В начале апреля 1683 г. османская армия выдвинулась из места сбора в Эдирне к западу от Стамбула. Ее продвижение к Белграду наблюдали дипломаты Леопольда, потрясенно описывавшие ряды запряженных быками повозок, тысячи вооруженных тяжелыми мушкетами пехотинцев в красных мундирах, обоз с 16 000 голов скота, леопардами и соколами, а также отряд евнухов. Войско шло мимо наблюдателей целое утро. В начале июня армия султана приблизилась к границе с габсбургской частью Венгрии; к этому моменту с подошедшими подкреплениями она насчитывала более 100 000 бойцов[255]. Силами империи командовал Карл Лотарингский, опытный полководец, сражавшийся вместе с Монтекукколи в Сентготхарде; однако для защиты Венгрии у него недоставало солдат и к тому же совсем не было карт местности. К июлю он отступал по всему фронту. Чтобы не попасть в окружение, он отвел большую часть своего войска на запад от Вены, к Линцу, где стал ждать подмоги. Леопольд тем временем укрылся в Пассау, поскольку даже в Линце уже было слишком опасно. Единственной защитой Вены, таким образом, остался ее гарнизон. Не встречая на своем пути сопротивления, турецкая армия в июле 1683 г. осадила Вену, полностью окружив ее. Падение города казалось неизбежным. Защитники десятикратно уступали осаждавшим в числе, а стены и бастионы давно обветшали. Казалось, великий визирь Кара Мустафа, лично сопровождавший армию, вот-вот получит в свои руки «золотое яблоко»: как город, носивший в турецком языке это имя, так и золотой шар, спрятанный, по турецкой легенде, в соборе Святого Стефана до той поры, пока колокольня собора не превратится в минарет[256]. Осада продолжалась два месяца, и главные ее события разворачивались в лабиринте траншей, вырытых обеими сторонами у стен города, а также под землей, где отряды саперов неустанно рыли минные подкопы и контрподкопы. Голод и дизентерия косили защитников города и не успевших бежать обывателей. Скоро в Вене почти не осталось кошек и ослов. В первые дни сентября взрывы турецких мин проделали в городской стене несколько брешей, которые невозможно было заделать. Понимая, что конец близок, осажденные начали подавать сигнал бедствия ракетами с крыши собора Святого Стефана. В ночь с 7 на 8 сентября они увидели ответные вспышки в районе горы Каленберг, что на венской стороне Дуная. Карл Лотарингский, в своем неизменном напудренном парике и в ботфортах с отворотами, возвращался в Вену, но теперь он вел с собой армии Саксонии, Баварии и Польши. Гордость короля Яна Собеского не позволила бы ему принять чье бы то ни было командование, так что это под его началом 12 сентября 1683 г. союзное войско разгромило турок у подножия горы Каленберг. Путь Собеского из Варшавы был непрост. У него тоже не было карт, более того, он даже отдаленно не представлял местность, где будет воевать. «Какие там горы? Есть ли открытые места? Какие там реки и как через них переправляться?» — спрашивал он в одном из писем к Карлу Лотарингскому. Но когда к вечеру в битве так и не наметилось перелома, именно Собеский возглавил самую массовую, как считается теперь, кавалерийскую атаку в истории. Во главе 18 000 всадников скакали польские гусары, на чьих доспехах были закреплены сделанные из орлиных и страусиных перьев крылья, завывавшие на ветру[257]. Теперь настала очередь турок пережить унижение невольничьего рынка: пленных солдат и женщин из турецкого обоза продали в Вене с аукциона. Османская империя хотя и сохранила мощную военную машину, так и не оправилась от поражения под Веной. И уж точно не оправился от него визирь Кара Мустафа, задушенный за это поражение по приказу султана. Спустя три года войска Леопольда захватили Буду и в союзе с армиями Саксонии, Бранденбурга, Ганновера, Баварии и Швеции освободили бо́льшую часть Венгрии. Затем полки Габсбургов двинулись на юг, на Балканы, и даже ненадолго взяли город Скопье, нынешнюю столицу Северной Македонии, отстоящий всего на 200 км от побережья Эгейского моря[258]. Однако война на западе вновь заставила Леопольда отвести войска, оставив все захваченные территории южнее Белграда. Тем не менее после недолгого сопротивления и в обмен на гарантии свободы совести перед Леопольдом капитулировала Трансильвания. Но она не была присоединена к Венгрии, а осталась, как и была, отдельной страной со своим правительством, которое назначал император, и особой канцелярией, ведавшей ее делами из Вены. Имре Тёкёли, чьи отряды в кампанию 1683 г. сражались на стороне турок, безуспешно пытался противостоять захвату Трансильвании Габсбургами и остался союзником султана до своей одинокой смерти на побережье Мраморного моря близ Стамбула (1705). Воспользовавшись победой над султаном, Леопольд вынудил присмиревшее венгерское государственное собрание признать Габсбургов наследственными монархами Венгрии. Вместе с тем Венгрия сохранила свое обычное право, то есть решения и законы, принимаемые государственным собранием, не имели обязательной силы, пока не подтверждались судебной практикой. Это не умаляет победы Леопольда, которому при освобождении Венгрии удалось заручиться поддержкой князей и рейхстага Священной Римской империи, казалось бы, в своей частной династической войне. Протестантские князья, например курфюрст Бранденбурга, прежде опасавшийся, что Леопольд намерен исподтишка вернуть империю в католичество, заняли сторону императора. Так же поступил и правитель Баварии — несмотря на традиционное соперничество его семьи с Габсбургами. Имперский рейхстаг выделял средства и организовывал вербовку войск в помощь Леопольду, а с 1663 г. заседал непрерывно и потому мог принимать решения быстрее. С этих позиций Леопольд начал новый тур противостояния с Францией. В 1688 г. Людовик XIV, воспользовавшись продвижением Леопольда на Балканах, вторгся в рейнские земли империи и скоро захватил почти весь Пфальц. Леопольд и штатгальтер Республики Соединенных провинций Вильгельм Оранский (ставший в тот же год английским королем Вильгельмом III) собрали коалицию, которая вскоре объединила большинство князей Священной Римской империи, а также правителей Савойи и Испании. Как и в Тридцатилетнюю войну, военные действия охватили заморские владения испанских Габсбургов: французские корабли нападали на испанские колонии в Карибском море и на суда с ценными грузами. В 1697 г. Рейсвейкский договор установил между враждующими сторонами перемирие, но не мир. После смерти в 1700 г. испанского монарха Карла II, не оставившего наследников по мужской линии, война разгорелась заново. Леопольд и Людовик сражались за владения Карла, а прочие европейские державы в ужасе думали о том, что французский король