Однако тем, кто смотрит на город сверху, башни не видно. Они-то, наверху, в контексте процветания, понимать проблемы тех, кого вид снизу на процветание раздражает, не то чтобы даже не хотят, а, наверное, просто не могут. Что же плохого в величественности небоскребов? Как красив Манхэттен! А Чикаго! Что за прелесть башни Монпарнаса! Их, правда, сносить собираются. Но Лондон можно вспомнить, Токио, Осаку, Рио-де-Жанейро. Ведь Петербург вечно на что-то ориентировался, Амстердам там, Венеция, Северная Пальмира. Другое время, другие образцы. Кто уже помнит, что за Пальмира такая, какие-то руины на мусульманской территории. Есть сегодня примеры и получше, Северный Кувейт, скажем. И вообще, многим в башне будет и дом, и стол. Так что обнимитесь, миллионы, и давайте пить шампанское. Причем не какое-нибудь игристое, а настоящий брют вдовы Клико. А прием какой будет по поводу открытия, сущий рай! Такое ни Манилову вообразить, ни Вере Павловне во сне не увидеть. Так нет же, толпа нищих и нищенствующих все портит. Заладили: не хотим да не хотим. Позиция уязвимая, шаткая, как и всякая добродетель, никакой критики не выдерживающая. Прецеденты были бесчисленны, прогресс всегда пытались остановить, а он, сволочь, никогда не останавливался. Представьте себе египетскую общественность, протестующую против сооружения пирамиды Хеопса на том основании, что она испортит линию горизонта пустыни и помешает ей, общественности, медитировать. С высоты тысячелетий это просто смешно, молодец Хеопс, что на своем настоял, ибо нет ни памятников, ни архитектурных сооружений вне контекста, все что-нибудь да олицетворяет. Только наивные люди полагают, что Медный всадник имеет отношение к Петру I. На самом деле это гимн екатерининскому правлению, и он разительно отличается от памятника Екатерине напротив Александринского театра, воплощающего пухлое благополучие Александра II. Приятно, что есть люди образованные, эрудированные, обладающие при этом официальным весом, способные посмотреть на проблему широко, открыто, с историческими и культурными аллюзиями, с пониманием и контекста, и символики. В общем, с высоты «птичьего полета», а может, даже и выше, куда мало какая птица залетала. Такие люди, как Вера Анатольевна Дементьева, председатель Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры Санкт-Петербурга. В своем взвешенном, продуманном выступлении в газете «Известия» от 20.06.07 она расставила все точки, определила свою позицию. Во первых же строках очерчена проблема. «В прошлом, по историческим меркам совсем недалеком, в Петербурге был осуществлен грандиозный исторический эксперимент». Все совершенно верно, ведь не надо забывать, что Петербург – авангардный город для Европы начала XVIII века, а для России – авангардный вдвойне и втройне. То, что уже воспринимается как культурно-историческое наследие, было экспериментальным дерзанием, осуществленным волей одного человека. Задумайтесь над этим, дорогой читатель, и домыслите, что вам не договаривают: сторонники великого государя-градостроителя были и не столь уж многочисленны, противники – неисчислимы. Да если бы Петр прислушивался к общественному мнению, мы бы и Петербурга не имели. А теперь, что же это, будем прислушиваться к новоявленным царицам Авдотьям всех мастей? Помните, кстати, что с Авдотьей сталось? То-то же, помяните добрым словом сегодняшний либерализм. Потом Вера Анатольевна четко определяет, «какой город мы строим». Оказывается, «мы строим город европейских стандартов». О, это чудное слово, манящее, вроде и неясное, но столь резко звучащее, «евростандарт»! Как мне ласкает слух оно, хотя компьютер его и подчеркивает красным. Гораздо более, чем «панмонголизм». Звук его подобен полновесности евро, давно обгоняющего доллар на всех табло меняльных лавок. Петр I тоже, наверное, строил евростандарт, и Екатерина, только они того не осознали и не построили, поэтому теперь строим мы. Исправляем их ошибки. Чудный город из гипрока, с навесными потолками, первые этажи облицованы мраморной плиткой, стеклопакеты, везде арки пробиты, фонтанчики стоят, памятнички бронзовенькие раскиданы, там гоголю (кто такой гоголь?), там городовому. Уютненько, прилично. Это, правда, немного не вяжется с заявлением той же Веры Анатольевны, что-де «великая градостроительная идея – столица как апофеоз российских побед», но только на первый взгляд. Ведь евростандарт – это наша великая российская победа! Или ваша. А то было что-то совсем уж невразумительное вроде «Россия – сфинкс», на чем далеко не уедешь. Теперь же давайте этому сфинксу вдарим «Охта-центром» по морде, как Петр I в свое время всколыхнул Русь, избяную, кондовую, деревянную. Чтоб неповадно было в себя пялиться «и с ненавистью, и с любовью». Весь текст Веры Анатольевны густо напитан культурными ассоциациями. «Для меня, председателя КГКГИОП, наверное, проще было бы занять правовую позицию. Мол, с этим – не ко мне, федеральный законодатель лишил органы охраны памятников права согласования проектов строительства в зонах охраны объектов культурного наследия. „Умыть руки?