– В чем дело, Бэмби? – Это правда? – Она почти захлебывается от чувств. Колонка Шери спрятана под деловыми бумагами у нее на столе. Я смотрю ей в глаза. Я беру ее руку. – Это правда. Чистая правда. – Она словно сейчас упадет в обморок. Но, очевидно, она хочет узнать что-то еще. Я снисходительно говорю: – Давай, спрашивай. Она колеблется, отводит глаза, потом собирается с духом и спрашивает: – Вы саентолог? – Нет, – отвечаю я. Но без неуважения. – А, – говорит она так, будто узнала что-то важное. Я всегда знал, что Мэл меня ненавидит. Что глупо, если знать все факты. Я, вероятно, спас ему жизнь, а не разрушил ее. И научил его кое-чему в реальности, как это бывает в военное время. Он пытается скрыть ненависть или делает вид, что скрывает, но мы оба знаем. Теперь она перешла на другой уровень. На его лице я вижу записи Мэгги и меня. Он ненавидит меня еще больше, потому что думает, что я получаю что-то, чего не получает он. У него офицерский менталитет. Он действительно считает, что офицеры – это высшая порода, и что они заслуживают больше денег, лучшей еды, шикарных клубов, дорогого алкоголя, роскошных кисок, и что цель существования низших чинов – уверить высшие чины в том, что они лучше кого-то. – Я хочу отпуск без содержания. – Почему ты просто не уволишься. Ты же у нас теперь звезда. Я не хочу просто увольняться. Может быть, я хочу, чтобы мы с Мэгги любили друг друга. Но я еще не потерял ощущение реальности. Я знаю, что играю в игру. Я помню, что магнитофонные записи – фальшивка. Я не рассчитываю стать ее советником и исполнительным продюсером, новым подражателем Джона Питерса. – Мне нужен отпуск без содержания, Мэл. – Это не предусмотрено политикой компании. Только если по болезни или по уходу за ребенком. – Политика компании предусматривает предоставление отпусков по усмотрению руководства, – обычно они предоставляют его, фактически настаивают на нем, потому что это в интересах «Секьюрити». Например, когда они хотят, чтобы вы выполняли работу, с которой они не хотят связываться. Я делал это, меня отправляли в такие отпуска, так что я чувствую, что имею право на это сейчас, когда я хочу этого по своим собственным причинам. – Что ж, Джо, я готов рассмотреть этот вопрос. Почему бы тебе не изложить его в письменном виде. Я проконсультируюсь с Чикаго и свяжусь с тобой, – говорит он. Он имеет в виду «я собираюсь подкалывать тебя, заставлять тебя спрашивать об этом пять или шесть раз, откладывать это дело с дурацкими отговорками, а потом, когда я сочту время наиболее подходящим, я скажу нет». – Я бы хотел уладить этот вопрос сейчас, Мэл. У меня есть дела. – Конечно, у тебя дела, – говорит он, – но такова процедура. У нас есть каналы. У нас есть процедуры. – Мэл, ты хочешь устроить разборки из-за этого прямо сейчас? – Я просто хочу, чтобы вы делали все как положено. По каналам. И, черт возьми, пока я руковожу этим офисом, все будет делаться именно так. Теперь у меня есть тузы, которые я могу бросить на стол и, вероятно, превзойти все, что есть у него на руках. Если мы начнем войну, возможно, я выиграю, а возможно, мы оба проиграем. Но как бы с этим справился подражатель Джона Питерса, продюсер-любовник, бриллиантовый парень? – Вот что я тебе скажу, Мэл, детка. Я понимаю, к чему ты клонишь, и уважаю тебя за это. Правда. Компания должна управляться упорядоченно. Прямо как в армии. Поверь мне, меньше всего на свете я хочу нарушать порядок. У меня есть одна мысль. В экстазе момента я как бы забыл, что у меня куча отгулов. Целая куча накопилась. По крайней мере восемь, девять… десять недель. Только за последние три года. Может быть, больше. Кроме того, мне причитается по меньшей мере три месяца отпуска по болезни. – Это частная компания, – срывается Мэл, – мы не используем больничный как псевдо-каникулы. Отпуск по болезни – только для тех, кто болен или получил травму, и это политика компании. – Мэл, я пытаюсь сделать все проще для всех и без конфликта. Что я собираюсь сделать, так это изложить свою просьбу об отпуске в письменном виде, как ты и просил. И я готов поспорить, что вы сможете утвердить его за неделю, максимум за десять дней. Задолго до того, как закончится мой отпуск… – Кто, мать твою, сказал, что ты сейчас можешь взять отпуск? – У меня есть такое право. Я беру его, – отвечаю я