А почему бы и нет? Разрабатывать это как кинокартину. В Голливуде водились самые острые умы, потому что именно там было больше всего денег. На следующий день у Кравица был запланирован обед с Майком Медавоем, председателем совета директоров «Три-Стар». Может, упомянуть, что это будет хороший фильм для… Вэла Килмера? Нет. Майкла Джея Фокса? Да. Конечно, Медавой захочет снять Майкла Фокса. Они будут жонглировать именами сценаристов, и к тому времени, когда со стола уберут салат, сюжет, закапанный ореховым маслом и орегонским ежевичным уксусом, уже будет в разработке[52][Разработка: период, он же процесс, между принятием решения о превращении объекта в кино или телепродукцию – объектом может быть идея, синопсис, новостная заметка, книга, сценарий, предыдущий фильм – и моментом, когда начинается съемка. Многое входит в разработку, но не многое выходит. Основными частями этого процесса являются создание сценария, подборка актеров и режиссера, которые понравятся спонсорам, и получение денег. Разработкой занимаются продюсеры. У крупных продюсеров есть «разработчики», у самых крупных продюсеров есть «отделы разработки». Продюсеры платят сами себе, когда занимаются разработкой. Это основная часть затрат на разработку. Другие расходы включают опционы на недвижимость и писателей для работы над синопсисом, сценариями и их переписыванием.]. На деньги «Три-Стар». Так и надо было сделать. То же самое можно проделать с голливудским пресс-агентом, который отправляется во Вьетнам. Для Оливера Стоуна? Нет. Стоун не собирался делать еще одну картину о Вьетнаме, это даже звучало бы неправильно. Для Вэла Килмера – как драму, а не комедию, поставить ее в «Коламбии», пообещать им молодую сексуальную красотку на главную женскую роль. С кем Питерс еще не спал. К работе над обоими сценариями нужно было привлечь интеллектуалов. Нудных типов, с которыми всегда были связаны проблемы, серьезные идеи и настоящее мясо с сахарной корочкой. Кравиц был в ударе. Шестеренки вращались. Появилось и решение проблемы денег – его звали Эд Пандар. Пандар был увлеченным и блестящим исследователем, который писал ужасные сценарии. Когда у Кравица было время, что случалось редко, он любил читать сценарии Пандара. Они всегда были о вещах, о которых никто никогда не думал, и они всегда являлись полностью, абсолютно и однозначно правдивыми. Именно это делало их такими ужасными. Они тонули в пучине реальности. Ни одна история не могла выкарабкаться из густого, мутного болота фактов. Ни один диалог не мог преодолеть необходимость дословного пересказа. Кравиц решил найти клиента, который нанял бы Пандара для разработки сценария, основанного на выманивании у федералов – назовите свою цену – 10 000 000 000 долларов. Под видом разработки самого лучшего криминального фильма Пандар должен был исследовать метод, несколько методов, с помощью которых миллиарды долларов можно переместить из казначейства США в частные руки. Поскольку Пандар был клинически безумен, но навязчиво дотошен, афера была бы осуществима в реальном мире. Пандар никогда не узнал бы, над каким сценарием он на самом деле работал. Никто из этих людей не должен был знать – даже подозревать об этом. Кравиц любил себя за свою гениальность. Он был очень счастлив. Это вернуло его к вопросу о выборе режиссера. Возможно ли, чтобы режиссер не знал? Он знал режиссеров. Всех. Их сильные и слабые стороны, их достоинства и пороки, их стиль и их размах. Среди многих других он рассматривал кандидатуры Люмета, Демме, Копполы, Спилберга, Лукаса, Стоуна, Поллака, Пакулы, Скотта (Ридли), Скотта (Тони), Лина (Дэвид, умер), Майкла Манна, Стивена Фрирза, Роберта Редфорда. Ему нужен был чуткий гений, который умел строго следовать маркетинговому чутью. Он должен был быть новатором, способным работать с гигантским количеством статистов и оборудования, очень организованным, но готовым к импровизации. Но в конечном итоге выбор должен был зависеть не столько от таланта, сколько от темперамента и характера. По сути, режиссеру предстояло создать самый большой фильм, который когда-либо видел мир, не имея возможности записать его себе в заслуги. Вещи будут уничтожены, люди погибнут ради этого фильма. Требовался аморальный, самодовольный мегаломаньяк. Как только Кравиц так выразился, выбор стал очевиден. Джон Линкольн Бигл. Высокий и длинный, как шпала, киношник, который когда-то, будучи студентом, подрабатывал летом в Диснейленде в костюме Гуфи. Следующим, кто увидел записку, стал Джон Линкольн Бигл. Глава