может заполучить Испанию и ее заморские территории. В Войне за испанское наследство (1701–1714) Людовику XIV удалось склонить на свою сторону Баварию и разжечь мятеж в Трансильвании, который вскоре охватил и Венгрию. Леопольд между тем возобновил союз с Британией и Голландией. В 1704 г. британский полководец герцог Мальборо и глава имперского Военного совета Евгений Савойский в битве при Блиндхайме, что на Дунае, нанесли франко-баварскому альянсу решающее поражение. Это сражение чаще называют на английский манер — Бленхеймским — и обычно причисляют к победам британского оружия. На самом деле армия, которую вел герцог Мальборо, вовсе не была «пунцовой гусеницей» облаченных в красные мундиры британских солдат, которая, по выражению Уинстона Черчилля, проползла к победе через весь Европейский континент: британскую форму носили лишь 9000 бойцов 40-тысячного войска. Как и в случае Евгения Савойского, основу армии герцога Мальборо составляли полки, набранные либо в Голландии, либо в княжествах Священной Римской империи. Бленхейм стал триумфом и для Леопольда. Он вновь продемонстрировал, что император все же способен вести за собой и оказывать — дипломатическими или военными средствами — то влияние, которое придает смысл его титулу. Военные подвиги Леопольда воспевались в пьесах и гравюрах. Одержав верх над турками, он уже превратился в австрийского Геракла, сокрушившего азиатские орды. Теперь же Леопольда, вставшего на пути Людовика, изображали либо германским Ахиллом, либо Одиссеем, чья Пенелопа — сама Священная Римская империя. Все эти образы, однако, отражали более глубинные сдвиги. Вне зависимости от казуистики юристов и столкновений «церемониальных грамматик» император из рода Габсбургов снова был первым лицом Священной Римской империи. Благодаря собственному упорству и умениям своих генералов Леопольд восстановил ту связь между династией и императорской короной, которая и позволяла Габсбургам претендовать на величие[259]. 15 НЕВИДИМЫЕ ИСПАНСКИЕ МОНАРХИ И СМЕРТЬ ОКОЛДОВАННОГО КОРОЛЯ Единственным Габсбургом, когда-либо посетившим колонии династии в Новом Свете, был францисканский миссионер, незаконный сын императора Максимилиана I брат Петр Гентский (ок. 1480–1572). Его забота о духовном и земном благополучии мексиканцев отмечена статуей на постаменте памятника Колумбу в центре Мехико. Статуя создавалась в 1870-х гг., и ее автор Шарль Кордье, не имея никакого представления о том, как выглядел брат Петр, вылепил его голову с бюста греческого философа Сократа, лишь добавив к нему тонзуру (которую францисканцы не выбривали)[260]. Но по крайней мере статуя, воздвигнутая в честь брата Петра, напоминает о человеке, который действительно побывал в Мексике. В заморских владениях Габсбургов, куда ни разу не заглянул ни один правящий представитель династии, изображения подменяли собой реальность, и физическое отсутствие монарха восполнялось образами, репрезентирующими его фигуру. Реальное и воображаемое сливалось в симулякр идеального короля, в иконографию, акцентирующую величие и могущество далекого правителя. Но формируемые так образы не только обозначали отсутствующего короля. Они маскировали его отсутствие, подменяя изображением предмет и материю, но одновременно обращаясь к той самой идее королевской власти, которая и делала монарха монархом[261]. Канон такой репрезентации сложился после смерти Карла V в 1558 г. По всем его владениям тогда прошли имитации его похорон с шествиями, черными полотнищами на зданиях и многоярусными погребальными помостами в соборах, богато украшенными изображениями императора, его владений и его побед. Установленные в центре помоста портрет, корона или урна символизировали тело Карла, уже преданное земле в монастыре Юсте (откуда его позже перенесут в Эскориал). Помосты так ярко освещались плотными рядами свечей, что в сумраке соборного нефа возникало впечатление «комнаты света». Печатались траурные альбомы, в которых для потомков описывалось устройство погребальных помостов, сценарии торжеств и достоинства почившего императора[262]. Помосты представляли собой временные сооружения из дерева, ткани и штукатурки. По окончании траурных ритуалов их обычно разбирали, хотя от соседства с таким множеством свечей иные успевали сгореть. Траурные альбомы, однако, сохраняли для будущих поколений правила проведения погребальных торжеств, показывали, как устраивать помосты, приводили наиболее подходящие для их украшения эмблемы и панегирики, расписывали порядок организации процессий и «живых картин» (tableaux vivantes). А еще они разжигали соперничество. Города по всей Габсбургской Испании соревновались в пышности и размере погребальных помостов, которые зачастую достигали высоты 30 метров и украшались портретами, гобеленами, геральдическими символами и зловещими изображениями смерти. В Новом Свете помосты строились не менее великолепные, чем в самой Испании. В часовне Сан-Хосе-де-лос-Натуралес в Мехико в 1559 г. для Карла V соорудили 15-метровый крестообразный в плане помост, увенчанный символической короной, над которой висела огромная лампада с изображением имперского двуглавого орла и надписью «Plus Ultra», девизом усопшего монарха. Этот помост был меньше, чем его аналог в Лиме, но богаче украшен, в том числе картинами, изображавшими победы Карла, античных героев и сцены испанского завоевания Мексики. Работали над ним главным образом местные художники индейского происхождения, собранные братом Петром Гентским. Их воззрения отражала ведущая на помост лестница из девяти ступней, напоминавшая девять террас пирамид ацтеков и майя. Весьма вероятно, что так называемые халдейские буквы, которые, по дошедшим до нас сведениям, украшали эту лестницу, были ацтекскими иероглифами[263]. Не менее пышными церемониями обставлялся в Новом Свете приход к власти следующего монарха. После нескольких месяцев траура зачитывалась прокламация о преемнике и под золотым балдахином выставляли его портрет или штандарт. Отсрочка в чествовании нового короля была целиком искусственным приемом, поскольку новость о смерти прежнего монарха и прокламация его преемника обычно прибывали на одном корабле. Улицы украшались яркими шелками и парчой, устанавливалась праздничная атмосфера, появлялись прилавки с мороженым, шоколадом и марципанами. Таким же оживлением сопровождались в Новом Свете и иные добрые вести из метрополии: о браках царственных особ, рождениях и обрядах крещения в их семьях, именинах королей и прочих радостных событиях[264]. Но имелась там и живая имитация монарха. Вице-короли колоний по своему статусу лишь немного уступали королю, которого