спокойно. – Ты на задании. Оставайся на задании. – Я закончил с этим заданием. Спасибо, Мэл. – Меня не волнует, что Магдалена Лазло сосет твой член. Это не значит, что для меня ты какой-то особенный. Не забывай, я все знаю про тебя. Про реального тебя. – Мэл, это было грубо. – Я остаюсь спокойным. Это игра, а не уличная драка. – Ты оскорбил женщину, которую я люблю. Ты оскорбил клиента этой компании. Я не хочу, чтобы ты так поступал. Я не хочу, чтобы это превратилось в обмен оскорблениями или нецензурными высказываниями в адрес друг друга или кого-либо еще. Я не хочу, чтобы это превратилось в физическую конфронтацию, – это неправда. Я бы с удовольствием. Но магнитофоны в компании могут быть наготове, и я знаю, что диктофон в моем кармане наверняка работает. – Поэтому я предлагаю следующее: не отклоняй мою просьбу об отпуске. Я напишу заявление на отпуск. Как ты и просил. Подумай: чем быстрее ты его одобришь, тем быстрее компания снимет меня с довольствия и прекратит выплачивать мне зарплату. Если потребуется больше, чем десять недель или три месяца, то я уверен, что какой-нибудь врач признает меня непригодным к работе, и мы сможем оформить больничный. Но я уверен, что в этом не будет необходимости. – В чем проблема, любовничек? – говорит он. – Боишься, что она бросит тебя через пару недель ради кого-то, кто получше трахается? – Извини, Мэл. Ты пытаешься спровоцировать меня на жестокость? Такая грубость просто неприемлема. Если бы я записывал этот разговор, думаю, твоя карьера оказалась бы в опасности, – конечно, он понимает, что я записываю все на диктофон. – Ты был проблемой во Вьетнаме. Здесь ты тоже проблема. Ты думаешь, что все будет по-твоему. Но я тут главный. Больше такого не будет. – Мэл, я предлагаю тебе разумный способ уладить вопрос. – Просто вали отсюда, – говорит он. Я встаю. Я наваливаюсь на его стол. Я смотрю на него сверху вниз: – Мэл, ты переходишь все границы. – Ты валяешься в дерьме, а в итоге получаешь розы. У меня есть твой номер, Броз. – Для тебя это личное, – говорю я. Давай Мэл, скажи это на пленку. – Я могу быть таким же крутым, как и ты. – Хорошо. Давай. – Теперь убирайся отсюда. У меня работа. – Ускорь все эти бумажные дела, Мэл. Когда я выхожу, Бэмби, которая до этого дня не сказала мне ни одного слова, кроме «Доброе утро, туманный сегодня день», говорит: – Мне так жаль. Он не должен быть таким грубым. Я спускаюсь по лестнице. Я пишу заявление на отпуск. Я еду на бульвар Сансет. Там находится мой новый офис. Я снял помещение у продюсера, у которого закончились контракты на фильмы, и он просрочил аренду на три месяца. Для инди-компаний настали тяжелые времена. Мэгги возненавидела это место с первого взгляда. Но когда я пообещал ей, что она сможет его переделать, она сказала, что все в порядке. Мне оно нравится, потому что, несмотря на небольшие размеры, здесь четыре возможных выхода. Трудно наблюдать. Мне нужно место подальше от дома Мэгги. Нам все еще приходится притворяться, что мы не замечаем слежку у нее дома. Но с новым местом мне не придется вызывать Матусоу. Я могу сам все прочесать. Я не буду работать частным детективом. Я буду… как бы это назвать? Советником Мэгги? Любовником? Продюсером? Мы собираемся найти ей собственный контракт на фильм. Найдем подходящую локацию. Сведем ее с правильным режиссером, сценаристом, второй звездой. Вот в чем все дело. Комплексное соглашение. Мы пообедаем с Кравицем – пусть он передаст информацию студиям. Тот, кто ее профинансирует, получает право первого взгляда на то, что мы разрабатываем. Если никто не предложит подходящие условия, мы продолжим самостоятельно. Вот какой совет я ей дал. В этом бизнесе нельзя сидеть сложа руки и ждать, пока режиссеры сами придут к тебе. Потому что они придут к тебе только с тем, что им выгодно. Это кристально ясно. Никому из них нет дела до нее и до того, что для нее хорошо. Кроме нее самой и меня. Вот что я ей сказал, и это совпало с ее собственными мыслями. Теперь я знаю, как быстро распространяются слухи в этом городе. И как все суетятся. Поэтому я не удивляюсь, когда звонит телефон. Несмотря на то что не было никакого объявления, ничего официального, и я еще не открыт для бизнеса. Несмотря на то что здесь нет мебели, а телефон стоит на полу. Я думаю, что это кто-то хочет продвинуть