семнадцатая Офисы «Юниверсал Секьюрити» в Лос-Анджелесе расположены в 46-этажной стеклянной башне в центральном деловом районе – той небольшой части Лос-Анджелеса, которая действительно выглядит урбанистически. Большинство помещений, арендованных компанией, находятся на четвертом, пятом и шестом этажах. Джо Броз, например, занимал место на пятом этаже рядом с конференц-залом № 2 и учебным центром. Главная приемная находится на четвертом, обеденный зал – на шестом. А вот кабинеты руководителей находятся на 44-м, окна выходят на запад. Это достаточно высоко, чтобы часто находиться над смогом и лицезреть океан. После наступления темноты открывается вид на огни – тот геометрический узор, являющийся визитной карточкой фильмов, действие которых происходит в Лос-Анджелесе, так же как верхушка панорамы Манхэттена является визитной карточкой фильмов о Нью-Йорке. Единственные извилистые линии – это автострады и побережье. Внутри здания, по направлению к центру, есть комната без окон, которая называется «Куб». Эта комната, расположенная внутри другой комнаты, построена по тем же спецификациям, которые используются для строительства защищенных от прослушки помещений в посольствах США. Несмотря на свое название, на самом деле комната прямоугольная. Помещение полностью звукоизолировано. Промежуток между двумя комнатами достаточно велик, чтобы можно было визуально осмотреть все восемь сторон, особенно верх и низ. Эти области, называемые в совокупности «зазором», находятся под видеонаблюдением. Стены «Куба» также содержат внутреннюю проводку, которая транслирует различные сигналы помех и генерирует белый шум в «зазоре». При попытке пронести в «Куб» записывающее или транслирующее оборудование будет подан сигнал тревоги. Внутри комнаты находится аппарат BZX-7000. Он создает постоянно меняющийся случайный рисунок электронных и звуковых сигналов, которые препятствуют любой попытке записи. В качестве дополнительной меры безопасности любая запись будет размагничена мощным магнитным полем, окружающим входную дверь. Это единственное устройство, которое можно включать и выключать по запросу, поскольку одна из вещей, для которых люди часто используют «Куб», – это прослушивание записей. По этой же причине внутри установлено разнообразное оборудование, предназначенное только для проигрывания записей. Некоторые из технологий относятся к категории секретных и не могут быть вывезены из страны без специальной лицензии. Но существование комнаты и принцип ее работы не являются секретом. Скорее, «Юниверсал Секьюрити» рекламирует ее как идеальное место для уединения. Она сдается в аренду за 2 000 долларов в час. Это может показаться высокой ценой для маленькой, жаркой и клаустрофобной по своей сути комнаты. Но все клиенты, воспользовавшись ею, неизбежно рассказывают о том, какой это был ценный опыт, и часто возвращаются, чтобы воспользоваться ею снова. «Роллс-Ройсы» и частные самолеты, и даже секс за большие деньги, могут лишь заставить людей почувствовать себя богатыми. «Куб» заставляет людей почувствовать нечто более особенное и редкое – ощутить свою важность. Дверь в «Куб» находится в 90 сантиметрах от пола. Пользователей «Куба» сопровождает в «зазор» охранник, который несет стремянку. После того как клиент вошел в «зазор» и закрыл дверь, охранник убирает лестницу, забирает ее с собой и возвращается на свой пост во внешнюю комнату. Была суббота. Двое мужчин, сидевших в «Кубе», были одеты просто, но очень дорого. Дэвид Кравиц купил эти вещи в магазине «Доун Ист» в Лос-Анджелесе, где продавалась одежда, которая заставляла людей выглядеть так, будто они жители Новой Англии. Причем одни из тех, у кого денег настолько много, что им не нужно об этом напоминать, и, что еще важнее, последний человек в их семье, который действительно зарабатывал деньги, умер по крайней мере три поколения назад. Джон Линкольн Бигл был кинорежиссером. Он одевался гораздо более богемно: джинсы, рубашка в юго-западном стиле, ремень навахо с бирюзовой пряжкой и дезерты – все это стоило около 2500 долларов. Но в эту сумму входили 800 долларов за ботинки, которые были сшиты вручную по индивидуальному заказу, что никак нельзя было назвать блажью, поскольку у Бигла чувствительные ноги, а готовая обувь, какой бы дорогой и тщательно подогнанной она ни была, всегда причиняла ему боль. И пряжка для ремня стоила 960 долларов. Записка Ли Этуотера лежала во внутреннем кармане пиджака «Уиттер и Уинтроп» за 1800 долларов у Дэвида Кравица. Он пытался