замещали. Как писал один перуанский клирик, «справедливо будет сказать, что вице-король — это и есть королевская персона, потому что король живет в нем в силу переноса». Нового вице-короля, следовавшего под балдахином, приветствовали как настоящего монарха: чередой триумфальных арок, оформленных как античными, так и ацтекскими или инкскими сюжетами, которые зачастую забавно переплетались — и возникал, например, Одиссей с попугаем на плече. Инаугурация вице-короля становилась поводом для целой недели празднеств, принимавших карнавальный характер, поскольку во главе процессий выступали отпущенные на волю преступники, проститутки и паяцы. В Маниле прибытие губернатора, которой выполнял функции вице-короля, отмечали фейерверками, а также, как обозначено в одной афишке тех времен, «официальными торжествами и спонтанными развлечениями»[265]. Как «представитель и живой образ Его Величества», вице-король должен был держаться царственно — что означало степенные движения, суровое выражение лица и отсутствие излишеств вроде пера на шляпе. С другой стороны, как суррогат монарха он должен был часто показываться на публике. Поэтому в Лиме и Мехико вице-королевские дворцы стояли на главной городской площади, где вице-короли при стечении публики выполняли свои главные церемониальные задачи: присутствовали при аутодафе, приносили ежегодные должностные присяги, принимали поздравления ко дню своего рождения. В обоих дворцах на верхних этажах были устроены высокие окна, через которые вице-король должен был показываться толпе на площади. Для этой же цели в мексиканском дворце имелось не менее 12 балконов[266]. Между тем сама публичность вице-короля парадоксально изобличала несоответствие этого симулякра настоящему венценосцу. На протяжении XVI в. по всей Европе монархи все реже показывались народу. Отчасти это было следствием перехода вслед за бургундским двором на новый изысканный этикет, задачей которого было избавлять правителя от назойливости подданных. Придворные и непридворные, прежде толкавшиеся в королевской спальне и (как жаловался один французский король) одалживавшие королевскую одежду, теперь оттеснялись от монарха на почтительное расстояние, а доступ к нему регулировался строгими правилами. Близость к королю с этого момента зависела от статуса и сама превратилась в показатель высокого положения. Например, блюдо с едой по дороге с кухни на стол монарха могло пройти через 24 пары рук: каждому следующему участнику этой цепочки было дозволено чуть ближе подойти к венценосной особе. Как сухо подметил Евгений Савойский, такое отдаление имело по меньшей мере то преимущество, что королю стало труднее тискать служанок[267]. Однако другим истоком отдаления от подданных была идея, что королевская власть исходит от Бога и потому монарх должен сохранять соответствующую отстраненность. Подобно богу, он был, как гласило одно описание того времени, «совершенным… неизменным в своем величии… вездесущим и столь непостижимым, что никто не может проникнуть в его тайны». Начиная с 1580-х гг. к испанским королям из династии Габсбургов было принято обращаться словом Señor, «Господин» — именно так обращались в молитвах к Богу. Более того, монарх считался не только богоподобным, но и воплощением солнца: король Филипп IV (правил в 1621–1665 гг.) был известен как «король-солнце» задолго до того, как этот титул присвоил себе Людовик XIV. Согласно этой метафоре, и двор, и дворец испанского короля строились как подобие Вселенной, в соответствии с принципами небесной гармонии и механической предсказуемости, так что каждая из малых сфер вращалась согласно своему месту в астрономической иерархии. В этой системе все занятия венценосца были также предопределены и расчислены до такой степени, что, по словам одного посетившего испанский двор французского аристократа, «король точно знал, что будет делать в любой из дней всей своей жизни»[268]. Бургундский придворный этикет, по описаниям современников, сочетал в себе «обожествление, удаление и строгость», но в действительности дело обстояло сложнее. В XV в. бургундские герцоги ценили отстраненность, но отнюдь не хотели терять связь с подданными. Поэтому последний герцог Карл Смелый три вечера в неделю посвящал выслушиванию жалоб от бедняков, к вящей досаде присутствовавших при этом придворных. Формальное принятие бургундского дворцового этикета в Испании, состоявшееся в 1548 г. после нескольких недель переобучения дворцового штата, перенесло этот принцип в испанский королевский протокол. Даже в XVII в. короли Испании несколько раз в неделю выслушивали петиции подданных, а стража у дворцовых ворот была обязана беспрепятственно пропускать всех жалобщиков[269]. Были и другие случаи, по которым королю приходилось показываться на людях: бои быков, выступления наездников, религиозные процессии. Но эти появления режиссировались так, чтобы под королевской мантией нельзя было разглядеть никаких признаков живого человека. Все движения короля были напряженными и вычурными, лицо — застывшим в торжественной суровости; он сохранял полное молчание. Даже наедине со своими министрами в спокойной дворцовой обстановке Филипп IV знаменитым образом придерживался этих правил. Однажды он отчитал жену за то, что та смеялась над трюками паяца, а в другой раз остался невозмутим и недвижим, когда на заседании совета один из министров рухнул замертво, пораженный апоплексическим ударом. Как проницательно замечал некий испанский юрист, придворный этикет превращал самого монарха «в одну только церемонию»[270]. Росла и дистанция между монархом и правительством. Филипп II был, как это называется теперь, микроменеджером: он настолько тщательно вникал в дела и определял мельчайшие детали, что министры и чиновники чувствовали себя без него беспомощными. В такой маниакальной внимательности современники Филиппа усматривали заботу о стране и стремление править по справедливости. Его сын Филипп III (правил в 1598–1621 гг.) сначала пытался подражать отцу: собирал комиссии, составлял планы захвата Ирландии и вторжения в Африку. Но когда все грандиозные проекты провалились, Филиппа охватили неуверенность и апатия, и с тех пор он препоручал государственные заботы советникам или, все чаще, своему valido — доверенному лицу — герцогу Лерме. Валидо, что-то среднее между фаворитом короля и первым министром, выполнял основной объем королевских обязанностей, а в случае герцога Лермы использовал свое положение еще и для личного обогащения. Но и такой валидо был полезен правителю, и не только как рабочая лошадка. На него всегда можно было свалить вину, если политический курс оказывался