сценарий, сделку, для которой нужна Мэгги, работу чтеца – что-то в этом роде. Что меня удивляет, так это то, что первый звонок в мой новый офис в некотором смысле из Вьетнама. Глава двадцать третья Бигл сидел один в темноте. Перед ним был сенсорный экран компьютера. С его помощью он мог листать изображения или запускать весь фильм на любом из десяти экранов повышенной четкости «Мусаси Джи-4», вмонтированных в изогнутую переднюю стену видеозала. Экраны были расположены в два ряда по пять штук. Они были плоскими и крепились вплотную к стене. Достаточно широкое соотношение сторон 2,4:1 позволяло полностью вместить фильмы, снятые в дни славы широкоэкранных форматов, таких как «Тодд-AO», «Ультра-Панавижн 70» и «Синемаскоп». При показе изображения из менее горизонтального источника они автоматически генерировали плоский черный матовый цвет на пустых участках экранов. Стены были окрашены в точно такой же черный цвет. Центральный экран верхнего ряда был больше остальных. Просмотрев тысячи часов пленки и кассет, Бигл отобрал то, что, по его мнению, каким-то образом определяло суть ощущения Америки во время войны. Из выбранных изображений он составил нечто среднее между историей и мифологией. Высокотехнологичная 10-экранная версия американской «Илиады». Теперь он собирался сыграть эту историю для аудитории, состоящей из одного человека, – для себя самого, – полагая, что это поможет ему понять, какую войну он должен вести, чтобы сделать свою страну счастливой. Центральный экран. «Испанский флаг сорван». Просто образ. Лейтмотив. Зов трубы из далекой тишины, с которого начинается эпоха. Флагшток на фоне неба. В кадр попадает пара рук. Они снимают испанский флаг. Они поднимают «Старую славу» – флаг США. Это было снято в 1898 году, когда Америка объявила войну Испании[64][Испано-американская война. Если кто-то помнит песню Remember the Maine, то она была написана именно в эту войну. Оттуда же Тедди Рузвельт, «Мужественные всадники» и холм Сан-Хуан. Война велась, по словам Америки, с целью освобождения Кубы. Это довольно забытая война, но она очень интересна по ряду причин: 1. Это была война, созданная средствами массовой информации. Херст и Пулитцер соревновались в создании военной лихорадки, потому что война продавала газеты. Это было до телевидения. Даже до радио. Так что газеты были не только влиятельными – они были большим бизнесом и зарабатывали много денег. 2. Это начало американского века. США впервые после поражения от англичан в 1812 году выступили против европейской державы и надрали ей задницу. В процессе: 3. США стали имперской державой двух океанов, получив от Испании Филиппины, Гуам, Пуэрто-Рико и испанскую Вест-Индию. Куба стала независимой территорией под защитой США. 4. США вели первую войну против «местных» партизан. Оказалось, что многие филиппинцы не были в восторге от того, что освобождение от Испании означает подчинение Соединенным Штатам.]. Это был первый коммерческий фильм о войне. Затем на первом экране в левом углу появился знаменитый документальный фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» 1934 года. Сотни тысяч одетых в форму представителей высшей расы маршируют, поворачиваются, отдают честь, встают, кричат «хайль». Гитлер разглагольствует. Это заявление немецкого народа о том, что он превратил себя в машину, которая будет править миром. Они будут аннексировать, терроризировать, вторгаться, завоевывать, истреблять, испепелять – и вот образ, в котором они будут это делать. Один народ, одна воля. Это образ, который они будут продавать миру, и мир будет верить в него даже после того, как Гитлер умрет, а война будет проиграна[65][«Хотя Германия потерпела поражение, немецкая пропаганда осталась нетронутой: немцы были лучшими солдатами в мире. Американские кинематографисты приняли идеализированное представление о немецком солдате и увековечили его. До конца 1970-х годов немцы в американских военных фильмах всегда были чисто выбриты, все пуговицы их кителей были аккуратно застегнуты. И они никогда даже не вздрагивали во время боя». «Военные фильмы», Джо Хайамс, Gallery Books.]