придумать, как утаить ее существование. Дверь «Куба» закрылась. – Ух ты, тяжелая, – сказал Джон Линкольн Бигл. – Мне нравится. Я бы с удовольствием использовал такую в качестве декорации. Но что, черт возьми, ты хочешь мне сказать, что требует такой секретности. Вы что, поглощаете «Коламбию»? Или «Сони»? Дэвид Кравиц полез в карман. Он достал записку Ли Этуотера и развернул ее, разгладив на столе. С того момента, как они покинут эту комнату, за Биглом будут следить оперативники «Юниверсал Секьюрити». Его дом и офис поставят на прослушку. За его друзьями и семьей установят наблюдение. Кравиц подтолкнул записку Биглу. Там было написано: ОТ КОГО: Л. Э. КОМУ: Дж. Б. III / ТДВГ Война всегда была приемлемым политическим вариантом, во всех обществах, во все времена. Мы, выросшие на юге, знаем толк в почитании наших воинов и героев войны. Даже тех, кто проиграл! Если только они сражались доблестно и галантно. Мы с вами выросли на легендах о Ли, Джексоне и Борегаре. Моим первым президентом был Эйзенхауэр, генерал Эйзенхауэр. Кеннеди был героем войны. Джордж Буш был героем войны. Джордж Вашингтон был генералом Вашингтоном. Эндрю Джексон был генералом Джексоном. Два великих имени в истории Великобритании – Нельсон и Веллингтон. Герои Франции – Карл Великий, Наполеон и де Голль. После Вьетнама, в тени ядерного оружия, война перестала быть политическим вариантом. Считалось, и, возможно, на самом деле было, политическим самоубийством продолжать военные действия. Потом Мэгги Тэтчер указала нам путь. Важно помнить, что политическая карьера Тэтчер, казалось, была практически завершена. Она занимала последнюю строчку в опросах общественного мнения. Большинство прогнозистов считали, что она и Консервативная партия не смогут выиграть перевыборы. Затем была Фолклендская война. Мэгги сплотила свою страну. Она победила. Для нее война была не обузой, а политическим спасением. Тэтчер стала героем своей нации. Она выиграла перевыборы и дольше всех занимала пост премьер-министра Великобритании в современной истории. Очевидно, не я один обратил внимание на это событие и его результаты. Оно изменило наши взгляды. Особенно взгляды господина Рейгана. У него была авантюра в Ливии; довольно неуверенная интрига в Ливане, быстро и правильно прерванная; вторжение в Гренаду. Эти военные дела не причинили никакого вреда внутренней политике. Это абсолютно точно доказывает, что американский президент может вступить в войну и продолжать политическую жизнь. Это вариант. Но стоит ли его использовать? У нас пока и близко не получилось повторить успех Железной Леди с ее «маленькой победоносной войной». Хотя Ливия, Ливан, Гренада и Панама не причинили вреда, они принесли очень мало пользы. Почему? Потому что мы не до конца осознали тот факт, что современная война – это медийное событие. Существует признание медийного элемента в войне, особенно в американских вооруженных силах после Вьетнамской войны. Стало в порядке вещей говорить, что мы проиграли во Вьетнаме из-за СМИ. Если проигнорировать возможность того, что это убеждение является столь повсеместным именно потому, что оно также выполняет функцию полного снятия ответственности с людей, которые логичнее всего отвечали бы за поражение, то подтекст очевиден, ясен и логичен: новый порядок ведения боевых действий гласит, что мы должны побеждать на телевидении (и в других СМИ) так же, как и на поле боя. Теперь это новая вера военных. «Вы знаете, вы никогда не побеждали нас на поле боя», – сказал американский полковник. Северовьетнамский полковник на мгновение задумался над этим замечанием. «Возможно, это и так, – ответил он, – но это и не имеет значения». О СТРАТЕГИИ: критический анализ войны во Вьетнаме, полковник Х. Г. Саммерс Вьетнамцы проиграли все сражения. По мнению наших военных, американцы и ВСРВ даже выиграли Тетское наступление. Тем не менее эта битва, без сомнения, является битвой, в которой коммунисты выиграли войну. Военные поняли лишь половину этой идеи. Однако вся концепция прямо у нас перед глазами: не обязательно вести военные действия на поле боя так же хорошо, как и в СМИ, нужно выиграть только в СМИ. Можно проиграть на поле боя, но одержать победу за счет телевидения. Война не является отчасти медийным событием. Она становится полностью медийным событием. Если президент собирается пойти по пути Тэтчер, чтобы установить или восстановить популярность, – выиграть перевыборы путем вступления в войну – он должен осознать, что это должно анонсироваться в средствах