, и называлась она «Выставка одной беседы». Мы встретились во Франкфурте и записали втроем гигантский разговор. Выставка представляла собой этот разговор, распечатанный на листах А4. Ряд этих листов, как гигантская сопля, тянулся из зала в зал. Близ текста я нарисовал на стенах небольшие изображения, воспроизводящие эстетику почеркушек на полях. В данном случае вместо полей были белые стены. А завершалось видеоинсталляцией Гройса – зал, где мерцают огромные лица: Кабакова, Гройса и мое. Довольно минималистическая выставка. Последняя наша совместная работа – выставка в Лондоне под названием «Как встретить ангела?». Но о лондонской встрече с ангелом расскажу в свое время. Глава двадцать седьмая Я вам всё компенсирую йогуртами Беседа с Майклом Тумблером о Владике Мамышеве-Монро П.П.: Владик вкатился, как веселый колобок, в поле моего зрения. Всегда подпрыгивающий, поющий, пританцовывающий и дико всех смешащий. И в результате, конечно же, не просто остались какие-то пузырьки смеха – осталась гигантская мифология. Кроме роскошных творческих подвигов, кроме прекрасных образов, которые исчисляются десятками, в которые он легко и виртуозно перевоплощался, – Владик стал героем мифов и легенд, даже анекдотов, то есть его в этом смысле можно сравнить с такими персонажами, как Чапаев, Штирлиц и Пушкин. Ясно, конечно, что Владик гениальный художник, но он еще и гениальный писатель. Осознание этого факта, видимо, придет в будущем. Я надеюсь, впереди издание его писем и других сочинений, потому что Владик блестяще владел словом, он – роскошный смарагд или берилл в сокровищнице русской литературы. Наверное, следует рассказать какую-то дзенскую историю. Мне вспоминается история, которая получила хождение под названием «Я вам всё компенсирую йогуртами». Эту историю поведали Миша Стойко и Лика Багдасарян, наши с Владиком общие друзья. Как-то раз, уже поздно ночью, они собирались спать, и вдруг кто-то позвонил в дверь. Они открыли и увидели Владика, который нес в руках огромную охапку йогуртов. И радостно сообщил, что пришел с презентации каких-то йогуртов, и вот принес им йогурты, а они, конечно, очень обрадовались и сказали, что вот мы уже собираемся спать, а вот тебе, Владик, кроватка, если ты тоже захочешь поспать. И улеглись в супружеское ложе. Попытались заснуть и вдруг услышали, что Владик постоянно ходит туда-сюда по комнате. Они видели, что Владик снял ботинки, но тем не менее доносилось какое-то странное постукивание. Миша и Лика приподняли головы от подушки, их разобрало любопытство: что является источником этого звука? Они увидели, что Владик был босиком, но при этом (хотя он явился разряженный, надушенный и дико модный) он настолько, видимо, долго забывал подстричь ногти на ногах, что они загнулись колечками и при ходьбе издавали специфическое постукивание. Удовлетворив свое любопытство, Миша уронил голову обратно в подушку, думая, что теперь он, наверное, поспит, но тут на него и на Лику со всего размаха упал Владик, спиной, и стал вальяжно курить сигарету, лежа на их телах. И на вопрос: «Ты что, Владик, охуел?» – Владик очень вальяжно ответил: «Я вам всё компенсирую йогуртами». Это один из бесконечных примеров такого дзена по жизни, которым Владик награждал своих друзей – просто какими-то перлами. Кто мог их переварить, тот переваривал, кто не мог – тоже переваривал. Но в целом это был действительно гейзер и фонтан перлов – не только такого рода, а любого вообще рода перлов, жемчужин, алмазов, халцедонов, сапфиров, рубинов и других драгоценных камней, включая невероятно остроумные замечания, рассказы, поступки, произведения. И таким образом спонтанно сооружался целый космос, который, надо сказать, был очень гостеприимно распахнут для всех. Даже можно сказать, что этот космос не то чтобы приглашал в гости – он сам приходил в гости. В этом космосе не было гостей – он сам всегда был гостем. Он приходил, его можно было лицезреть, в нем соучаствовать, потом космос укатывался, ну как и положено