“». Это Вера Анатольевна Понтия Пилата вспомнила. Понтий Пилат, не моющий рук, какой грандиозный образ! Ведь «а так ли уж правы дружно и слаженно кричащие? Скажите на милость, что ж такого плохого в том, что недра России составляют ее богатство? И почему благодарность земле не может быть воплощена в архитектурном образе? Нравится или не нравится, но именно нефть и газ вытянули Россию из пропасти нищеты». Правда, что плохого? Ну почему, почему вся эта нищенская братия не хочет памятника нефти и газу. Чудный пандан храму Воскресения Господня, то бишь Смольному, все равно давно бездействующему. И, смертью смерть поправ, возносится к небу обновленная Россия в свете и сверкании нефтяных вышек и газовых гейзеров, такая богатая, такая прекрасная, все выше и выше, и прошлое без газа и нефти, весь этот Санкт-Петербург, памятник предваряющим великий прорыв «Газпрома» императорским победам, – просто крошечный игрушечный мирок, страна лилипутов, мелкая, бедная, неразумная и злобная, все дружно охаивающая. Новая символическая доминанта города, объединяющая панораму новой единой идеей. Плохо ли? Вера Анатольевна даже припугивает: «Будут другие прорывы, будут и другие символы». Может, даже и почище будут, чем аллегория «Газпрома». Памятник победе Сочи в соревновании на проведение зимних олимпийских игр, например, столь дорогой сердцу каждого россиянина. Самое место воздвигнуть его на Неве, в середине фонтана в честь «большой восьмерки», с обнаженными фигуристками в кокошниках и мужественными лыжниками в ушанках. Зимой, на льду, на фоне Петропавловской крепости, очень красиво будет смотреться. Или колонне в честь российских успехов в евротуре MTV где-нибудь на набережной найти место, и увенчать ее ангелом с лицом Димы Билана, и чтобы во лбу звезда горела, а под косой – полумесяц. Пушки с пристани палят, кораблю пристать велят… Великие события, великие дела, прости Господи. Чрезвычайно справедливо и напоминание о том, что «рождение многих построек петербургского прошлого сопровождалось непониманием современников, а то и хулой коллег». Уж не говоря о царице Авдотье, вспомним Петербург начала века, стоны А. Н. Бенуа и нытиков вокруг него. Какие три самых уродливых здания, испортивших центр Петербурга и нагло вторгнувшихся в лучшие его классические ансамбли? Церковь Спас-на-Крови, Елисеевский магазин и дом Зингера. Спас-на-Крови, бесстыжий, пестрый, как поддельная хохлома, всучиваемая туристам под его стенами, загубил весь божественный вид на дом Адамини и старовский Манеж, перспективу Екатерининского канала, закрыв собою Летний сад и Марсово поле. С Невы, от Петропавловки, видно, как высится Спас нелепейшей белибердой над фасадами Дворцовой набережной, и только трубы завода на Обводном, возникшие позже и тоже отовсюду видные у Спаса за спиной, уравновешивают его нелепицу, напоминая воздетые к небу ноги сюрреалистического жирафа, решившего полежать на спине. И что же, можно ли хулить это священное для каждого россиянина, настоящего россиянина, я, конечно, имею в виду, место? Или, может быть, снести собор? Как язык только поворачивается предположить такое. Зингер тот же, символ процветания России накануне революции, вознес свои священные швейные машинки ввысь, к небу, в виде сияющего шара в руках голых девиц, прямо vis-а-vis собора Казанской Божьей Матери, и очень даже хорошо получилось в конце концов, и вполне себе символ, и преобразовался Зингер в культурнейший Дом книги, дорогой сердцу подлинных петербуржцев. А уродливая роскошь Елисеевского? Это в пространстве между Манежем Росси и его Александринкой, что когда-то было самым изысканным пространством императорской столицы. А что? Ничего очень даже, всё символы российского изобилия. Так нам ли плакать, нам ли убиваться от роскоши «Газпрома»? Вера Анатольевна проницательно замечает: «А вдруг это – шедевр?» Правильно. Только зачем эта неоправданная робость, при чем тут неопределенное «а вдруг»? Оно сразу тянет за собой замечание «А вдруг это – не шедевр?», и опять по новой, круг за кругом. Шедевр, и все. Шедевры же разными бывают. Не рисковали бы Петр с Екатериной – не пили бы шампанского, и нам не по чему было бы плакать. «Давайте рискнем» – мудрая, взвешенная позиция для