массовой информации как событие. И она, и г-н Рейган использовали войну. Они поступали разумно, оставив логистику и боевые действия профессиональным вооруженным силам. Эти вооруженные силы делали то, что они делали, с определенным успехом. То есть они прибыли туда в хорошей форме, выполнили свои обязанности с минимальным смущением, выиграли бой, потеряли мало людей и держали мешки с телами подальше от камер. Ливан, конечно, исключение. Но они не оставили медиавойну профессионалам. (Это особенно удивительно в случае г-на Рейгана, который должен был полагаться на интуицию. Можно упрекнуть его за интеллект и привычки в работе, но за интуицию – никогда!) Что такое война? Для вас? Для меня? Для американского народа? Война – это Джон Уэйн. Это Рэндольф Скотт и «Победа на море». Это Рэмбо, «Звездные войны», «Апокалипсис сегодня», это мешки для трупов на КБС[53][Columbia Broadcasting System Corporation – американский медиахолдинг, включающий в себя теле– и радиовещательный, издательский и рекламный бизнес.]. Это «Бой», «Крысиный патруль», «Паттон». Лицо войны – это не реальность. Это телевидение и кино. Даже для людей, побывавших на войне. Какими бы ни были их настоящие воспоминания, люди помнят лишь то, что увидели впоследствии по телевизору. Даже если они лишились иллюзий во Вьетнаме, эти иллюзии изначально пришли из кино. Как доказал господин Рейган, люди предпочитают хорошую, связную историю неуловимой и сложной истине. Война должна вестись профессионалами. Если победа или поражение будут достигнуты на телевидении, то профессионалы – это не генералы. И даже не политики. Войной должен руководить кино– или телережиссер. На первый взгляд это может показаться бредовой идеей. Но это не так. Я совершенно серьезно. Генералы и политики – даже понимающий в медиа господин Рейган – продемонстрировали, что они могут добиться победы на поле боя, не выиграв там, где это имеет значение: в сердцах, умах и голосах американского народа. Повторять сценарий, который, как мы знаем, потерпел неудачу, – вот бредовая идея. Кому тогда вести эту войну? Дэвиду Кравицу, главе корпорации RepCo. На сегодняшний день это самое влиятельное агентство в Голливуде. Если кто-то и может понять, как красиво упаковать войну и кто должен ее режиссировать, то это он. Если у кого и есть понимание дела и идеи, как ее провернуть, так это у него. Помните, что именно агент Рейгана Лью Вассерман и его корпорация MКA поддерживали и направляли, даже частично построили, карьеру этого президента. Кравиц и RepCo – это Вассерман и MКA девяностых. Когда кажется, что все потеряно и других вариантов нет, начинайте войну. Это классический ответ на неразрешимые внутренние проблемы. Это обратная сторона кризиса, который полностью уничтожил Картера – еще одно событие в СМИ. Не оставляйте все на волю случая. Найдите кого-то, кто обладает интуицией, стилем, артистизмом, чтобы создать войну, которую Америка сможет полюбить, – на телевидении. – Вау. Круто, – сказал Джон Линкольн Бигл. Он умел писать отличные диалоги, но не умел произносить их вслух. Глава восемнадцатая У Бигла были билеты на бейсбольный матч. Он не хотел идти туда. На то было две причины. Первая заключалась в том, что он еще не приблизился к решению проблемы, а именно так Бигл воспринимал фильмы – как проблемы. Странно, когда он впервые получал проект, его охватывало радостное предвкушение. Счастливая часть мгновенно исчезала. Дальше он пытался понять, как можно обработать сырье: придать ему форму, выбросить, сохранить – что угодно, чтобы создать успешный фильм. За исключением своего самого первого студенческого фильма, который, казалось, выплеснулся из него, он всегда проходил через фазу интенсивных исследований. Он всегда знал, что это обязательная часть картины – именно здесь делается вся настоящая работа. Иногда он подозревал, что это способ оттянуть время, отложить, избежать того момента, когда пути назад не будет: камера включена и заряжена, актеры готовы играть, и сто странных людей смотрят на него, ожидая, когда он скомандует «Мотор». А еще сто – или так казалось – заглядывают ему через плечо, беспокоясь о том, как будут потрачены их миллионы. И в этот момент он обязан знать, что должно делать каждое чертово тело, какое действие оно закончит и когда, будет ли это правильно выглядеть, правильно звучать, правильно снято и правильно продано. Он думал о своем разуме как о машине для изготовления колбасы. Большая открытая воронка в верхней части. Закидываешь все ингредиенты