неудачным[271]. Valimiento, то есть «правление валидо», продолжилось и в царствование Филиппа IV — его осуществлял граф-герцог де Оливарес, а затем, с середины 1640-х гг., дон Луис де Аро. Их мастерство в деле управления государством позволяло Филиппу IV выполнять церемониальные функции короля, заказывать великие произведения искусства и заниматься тем, что у него получалось лучше всего, — делать внебрачных детей, которых в итоге родилось не меньше 30. Между интрижками Филипп вел активную переписку с левитирующей аббатисой и мистиком Марией Агредской, исповедуясь в грехах плоти и получая советы по государственным вопросам. Мария убеждала его взять бразды правления в свои руки, удалив фаворитов. Ей вторили гранды, которым казалось, что они лишились влияния при дворе. Филипп внял этим увещеваниям и в 1643 г. сместил Оливареса, однако вскоре поставил на его место Луиса де Аро. Общепринятым в то время было мнение, что король должен править сам, а не передоверять свои обязанности другим. Один из советников Филиппа замечал, что «валимиенто — бич нашей эпохи», потому что порождает интриги, недовольство, измену и разорение. Король получил власть от Бога и должен, следуя Божественному примеру, править лично. Такие обращения к небесному порядку были типичны для испанской монархической литературы. Как объяснял один юрист, монарх является «подобием Бога на земле, и он должен следовать действиям Бога и подражать им». Следовательно, он не может делить свои полномочия с третьими лицами, а должен осуществлять «абсолютную королевскую власть» (poderio real absoluto)[272]. Термин «абсолютизм» возник после Французской революции для описания того типа монархического правления, который имелся во Франции до 1789 г., но прилагательное «абсолютный» восходит к Средним векам. Происходившее от латинского absolutus («дозволенный»), оно употреблялось преимущественно в сфере юриспруденции, описывая власть, которая не ограничена никакими законами. Эта концепция перекликалась с римским правом, полагавшим монаршую волю источником законодательных полномочий, и делала «абсолютную» власть испанской короны высшей правовой инстанцией. Во всяком случае некоторые из королевских чиновников приходили именно к такому заключению. Отсюда возникшие во второй половине XVII в. максимы «Приказ короля — закон», «Его Величество — абсолютный повелитель, любые распоряжения которого должны исполняться немедленно и без обсуждения» и «Королю следует повиноваться как безусловному и самовластному (despótico) господину наших жизней и имущества»[273]. Но это были лишь мнения юристов, поскольку королевская власть была ограничена и в теории, и на практике. Во-первых, все понимали, что законотворчество монарха ограничивают ранее принятые законы и сложившиеся традиции: пренебрежение ими ставило бы под удар гармонию в королевстве, которую монарх обязан охранять. Для иллюстрации этого тезиса королевскую власть часто сравнивали с арфой, струны которой приходится натягивать и ослаблять, чтобы получить мелодичное созвучие всех подданных. Другие авторы уподобляли монархию часовому механизму, который король должен поддерживать в постоянном движении. Ему следует не переизобретать этот механизм, но лишь обслуживать и ремонтировать его. Отсюда делался вывод, что король обязан считаться с историческими испанскими парламентами — кастильскими кортесами и арагонскими генеральными кортесами. Габсбургские короли Испании никогда не признавали, что налогообложение должно зависеть от того, насколько благосклонно монарх отвечает на жалобы депутатов, но право кастильских кортесов утверждать налоги не оспаривали. На деле монарх и кортесы работали настолько слаженно, что король доверял депутатам следить за королевскими расходами и более того — определять, на что именно тратить казенные деньги. Даже в непокорном Арагоне королевское правительство стремилось к согласию, а не к раздорам, несмотря на то что генеральные кортесы настаивали на пактизме (pactismo) — принципе, по которому Арагон повинуется королю лишь до тех пор, пока тот действует по правилам, установленным самими кортесами[274]. Конечно, во второй половине XVII в. и кастильские, и арагонские кортесы утратили былое влияние и созывались довольно редко. Долгие перерывы были на руку Филиппу IV, поскольку таким образом он экономил немалые средства, необходимые на проведение заседаний, — одни подушки (для удобства депутатов) стоили немыслимых денег. Устраивало такое положение и кастильские города: им не нравилось платить жалованье депутатам, которые все равно брали взятки. Вместе с тем стремление к консенсусу и общему благу все же доминировало, так как король или его фавориты договаривались с более мелкими комиссиями, делегациями или властями отдельных городов страны. Да, декорации поменялись, но исходная посылка, что власть короля осуществляется путем обсуждений и соглашений, оставалась неизменной. Здесь помогал пример французского короля Людовика XIV: даже непокорным арагонским дворянам его непомерные запросы напоминали, что возможны и другие типы монаршего правления, которые могут понравиться им еще меньше[275]. Когда сложившиеся методы коллегиального принятия решений не работали, как это было при графе-герцоге Оливаресе в 1620‒1630-х гг., разлад в обществе воспринимался как закономерный результат. Оливарес стремился повысить налоги и расширить воинскую повинность в некастильских областях Испании, заявляя, что они недоплачивают положенного, но его презрение к историческим правам и процедурам вызвало в 1640 г. мятеж в Каталонии и отделение Португалии. Критики Оливареса не замедлили отметить, что он «пренебрег мудростью и знаниями предков, приобретенными долгим опытом и горькими уроками» и тем самым расстроил «арфу королевств и сообществ»[276]. Падение Оливареса показало пределы возможностей правительства. Испанским королям недоставало сил навязывать свою волю, потому что немалые области государства оставались неподконтрольными монарху. Для пополнения казны правители из поколения в поколение торговали государственными должностями, налоговыми льготами и правами на земли и замки. Большей частью все это доставалось важнейшим городам и представителям верхнего слоя «титулованной» знати, которые обладали практически неограниченной властью в своих обширных владениях. Для защиты целостности таких владений их превращали в майораты, делая невозможным дробление имущества при передаче по наследству. К XVII в. четыре пятых территории Кастилии принадлежало короне, титулованной знати, городам или церкви. Свободные крестьяне теснились на оставшейся земле и постепенно превращались в обремененных