председателя КГИОПа, вполне бы пришедшаяся по вкусу все тем же императорам, если бы у них КГИОП был, а следовательно, истинно петербургская, культурная. И от всей души хочется пожелать Вере Анатольевне сладко выпить шампанского на торжественном открытии великого памятника, «в основе концепции которого впервые появляется мощная градостроительная идея». Ведь это только начало, и наверняка за одной мощной идеей потянутся и другие, не менее мощные, и каждая увенчается банкетом, и всем станет хорошо. Пионэры, идите в жопу! На протяжении нескольких десятилетий после выхода в 1940 году кинокартины «Подкидыш» Фаину Раневскую преследовали фразой «Муля, не нервируй меня», которую в фильме произносит ее героиня. Говорят, что когда Раневскую в очередной раз плотной толпой окружили дети с «мулей» на устах, она не выдержала и воскликнула: «Пионэры, идите в жопу!» Так великая актриса выдала модельный ответ, до сих пор пригодный для разных житейских ситуаций. На выставку Роберта Мэпплторпа в России надо было затратить много физических и интеллектуальных усилий хотя бы потому, что Роберт Мэпплторп – самый замечательный художник, закончивший XX век. Именно закончивший, так как 1980-е годы, подобно ловушке, захлопнули помешательство на авангардности и новизне, что заставляли это столетие мчаться вперед без всякой оглядки. Последний радикализм, радикализм 1960-х, захлебнулся в веселой и яркой бесстильности следующего десятилетия, и вся революционность модернизма изошла в суете Фабрики Энди Уорхола. Зачинщики XX века поумирали, обретя ореол бессмертных классиков, и самые эпатирующие мероприятия, даже выходки венских акционистов, приобрели привкус события из светской хроники. Семидесятые беззаботно наслаждались плодами молодежной революции, хотя ее герои к этому времени стали вполне себе взрослыми мальчиками и девочками. В восьмидесятые пустота поп-тусовки становится все ощутимее, и над миром нависает смертельная угроза – акт, призванный продолжать жизнь, стал угрожать смертью. Восьмидесятые – это сексуальная революция, втиснутая в презерватив, и напряжение от смертельной опасности вдруг заставляет болезненно тосковать по форме. Те, кто продолжает настаивать на своей авангардности, все более и более зарываются в свалке отходов, в которую превращается все поле модернизма, а в воздухе нарастает тоска по классике. В моду среди интеллектуалов входит неоклассицизм XVIII–XIX веков, те, кто ахал около Бойса, ахают перед Гвидо Рени, гламур это увлечение подхватывает, низводя его до рекламных постеров с эфебистыми манекенщиками и Горгоной Роспильози, превращенной в марку Версаче; сваленные в подвалы бесчисленных академий слепки становятся любимым местом перформансов и акций, а интерьеры a la Холляйн украшают мотивы из Рафаэля. Все эти изменения стиля – индикатор растущей растерянности и внутреннего страха конца, конца всего того, что называлось XX веком, который, как-никак, был большим стилем. Мэпплторп не только уловил, но и сформулировал этот стиль, и его страшная смерть в 1989 году подвела черту этому страху, определившему истерические поиски формы, способной дать хоть какую-то устойчивость. Последняя фотография Мэпплторпа, его автопортрет, на котором видны одни глаза, это не только вечная тема встречи со Смертью, но и трагическое прощание с XX веком. Именно ощущение конечности стиля роднит Мэпплторпа с маньеризмом, с его рафинированно истеричными поисками совершенства, оказывающемся все время на грани, на очень хрупкой грани экстравагантной элегантности, почти извращенной, и стремления к просветленному спокойствию классики. Об этом и была выставка в Эрмитаже и Доме Фотографии под названием «Роберт Мэпплторп и классическая традиция». А мне все – порнограф да порнограф, самый скандальный, о, как мне это надоело! Звонят различные журналисты, и все опять двадцать пять, да что такое маньеризм, да почему соединили, да кто на выставку ходил в Берлине, а для какой публики в Петербурге, все одно и то же, одно и то же. И вдруг: – А какое отношение ваша выставка имеет к порнографии и гомосексуализму? ДА НИКАКОГО!!! – в ярости ору я чистую правду, с ума все посходили, что ли, в зрелом возрасте никто не знает, что такое порнография, столь невинна вся пресса, а с ней и весь народ? Про выставку Рубенса вы будете спрашивать, какое она отношение имеет к гетеросексуализму? Никакого отношения большие художники ни к какому сексуализму вообще не имеют, сколько бы их ни использовали в альбомах эротики. Поиски жареного – это ваши проблемы, не художников. Искусство имеет отношение к Сексу в той же степени, что и к Космосу. Неужели непонятно, что «Проклятые» Голциуса