внутрь. Поворачиваешь ручку. Происходит процесс перемолки. На выходе получается колбаса. Воображение, конечно, подкидывало другую картинку. Гигантский рот, слюнявый, обгладывающий, пожирающий, проглатывающий массу продуктов, которые затем спускаются по пищеводу к мерзкому и колыхающемуся животу, и, поскольку он ошибся, на выходе получается только дерьмо, мерзкое и вонючее – облепленное мухами дерьмо в форме сосиски. Однажды это случится с ним. Это пугало его – как он осмеливался каламбурить, но не на людях, – до усрачки. Он любил свой страх, обожал панику, надеялся, что она освободит его от дерьма, оставив чистым и приятно пахнущим колбасником. Но он знал, что это не так. Провал всегда случается. У Спилберга это «1941». У Копполы – «Радуга Финиана». Джон Хьюстон снял «Победу». Джон Форд снял «Корею». Он каждый раз ощущал это – уверенность в том, что он терпит неудачу. Каждый раз. Ему было интересно, изменится ли предчувствие в тот момент, когда он действительно потерпит неудачу. Как он понял, первый принцип всего изобразительного искусства – это плагиат. Первый принцип всего коммерческого искусства – воровство. Ни один художник, ремесленник или вор не работает в вакууме. Каждый художник – это джазовый музыкант, исполняющий новые риффы на старые мелодии, потому что старые мелодии – это иконы, отсылки, культурное понимание, это язык людей его мира. С того момента, как Бигл прочитал ту записку, он начал поглощать военные фильмы: документальные, художественные, иностранные, короткометражные, учебные и рекрутинговые, мультфильмы, необработанные кадры, новостные видео. Ему казалось, что он еще не готов. Если бы ему пришлось повернуть ручку сейчас, он знал, что все, что выйдет с другого конца, – это провальное дерьмо, и ему было страшно. Он должен был продолжать запихивать в себя все подряд, пока каким-то образом некий каталитический ингредиент, возможно, фермент, наконец не попадет в тушащуюся массу внутри него и не запустит процесс, который заставит картину выйти наружу в виде чего-то, что не воняет. Или, может быть, до тех пор, пока он не набил себя до отказа и внутреннее давление не заставило творческий орган, каким бы он ни был, наконец-то функционировать и создавать что-то, имеющее форму, очертания, цвет, свет, смысл. Поэтому на самом деле он предпочитал находиться в своей студии, просматривая изображения на десяти экранах повышенной четкости. Экраны были подключены к тридцати возможным источникам и соединены с виртуальным суперкомпьютером, способным управлять всем этим, преобразуя каждое проходящее через него изображение в цифровую форму и сохраняя его в памяти. Другой причиной было полное безразличие Бигла к бейсболу. Он понимал, что бейсбол занял свое место в канонах американской мифологии, как басня или притча, и он даже включал бейсбольные шутки в несколько своих фильмов, но вялый темп игры и аритмичная структура того немногого, что в ней происходило, оставляли его в недоумении. С ним были его жена Жаклин Конрой[54][Она начала сниматься в кино, но первой ролью, сделавшей ее знаменитой, стала роль в фильме и последующем телесериале «Женщина под прикрытием», которую почти все называли Дик Чик. Сериал просуществовал недолго. Возможно, потому что он был ужасен. Но в нем появился знаменитый плакат с Джеки, стоящей спиной к камере, заполняющей передний план по всей длине правой части кадра, ее бедро отведено в сторону, дымящийся пистолет в руке, горящий автомобиль на заднем плане слева, пламя создает очень драматичный эффект ореола. Было что-то в длине ее ног в сочетании с положением, в котором она выпячивала бедро, и формой ее попы и талии в очень облегающей полицейской форме, что мгновенно сделало ее секс-символом. Затем последовала карьера в кино. Среди ее фильмов: «Купальник», «Никогда не мертв», «Роковое дело», «Очень последняя любовь», «Мерфи был неправ», «Золушка 2000».] и их сын, один год и восемь месяцев, Дилан Кеннеди[55][Согласно статье в отраслевом издании «Миллиметр» (март 1987 года), «давать детям мужского пола второе имя президента было неформальной традицией семьи Бигл на протяжении многих поколений. Были Биглы по имени Джошуа Филлмор, Стюарт Кливленд, Виктор Ван Бюрен, Джеральд Полк. Брата Джона Линкольна зовут Кеннет Бьюкенен Бигл, а семейные предания утверждают, что когда-то был Тейлор Тайлер Бигл».] Бигл. Это была идея Жаклин. Она считала, что Бигл пренебрегал своей семьей – это правда – и что они должны проводить время вместе, чтобы Дилан не забывал своего отца.