долгами арендаторов-издольщиков. Похожим образом мелкие дворяне (hidalgos) часто вынуждены были идти на службу к грандам — фактически на роль челяди. Та же картина сложилась и в Новом Свете. Американские и тихоокеанские вице-короли и губернаторы располагали властью, которая рассматривалась как абсолютная, и вершили, как считалось, Божественную волю. Единственная формальная разница между вице-королем и его венценосным господином состояла в том, что первый не мог подписывать документы словами «Я, король» («Yo, el rey!»). И хотя вице-королям не нужно было искать компромисса с парламентами, договариваться приходилось и им. Влиятельные муниципальные советы в больших и малых городах, составленные главным образом из потомственных городских чиновников, саботировали распоряжения правителя. В 1609 г. в ответ на предложение Филиппа III учредить кортесы в Лиме вице-король писал, что это приведет только к лишнему беспокойству и что городские советы и без того причиняют ему довольно хлопот[277]. Испанское население Нового Света по большей части концентрировалось в крупнейших городах. В Мексике около 1600 г. почти 60 % европейцев жили в 11 городах, каждый из которых имел планировку типа решетки, с центральной площадью и улицами, пересекающимися под прямым углом. Сельская же местность представляла собой «республику индейцев» — жила по собственным законам, имела свою аборигенную аристократию и не прекращала совмещать католичество и завезенные из Европы манеры с традициями ацтеков и майя. Священники и монахи в меру сил старались защищать туземцев от притеснений со стороны «республики испанцев», но они не могли спасти их от вербовки на плантации или в шахты, расположенные в принадлежащих испанцам поместьях, так называемых асьендах (haciendas). Туда, где местная рабочая сила была в дефиците, испанские поселенцы завозили чернокожих рабов из Африки. Во многих частях Нового Света асьенды образовали как бы мини-королевства, не зависящие от габсбургских вице-королей и губернаторов. А в Парагвае и в глубине амазонских джунглей свои теократические государства устраивали миссионеры-иезуиты, снаряжавшие собственные армии и сгонявшие туземцев в крупные деревни, чтобы их легче было контролировать и обращать в истинную веру[278]. Общество в испанских колониях было весьма неоднородным. В Новом Свете идея «чистоты крови» (limpieza de sangre), вывезенная из Испании, приобрела еще большую важность. Раса определяла статус. Только испанские иммигранты первого поколения (peninsulares) и их чистокровные потомки (criollos, креолы) имели право учиться в университетах, состоять на государственной службе, вступать в большинство гильдий и получать налоговые послабления. Со временем градация становилась все более тонкой, люди со смешанной кровью делились на множество неравноценных категорий, в зависимости от степени смешения и от того, кто в нем участвовал: абориген-индеец или африканский раб. Чем выше стояла группа в этой иерархии, тем больше у ее представителей было возможностей подняться благодаря деньгам или браку в как бы недоступный класс креолов. Чтобы каждый безошибочно знал свое место, художники писали подробные «кастовые портреты» представителей всех 16 существовавших в теории смешанных рас с их разными цветами кожи, изображая людей с более «нечистой» кровью оборванцами и моральными уродами. Габсбургские колонии в Новом Свете не меньше, чем метрополия, почитали святую церковь и проявляли не меньшее благочестие. Но вопросы расы и касты накладывали свои особенности даже на религиозную практику. Демонстративное поклонение евхаристии и Деве Марии, которое Габсбургская монархия диктовала своим подданным, в Новом Свете происходило на фоне сегрегации церквей, приходов и праздничных процессий. Религиозные карьеры тоже приспосабливались к «пигментократии». В женские монастыри обычно принимали только чистокровных испанок, поэтому считалось признаком высокого статуса иметь дома портрет родственницы в монашеском облачении либо в образе послушницы, украшенной гирляндами цветов. На портретах зачастую можно было встретить родовые гербы или надпись внизу холста, перечисляющую предков изображенного и тем самым подтверждающую расовую чистоту и его рода, и того дома, где висит портрет[279]. Портреты послушниц в цветах были так же нереальны, как изображения королей на погребальных помостах. Впрочем, и то и другое призвано было служить отражением установленного Богом порядка, когда на вершине пирамиды располагается расово чистая элита и государь, обладающий, как подобие Бога на земле, неограниченной властью. Однако пропасть между образом монархии и реальностью становилась все глубже. В 1665 г. после смерти Филиппа IV трон перешел к его малолетнему сыну Карлу II (1661–1700). Жалкий и слабоумный Карл долго поражал современников тем, что продолжал жить. Наследников он не оставил, так как был явно неспособен совершить половой акт. Его первая супруга, с которой он вступал в жалкое подобие близости, после 10 лет брака не могла наверняка сказать, утратила ли девственность. Вторая супруга Карла больше интересовалась разграблением его дворцов, отсылая мебель и картины своим нуждающимся родителям в Пфальц. Современники объясняли недуги короля порчей, поэтому Карл получил прозвище Околдованный (El Hechizado) и не раз подвергался обряду экзорцизма. Поскольку заниматься государственными делами он был очевидно не способен, от его имени правили его вдовая мать, вторая жена и сменявшие друг друга валидо. Свои последние месяцы немытый и неухоженный Карл провел в блужданиях по лесам, в забавах с волшебным фонарем, показывавшим истории благочестивого содержания, и в рассматривании останков своих предков в усыпальнице Эскориала. Единственной его задачей оставалось назначение преемника. Государственный совет во главе с кардиналом Портокарреро убеждал Карла назвать имя внука Людовика XIV Филиппа Анжуйского (в будущем — испанского короля Филиппа V). Совет руководствовался стратегическими соображениями сохранения мира на Пиренейском полуострове и защиты заморских владений Испании, но свою роль сыграли и денежные подношения французов. 