. На пятом экране, в правом верхнем углу, другое начало: «7 декабря». Тихие, мирные Гавайи. В безмолвном небе появляются группы японских самолетов. Коварное нападение. Японцы ловят американские суда, стоящие на якоре в гавани Гонолулу. Ряд линкоров – гордость американского флота – превращается в вонючие черные дымящиеся руины. Американские самолеты все на земле. Выстроились в ряд, аккуратно и упорядоченно. Идеальные мишени. Беспомощные и беззащитные, они уничтожены. Торпеды. Корабли горят. Самолеты взрываются. Пламя. Моряки бегут. Два матроса с автоматом отбиваются, стреляют в небо. Один падает. Другой продолжает стрелять. За кулисами, по другую сторону видеоэкранов, в комнате с промышленными стеллажами, стальными стойками, пучками кабелей, спагетти из проводов, незамаскированным множеством мониторов и машин, Тедди Броуди тоже наблюдал. Когда Биглу нужен был фильм, который еще не был загружен в «Фуджицу» и оцифрован, Тедди был библиотекарем, который бродил по стеллажам, чтобы найти его на пленке, ленте или диске и поставить его на проектор, видеомагнитофон или проигрыватель. Ему понравилась подборка Бигла. Последствия были настолько интеллектуально вызывающими, что Тедди смог забыть о своем ужасном разочаровании: что он застрял здесь в качестве библиотекаря, ничего не добился в своем желании стать режиссером, не поднялся настолько, чтобы мог бы повернуться к своим родителям и сказать: «Эй, вы, ублюдки, посмотрите на меня, у меня все получается, мне не нужно, чтобы вы любили меня, и я никогда, никогда больше не буду любить вас». Больше всего ему нравилось основание пирамиды, фундамент, три краеугольных камня – каждый из них был особым обманом. Фильм «Испанский флаг сорван» был снят не в Маниле или Гаване. Он был снят на крыше в центре Манхэттена[66][«Живописная история военных фильмов», Клайд Дживонс, The Citadel Press. Также «Военные фильмы», Джо Хайамс, Gallery Books.]. Это был потрясающий коммерческий успех. Затем Блэктон и Смит сняли более сложный фильм «Битва при Сантьяго-Бэй» – триумф американского флота над испанским на Кубе. Этот фильм был снят в ванной. Линкоры были вырезаны, а для имитации пороховых газов морских орудий использовали сигареты, дым которых миссис Блэктон выдыхала в объектив камеры. Гигантский митинг, который «Триумф воли» показал всему миру, действительно имел место быть. Однако митинг был срежиссирован для камеры[67][«Война и кино: логистика восприятия», Поль Вирильо, перевод Патрика Камилье. «…Самым поразительным аспектом проекта было создание искусственной вселенной, которая выглядела совершенно реальной, и создание в результате первого и самого важного примера “подлинного документального фильма” о псевдособытии. Это потрясающее откровение – осознать, что вся эта огромная конвенция была в первую очередь сценой для фильма». [Амос Фогель] «Подготовка к съезду была увязана с предварительной работой над фильмом, то есть мероприятие было организовано на манер театрального представления, не только как народный митинг, но и как материал для пропагандистского фильма… все решалось с учетом камеры». [Лени Рифеншталь]]. Сегодня, когда вся жизнь – личная жизнь, спортивная жизнь, политическая жизнь – разворачивается в прайм-тайм, это может показаться не слишком поразительным. Но в тридцатые годы реальность все еще считалась реальной, фотографии не лгали, и никто никогда не инсценировал события с участием сотен тысяч людей только для того, чтобы их запечатлела камера. Фильм «7 декабря» получил награду как лучший короткометражный документальный фильм[68][Режиссером версии, которая была выпущена, стал Джон Форд. Более ранняя и длинная версия была снята Греггом Толандом. Толанд был оператором, который часто работал с Фордом. В длинной версии в роли дяди Сэма снялся Уолтер Хьюстон. Поскольку она обвиняет Америку – по крайней мере, изоляционистов, за исключением Рузвельта, – в том, что она была слепа, когда было достаточно предупреждений, фильм Толанда не выпускался (запрещен) до 1991 года. Обычно Толанду приписывают заслуги в создании и съемке спецэффектов, которые составляют фактическую последовательность нападения. Эта последовательность осталась практически нетронутой в той версии, которая была выпущена и которая принесла Джону Форду «Оскар», его четвертый «Оскар».]