космосу, космос же шарообразный. Познакомились мы с Владиком, не помню как, где-то на переломе 80-х и 90-х годов. Зато очень хорошо помню, наверное, первый момент, когда он мне врезался в сознание. Это был 90-й год, день рождения Сережи Ануфриева, и мы встретились в домике Магнуса. Магнус, шведский то ли посланник, то ли культурный атташе, обитал в собственном домике в центре Москвы, где импровизированно создался роскошный день рождения, который при этом сопроводился импровизированным и совершенно роскошным концертом. И именно здесь я впервые увидел Владика в роли шоумена, можно сказать, на сцене, хотя сцены не было. Владик спел свою коронную песню «Гремит январская вьюга». Все дико разрыдались и одновременно рассмеялись. В общем, всё это было невероятно весело, и мы с Владиком подружились и долго очень дружили. Конечно, никакую дружбу нельзя описать словами, о ней в принципе невозможно рассказать. В общем-то, конечно, есть ощущение, что Владик продолжает где-то с нами тусоваться, сейчас придет, войдет и всех снова как-то обрадует, рассмешит. Нет ощущения, что его нет. Есть ощущение, что он есть. Владик, безусловно, гордость русской культуры, ее сокровище. Я думаю, это уже осознали очень многие и скоро осознают все. ТУМБЛЕР: Эта история из середины двухтысячных, когда мы с Владиком на время разминулись. Я уехал в Индию, какое-то время просуществовал там, два или три года, с редкими выездами, а Владика начало мотать по глубинке России и по северным широтам. Встретились году в 2005-м, года два-три после того как не виделись… Дико похудевший, опять изменивший свой облик, из космического такого элиена он опять превратился в какого-то мешочного вида хорька, смешного очень персонажа, больше напоминающего кого-то из мультфильма, да, такого домового… И по его рассказам я узнал, что где-то в районе Петрозаводска он занимался оформлением какой-то выставки, то есть делал фоторепортажи и прочее, познакомился с неким чеченом, который сначала был его другом, потом его же водителем, потом каким-то образом он завладел его паспортом и в итоге привез его в семью чеченскую, где Владик, собственно, и попал в чеченский плен. И прожил он там довольно много времени, месяца полтора-два. То есть исправно готовил, убирал квартиру. И его ебали, грубо говоря. Каждый вечер, за каждую провинность или просто так, его ебали жестко, там было пять или шесть чеченов, а также одна или две женщины, которые тихо всё это наблюдали. Владик, значит, пытался переправлять записочки с этими женщинами, но женщины, естественно, носили эти записочки своим мужьям, послания с просьбами, с мольбой о помощи, адресованные на тот свет, в мир светлый. А мужья, когда получали эти записочки, опять жестко на него сердились, опять его насиловали. Через какое-то время Владик вылез через окно в портках и добежал до какого-то центра искусств, где заявил, что он художник, который только что был в рабстве, и просит немедленно связаться с Еленой Селиной, чтобы его переправили в Москву в галерею XL. Ну и это одна часть истории. Пропали тогда, естественно, все его фотоархивы, какие-то зарисовки, картинки, все его тряпки, вот эти вот его облачения, потому что он еще ездил в образе Аллы Борисовны и Монро и у него там было несколько чемоданов костюмов, всякой бижутерии. Но он каким-то чудесным образом всегда собирал заново свои чемоданы, потом обязательно где-нибудь это бросал и уже через полгода снова обрастал такими же прекрасными париками, платьями Монро, бусами. Это у него получалось лихо. Да, и один чемодан обязательно был с косметикой – косметика была самым главным его оружием, он мог нарисовать на своем лице что угодно. Вот это потрясающее чувство светотени, которого он добился… Лицо – это был его холст, и он, собственно, писал на нем любой образ и добавлял только внешнюю атрибутику, парики какие-то, но это всё отвлекающие моменты, потому что самое главное – то, что он делал с лицом. То есть это настоящая мимикрия, мистические какие-то превращения.