28 сентября 1700 г. Карл в последний раз причастился. Три дня спустя он подписал поднесенное кардиналом Портокарреро завещание, горько вздохнув при этом: «Я больше никто». Но и после этого он, к изумлению врачей, прожил в мучительной агонии еще месяц. Вскрытие почившего монарха обнаружило «очень маленькое сердце, изъеденные легкие, гноящийся и омертвевший кишечник, три крупных камня в одной почке, одно яичко, черное, как уголь, и водянку головного мозга». Нынешние медики из этого описания заключают, что «Карл страдал задней гипоспадией, монорхизмом и атрофией яичка. Вероятно, его организм не был ни мужским, ни женским, с половыми органами промежуточного типа и с врожденной единственной почкой, пораженной камнями и инфекцией». Иными словами, у Карла была одна почка и одно яичко, а уретра выходила на нижнюю сторону недоразвитого пениса. Ученые также предполагают у него «синдром ломкой Х-хромосомы», как правило, вызывающий задержку умственного развития и ненормально длинное лицо, — это заболевание может объясняться близкородственными браками во многих поколениях дома Габсбургов[280]. Для современников трагическая судьба Карла стала символом заката королевской власти в Испании и упадка самого королевства. Пороки нации отождествлялись с личными пороками Карла, а физические недуги монарха уподоблялись бедам государства. Стилизованный текст на смерть Карла, написанный в год его кончины, воспевает славу, которую король принес Австрийскому дому, и его заслуги перед «двойной империей Старого и Нового Света». Однако после смерти Карла II власти Габсбургов в Испании пришел конец, а с ней — и габсбургскому владычеству в Америке и на Тихом океане. С тех пор владения Габсбургов ограничивались их европейскими землями. «Империя Старого и Нового Света» перестала существовать[281]. 16 ТЕАТР БАРОККО Барокко — художественный стиль, связанный с восстановлением в Центральной Европе католицизма и власти Габсбургов, а конкретнее — с царствованиями императора Леопольда I (1658–1705) и двух его сыновей, Иосифа I (1705–1711) и Карла VI (1711–1740). Но кроме того, это и универсальный образный язык, распространенный Габсбургами по всему миру. Термин барокко происходит от слова baroco, которое в XVI в. обозначало громоздкие силлогизмы аристотелевой логики вроде такого: «Каждый дурак упрям; некоторые люди не упрямы: следовательно, не все люди — дураки». Один из первых авторов, описавших искусство и архитектуру барокко, жаловался на его «исключительную странность, избыточность и смехотворность». Последующие комментаторы высказывались не менее скептически. Для итальянского философа Бенедетто Кроче (1866–1952) барокко было «формой художественного уродства… художественным извращением, в котором доминирует стремление ошеломлять»[282]. То барокко, о котором говорит Кроче, — помпезный стиль богато украшенной архитектуры, в частности архитектуры церковной. В обрамлении напоминающей свадебный торт лепнины кувыркаются херувимы и путти (выглядят они одинаково, но лишь херувимы святы), ангелы возносят на небеса праведников, а сияющие лучи отраженного света бьют от алтаря. Барокко любит использовать оптические эффекты: зеркальные поверхности, удваивающие объем зданий, и обманки (trompe l'oeils), из-за которых наблюдателю чудятся отсутствующие внутренние пространства, а занавеси оказываются высеченными из мрамора. В живописи, в том числе портретной, барокко стремится к размаху, размещая на огромных холстах гигантские, выступающие из полутьмы фигуры людей, нередко согнувшиеся в неестественных позах или с выразительно укороченными перспективой телами. Неудивительно, что в наши дни барокко стало любимым стилем многих диктаторов. Его богатство декоративных деталей и величественные позы были перенесены, хотя и без ангелов и святых, во дворец Саддама Хусейна в Багдаде, резиденцию генерала Норьеги в Панаме и прочие очень далекие от Европы точки земного шара. Но барокко задумывалось не с целью создавать роскошный антураж для тиранов. Оно вульгарно, но в прежнем значении этого слова — в том смысле, что призвано будоражить воображение толпы. Барокко возникло из вычурного и напряженного маньеризма эпохи Ренессанса. Но основной толчок к развитию этого стиля дал Тридентский собор середины XVI в., провозгласивший, что искусство должно служить религии и взывать к чувствам зрителя — вплоть до того, чтобы создавать для него «видение рая». Архитектура и искусство должны повергать в трепет, но почитание Богородицы и святых (чье посредничество, подтвердил собор, способствует спасению души) позволяет преодолеть пропасть между земным и небесным. В этом смысле барокко было еще одним способом славить милость Спасителя, искупившего грехи человечества[283]. Барокко разговаривает зашифрованными посланиями. Но если символический язык алхимии нужен для того, чтобы путать и скрывать, барокко использует знаки, которые может понять каждый. Главный прием тут — аллегория, нередко сведенная к эмблеме или пиктограмме, суммирующей некоторое отношение, действие или какой-либо аспект человеческого бытия. Часто в барочном искусстве такая эмблема сопровождалась стихами, поясняющими ее смысл. Так теннисные мячики могут рассказывать о том, как Бог играет судьбами королей, а могут иллюстрировать козни дьявола, отправляющего души на вечную погибель. Сопутствующие строки подскажут, как именно понимать ту или иную аллегорию. Барокко прежде всего инструмент обучения, а учить на языке, который не понятен твоей аудитории, просто не имеет смысла[284]. Барочные церковные интерьеры насыщены аллегориями и эмблемами. Солнечные лучи, бьющие с вершины алтаря, исходят из круга или сферы, совершенная геометрическая форма которых символизирует Всевышнего. Изображения пламени и объятых пламенем святых рассказывают о сиянии Святого Духа и об усердии католической церкви на ниве обращения неверных. Вогнутое зеркало, которым можно сфокусировать солнечные лучи и поджечь огонь, соединяет эти две эмблемы в одном аллегорическом образе. Монстранцию, в которой прихожанам показывались Святые Дары, могли украшать изысканные серебряные детали, изображающие — в память победы при Лепанто — тонущие галеры со сломанными мачтами и порванными снастями. Не было забыто и рождение Христа: первые аллегории Рождества представляли собой резные деревянные панно — это были предтечи сегодняшних рождественских вертепов. Самые ранние такие панно были выставлены в 1562 г. в Праге. За следующие 20 лет этот обычай достиг Испании[285]. Фрески на потолках барочных церквей нередко создавали иллюзию, будто крыши вовсе нет и неф открывается прямо в небо, где парят, сияя, ангелы, святые и мученики. Изображения небесного Иерусалима служили отличным фоном для «апофеоза» — картин, на которых души святых в сопровождении ангелов возносятся в рай. Приближаясь к Святой Троице, святые все как один раскидывают руки и разевают рты в предвкушении экстаза. Это тот же акт самоотречения, что и у Святой Терезы, изваянной Бернини, хотя та, пронзенная копьем Христа, охвачена еще и «сладостной мукой». Вокруг святых кувыркаются херувимы, дуя в трубы или вздымая цветочные гирлянды и