. Образы, созданные в нем, стали эталоном для будущих фильмов. Отснятый материал использовался и появлялся в других документальных фильмах. Когда были сняты художественные фильмы, в которых рассказывалось о нападении на Перл-Харбор, создатели фильмов старались ориентироваться в своей работе на запись, сделанную в «7 декабря». Но все кадры боя в «7 декабря» были фальшивкой. Пострадавшие корабли были миниатюрами. Они горели и пускали дым в баке, более крупной и сложной версии ванны из «Битвы при Сантьяго-Бэй». Моряки, бегущие сквозь дым и отстреливающиеся от япошек, бежали по звуковой сцене. Дым шел от дымовой машины. Танк и сцена находились в Голливуде, штат Калифорния, – месте, которое никогда не подвергалось бомбардировкам или обстрелам. Тедди Броуди это нравилось. Он любил Лени Рифеншталь, Джона Форда, Блэктона и Смита, и миссис Блэктон тоже. Он любил их за смелость. В мире не хватало реальности, поэтому они ее выдумывали. Тедди провел много времени в академических кругах: бакалавр драматической школы Йельского университета, магистр искусств Калифорнийского университета, где факты проверялись, где людей ругали за неточности и выгоняли за плагиат, поэтому он чувствовал себя очень привязанным к конкретным и буквальным истинам и не знал, как от этого избавиться. Кроме того, его отец был ужасным лжецом и так упорно и яростно отрицал это, что для Тедди стало очень важно вести точный учет того, кто и что именно сказал, когда это было, когда они изменили свои слова и как об этом солгали. Центральный экран погас. Стал черным. «Победа на Западе» появилась вместе с «Триумфом воли». На втором экране гитлеровские армии прорывались через Бельгию и Голландию во Францию. Гитлер верил в силу фильмов. Он разрушал целые города ради создания образов[69][Многие источники утверждают, что Роттердам сравняли с землей не в силу военной необходимости, а в качестве демонстрации всем, кто осмелился бы противостоять нацистской власти, то есть для того, чтобы терроризировать гражданское население и парализовать волю своих противников. Это обычно приводится как яркий пример нацистского военного преступления и варварства. Сравнивание с землей городов, оказывающих сопротивление, как предупреждение другим не сопротивляться, возможно, не было стандартной практикой в Европе XX века, но вряд ли нацисты изобрели ее. Это была стандартная практика на протяжении большей части истории войн, и особенно войн, направленных на завоевание территорий. Это не оправдывает ее и не делает приятной стратегией.]. Когда вермахт отправился завоевывать мир, в каждом взводе был оператор, в каждом полку была своя ПК – пропагандистская компания[70][«Война и кино: логистика восприятия», Поль Вирильо: Гитлеру требовались услуги кинематографистов и артистов. Но больше всего он нуждался в тех, кто мог бы превратить немецкий народ в массу простых мечтателей, «повинующихся закону, которого они даже не знают, но могут прочесть даже во сне».]. Гитлер завоевал континентальную Европу очень быстро и без особого сопротивления. Отчасти это объяснялось тем, что он убедил своих врагов в непобедимости 1000-летнего рейха. Он сражался силой мысли. К тому времени, когда французские войска столкнулись с нацистами, они уже видели массовые митинги в Нюрнберге, видели результаты блицкрига в Польше. Они смотрели это на том же экране, на котором видели Чарли Чаплина и Мориса Шевалье и ролики новостей, сообщавшие им результаты велосипедных гонок[71][«Уроки прихода Гитлера к власти не остались незамеченными американскими лидерами. Использование пропаганды было неотъемлемой частью нацистской стратегии и по крайней мере частично объясняло успех Гитлера». «Анализ фильмов о войне, выпущенных американской киноиндустрией в 1930–1970 годах», Рассел Эрл Шейн, «Арно Пресс». В начале войны один немецкий генерал сказал, что победителем будет противник с лучшими камерами, и военное министерство США ответило на это, потратив ежегодную сумму в 50 000 000 долларов на создание фактических фильмов, чтобы перевесить шансы в пользу Америки. Огромное количество боевых кадров было использовано для военного обучения, чтобы показать их войскам, и для создания новостных роликов для публики. И хотя основной упор делался на фактическую информацию и техническое обучение, что привело к нехватке документальных фильмов, выдвигающих идеи, формирующих мнение или провоцирующих размышления, в итоге была составлена несравненно полная хронология войны. «Живописная история военных фильмов», Клайд Дживонс].