лавровые венцы — символы триумфа. Но сами херувимы суть иллюзия — это ангелы, то есть духи, ненадолго принявшие человеческий облик, чтобы глаза смертных могли их увидеть[286]. Ниже часто размещали напоминания о человеческой бренности — надгробия, выложенные черепами, канделябры, сделанные из ребер, пляску смерти. В XVII в. в Центральной Европе у аристократов и клириков вошло в моду покупать «катакомбных святых» — целые человеческие скелеты, извлеченные из римских подземелий и считавшиеся останками первых христианских мучеников. Специальная контора в Риме давала каждому скелету вымышленное имя и выписывала свидетельство о подлинности, после чего его выставляли на продажу. За дополнительную плату заказчику могли найти тезоименинного мученика. На месте назначения доставленные кости собирали в целый скелет и выставляли в ящике со стеклянной стенкой рядом с церковным алтарем. Монахи и монашки наряжали такой скелет в богатые одежды, вставляли в его глазницы цветное стекло и унизывали кости пальцев перстнями; в конце концов мученика обычно устраивали полулежа на боку, лицом к пастве[287]. От молящихся, однако, требовалось больше, чем просто глазеть и ужасаться. Барокко предполагало участие зрителей — в форме процессий, публичных покаяний и паломничеств. В городах и деревнях членам светских братств, посвященных тому или иному святому, было положено заниматься благотворительностью, а заодно чаще обычного исповедоваться и причащаться. Места, через которые пролегал путь паломников, освящались благодаря придорожным статуям святых, часовням и распятиям. Для вовлечения паствы богослужения теперь включали молитвы Богородице по четкам; прихожане могли всякий раз заново проживать Страсти Христовы, поочередно преклоняя колени около «стояний крестного пути», устроенных по периметру храма[288]. Ранее подобный тип поклонения святыням практиковался Габсбургами как часть зрелищ, которыми они демонстрировали свое почитание евхаристии, Честного креста и Пресвятой Девы. Теперь же приверженность династии символам католической веры выливалась в акты коллективной набожности, причем простому народу вменялось в обязанность в них участвовать. Набожность правящего дома превратилась в «австрийскую набожность», которая свидетельствовала, что земля и народ Австрии благословенны, как никакие другие. Особенно ярко барочный католицизм проявлялся в духовной драме. Орден иезуитов, созданный ради миссионерской и образовательной деятельности, одним из первых превратил театр как в средство наставления, так и в способ обучения ораторскому искусству. По всем габсбургским землям (и в Европе, и в Новом Свете) иезуитские школы и коллегиумы ставили десятки тысяч пьес — как правило, в конце учебного года, когда родители приезжали забирать детей. Играли преимущественно ученики старших классов и преподаватели, а спектакли обычно продолжались по несколько часов, нередко заканчиваясь уже при свете факелов. Часто это были слабые постановки, вроде той, где 36 актеров, изображающих венгерских королей разных эпох, один за другим обращаются с нудными славословиями к Фердинанду II по случаю его коронации в Братиславе в 1618 г.[289] Другие, однако, были куда более сложными произведениями театрального искусства, в которых античные мифы и герои смешивались с аллегориями христианских добродетелей и обреченных на скорое поражение человеческих пороков. Так, например, отвагу мог изображать Геракл в львиной шкуре, любовь — Купидон со стрелами, жадность — скупец, вцепившийся в кошель, и т. д. (издавалось множество наставлений, помогающих с выбором образов). Парад аллегорических персонажей иногда занимал всю первую половину пьесы, сокращая собственно действие до пары актов. Сценографическое решение тоже становилось все изощреннее и теперь включало несколько портальных арок, создающих иллюзию глубины. Задники постоянно менялись, подчас — по нескольку раз за один акт, а на сцене устанавливались бутафорские фонтаны, гроты и триумфальные колесницы. Между актами пел хор или ставились пантомимы. Все больше школ и коллегиумов обзаводилось собственными театральными залами, иногда (например, в Вене) вмещавшими несколько тысяч зрителей[290]. Нововведения иезуитской драмы подхватили придворные театры, с тем отличием, что в их постановках тексты все чаще пелись, а в антрактах выступали профессиональные танцоры, исполнявшие так называемые маленькие танцы или балеты — развившиеся впоследствии в особый вид искусства. Придворные театры поражали богатой оркестровкой, роскошью декораций и частой их сменой, но их целью было прославление императора и демонстрация его добродетелей как светоча благочестия, героя на поле брани и устроителя гармонии. Большей частью такие пьесы ставились в помещениях, а не на свежем воздухе. Первый венский театр открылся в 1650-х гг. рядом с Хофбургским дворцом. Построенное из сплавленного по Дунаю дерева здание вскоре начало гнить. Следующий театр, тоже деревянный, воздвигли между Хофбургом и городской стеной (Theater auf der Cortina, «Театр у стены»), и он вмещал тысячу зрителей. Более масштабные постановки с пиротехническими эффектами и морскими сражениями по необходимости проходили под открытым небом. Для музыкального сопровождения использовались самые разные инструменты — флейты, гобои, трубы, скрипки и клавесин (постепенно вытесненный органом); это стало началом современных оркестров. Гармоническое звучание и постоянная мелодия придавали действию целостность, а главную тему подхватывал то один, то другой солирующий инструмент. Динамичные вариации создавали контраст между спокойными музыкальными фрагментами и мощными пассажами forte. Композиторы, впрочем, нередко рассчитывали, что под их музыку будут танцевать, и потому чередовали медленный и быстрый темпы. Танцоры могли быть и с копытами, поскольку любимым придворным развлечением стал конный балет (Rossballett). Чтобы музыка была слышна по всему обширному манежу поверх бренчания упряжи, требовались десятки духовых и добрая сотня струнных инструментов[291]. Леопольда I часто упрекают в том, что он много тратил на оперу, но недостаточно — на архитектуру, однако это несправедливо. Вена по-прежнему оставалась открыта ударам турецких армий, так что строить приходилось главным образом внутри городских стен, а это ограничивало архитектурные возможности и оборачивалось путаной планировкой улиц. Немногим аристократам доставалось место для дворца внутри городских стен, тогда как большинство довольствовалось загородными резиденциями. Евгений Савойский сумел обзавестись и тем и другим: его Бельведер с богато украшенными фасадами, пышными садами и зеркальной гладью бассейнов — вершина центральноевропейского светского барокко. Леопольд, однако, смог расширить Хофбург, соединив первоначальную крепость длинным Леопольдовым крылом с небольшим дворцом, построенным для одного из братьев Рудольфа II. А на главной улице города он распорядился воздвигнуть 20-метровую мраморную колонну в благодарность Господу от живущих за избавление Вены от Великой чумы 1679 г. На одной из граней постамента размешен горельеф с коленопреклоненным в молитве Леопольдом. Справа от него панель с изображением Христа в виде Агнца Божия, слева — карта мира. Образный ряд венской Чумной колонны — квинтэссенция барокко. Прежде всего барокко — это искусство возрождающейся католической церкви XVII и XVIII вв. Даже в светских сооружениях оно использует стилистику, символы и мотивы храмовой архитектуры, и, хотя протестантское барокко тоже существует, оно скромнее в декоре и проще в формах, чем его католический аналог. Далее, барокко охватило весь мир и стало первым художественным и архитектурным стилем, перешагнувшим границы континентов — это, как свидетельствует панель на цоколе Чумной колонны, «мировая система». Наконец, это искусство Габсбургов. В первую очередь именно их примером и попечением барокко распространилось по миру. В новых землях оно вбирало в себя местные художественные традиции, и самым впечатляющим из таких гибридов стал андский стиль, или mestizo, сложившийся в габсбургском Перу. Здесь Божьего Агнца заменяет морская свинка, окруженная выгнутыми и перекрученными геометрическими элементами, вырезанными на плоских поверхностях. Но даже в таком преломлении архитектура Лимы остается откровенно барочной, что отражает планетарный масштаб габсбургской державы[292]. Мировая держава Габсбургов перестала существовать в 1700 г. с уступкой Карлом II Испании и ее заморских владений французскому принцу Филиппу из дома Бурбонов. Центральноевропейская ветвь Габсбургов, однако, посчитала своим долгом воспрепятствовать такой передаче трона. Предвидя скорую смерть Карла, император Леопольд вел с Британией и Францией переговоры о мирном разделе владений недужного монарха. Впрочем, по мнению Леопольда, большую часть испанского наследия должна была получить центральноевропейская ветвь Габсбургов, и в расчете на это он назвал младшего сына Карлом. Леопольд намеревался, ни много ни мало, восстановить монархию Карла V, объединявшую Испанию, Новый Свет и Священную Римскую империю. Кроме того, император присвоил себе главенство в ордене Золотого руна, до тех пор возглавляемом испанскими монархами, и еще при жизни Карла II принялся посвящать в него новых рыцарей[293]. После трагической кончины Карла II в Испанию не замедлили слететься стервятники. Сын Леопольда эрцгерцог Карл прибыл через Англию и Португалию с намерением захватить корону, ради которой он получил свое имя. По пути в Испанию Карл выступил в голландском парламенте, Генеральных штатах, и сыграл в Виндзоре в карты с английской королевой Анной. И Британия, и Республика Соединенных провинций опасались превращения Испании в придаток Франции и приняли сторону Карла. Тот провозглашал, что намерен чтить испанские традиции, но британские войска, которые он привел с собой, заставили многих усомниться в его искренности. К тому же командовал войсками Карла французский протестант, а вот главнокомандующим у Филиппа V был безупречный католик Джеймс, герцог Бервик, незаконнорожденный сын Якова II Английского (Якова VII Шотландского). Первые годы Войны за испанское наследство оказались удачными для Леопольда и его старшего сына Иосифа, который унаследовал титул императора в 1705 г. Но в Испании победа ускользала от эрцгерцога Карла. Его признали Арагон, Каталония и Валенсия, но в остальных областях он получил лишь слабую поддержку. В Маниле Карла признали пятеро монахов, а испанский остров Гуам в Тихом океане на три недели приютил британский пиратский флот, снабжая корсаров ямсом и кокосами. Холодный прием в испанских колониях убедил Карла, что ситуация ему не благоприятствует. После смерти старшего брата Иосифа от оспы (1711) Карл покинул Испанию и принял корону Священной Римской империи, став императором Карлом VI. С его отъездом прогабсбургское движение в Испании рассыпалось, и примерно 16 000 беженцев устремились с Пиренейского полуострова в другие земли Габсбургов. По условиям окончательного мира, подписанного в Раштатте в 1714 г., Карл получил Испанские Нидерланды, Южную Италию и Милан, но Испания и ее колонии бесповоротно отошли к его сопернику Филиппу V[294]. Карл, однако, не оставил мечты о возрождении вселенской империи Карла V, объединяющей Центральную Европу, Испанию и Новый Свет. По возвращении в Вену он занялся строительными проектами, воссоздающими архитектуру и символику утраченного испанского наследия. Он дополнил Хофбург пристройкой Испанской школы верховой езды и Имперской канцелярии, а также соединил все части комплекса в единое целое. На этом этапе реконструкции дворца за новыми фасадами практически полностью исчезла из виду Старая крепость. Как и в Дворцовой библиотеке, возведенной в его честь, в новых постройках Карла присутствовали двойные колонны, символ Габсбургской Испании. Карл намеревался пойти еще дальше и перестроить монастырь Клостернойбург неподалеку от Вены в копию Эскориала, но на этот проект не хватило средств. Так что самым грандиозным памятником ему стала церковь Святого Карла Борромео (Карлскирхе), выстроенная сразу за венской городской стеной. Здание, сочетающее общее барочное решение с куполом, напоминающим римскую базилику Святого Петра, с фасада украшено двумя массивными колоннами. Хотя спиральные рельефы на колоннах изображают сцены из жития святого Карла, обе они увенчаны коронами и орлами, символами габсбургской державы. Впрочем, активнее всего Карл строил не в Вене, а в Венгрии. В панегирике 1730-х гг., посвященном архитектурным достижениям Карла, о Венгрии говорится больше, чем о любом другом из его владений. В 1703–1711 гг. это королевство охватил мятеж. Венгерское дворянство было недовольно жестким правлением Леопольда, а французские дипломаты и французские деньги всячески способствовали обострению ситуации. Трансильванский магнат Ференц Ракоци, уличенный в тайных сношениях с Людовиком XIV, поднял восстание среди крестьян, обещая облегчить их тяготы. Среди его лозунгов был такой: «Народ — не чернь, его нужно уважать, как епископов». Однако, несмотря на высокие слова, восстание Ракоци обернулось хаосом и бойней. Скоро ему пришлось спешно отступить и засесть в своих крепостях на польской границе, откуда его не могли выбить еще несколько лет[295].