так же, как и «Томас» Мэпплторпа, это тоска по полету во Вселенной и провозглашение его героической обреченности? Протрите глазки, если про искусство пишете, а не выискивайте на картинке член, занимая ум читателей его замерами. Для подобных занятий есть магазины для взрослых, ваши же журналы периодически публикуют их адреса. Но нет, совершенно неуемна Россия в своей половой недоразвитости. Одна питерская газета договорилась до того, что «случай с Мэпплторпом – сознательный эпатаж. В его творчестве затрагивается столько табуированных тем. – Смерть Мэпплторпа от СПИДа – событие из этого же ряда?» Милая газета, любая смерть – трагическое переживание индивидуального Апокалипсиса, с которым рушится весь мир, от СПИДа ли, от гильотины, инфлюэнцы или океанского тайфуна. И говорить, что смерть от СПИДа – эпатаж, да еще в стране, где от этой болезни умирают сотни и тысячи, так как у правительства нет денег на то, чтобы снабдить больных уже существующими лекарствами, это уж слишком… Пионэры, идите в жопу! Перечитывая «Пиноккио» в манере Камиллы Палья С середины девяностых Камилла Палья – звезда американского интеллектуального бомонда. Все, что она делает и пишет, широко обсуждается в прессе, и ее первая книга, которой она и обязана своей славе, «Личины сексуальности», стала «академическим бестселлером». Этот оксюморон никого не пугает, а меньше всего – Камиллу Палья. Книга посвящена искусству и литературе от каменного века до Эмили Дикинсон, трактуемых свежо, неожиданно и ново. Как говорит сама Камилла Палья, первым ее побуждением было побеседовать о классических произведениях, забросив за мельницу университетское ханжество, кастрирующее культуру так, как будто оно имеет дело не с вершинами мирового духа, непредсказуемыми и безразличными к общепринятой морали, а готовит для публики бройлерных цыплят. У нас о Камилле Палья узкие круги узнали давно, и если не читали ее по-английски, то, во всяком случае, любой интеллектуал имел друга или подругу, ее читавших или слышавших о ней от других друга или подруги, нью-йоркских. В отечественной прессе первый о ней заговорил Парамонов (честь ему и хвала), а недавно уже и журнал «Афиша» поместил ее в десятку «людей, изменивших мир», наряду с Усамой Бен Ладеном. В общем, «об Ариэле я узнала от подруги», а, конечно же, не из «Бури» Шекспира. Теперь же «Личины сексуальности» вышли на русском, в хорошем переводе, и о Камилле можно судить не только по словам подруги, но и при почти непосредственном знакомстве. Камилла Палья – шикарная женщина. В ней шикарно все: и мысли, и чувства, и дела, и ботинки. Поразительная, изумительная, ошарашивающая и сногсшибательная. Настоящая звезда девяностых, последний интеллектуал двадцатого века, открывающий двери третьего тысячелетия столь же достойным жестом, сколь достойно распахнули их «клубные детки», ее младшие современники. Палья соединяет в себе весь шик итальянской университетской культуры, хранящей связь с эзотеризмом средневековой схоластики, когда ученые доктора с горящим взором и в бесформенных мантиях из грубых материй, сотканных из шерсти овец, никогда не знавших о пестицидах, обсуждали вопрос о том, какого пола были ангелы; с ренессансной двусмысленностью помешанных на платонизме гуманистов, скаливших гнилые зубы и получавших большие деньги от герцогов, чьи имена звучат как легкий аккорд струн старинной лютни, за изощренные и скучные стихи об андрогинах; с торжественностью барокко, примиряющего духовность католицизма с грубым материализмом натурфилософии так, как это делают аллегорические статуи, украшающие фонтаны Бернини, с их крокодилами из мрамора и мраморными же завитками папоротника; с игривой похотливостью века Просвещения, когда университетские аудитории заполнялись бесчисленными казановами, столь же чувствительными, сколь и учеными, публиковавшими затем что-нибудь вроде «Теории света Исаака Ньютона для дам», как это сделал венецианский интеллектуал граф Франческо Альгаротти; с молодежной революцией шестидесятых и маоистскими лозунгами, намалеванными несмываемой краской в легких готических арках болонского университета, пропитанных запахом травки; соединяет все это с подлинно нью-йоркским эгоистичным шиком «Секса в большом городе», столь же ироничным, сколь и человечным, самозамкнутым и жестко самоограниченным, как вообще самозамкнута и самоограничена любая культура мегаполиса, претендующего на роль мировой столицы, и поэтому ничего не видящего дальше своего носа. И книга ее шикарна как по размеру, так и по значимости. Она полна определений простых, изысканных и точных, как сумка от Прада или мокасины от Донны Каран: «Надевающая мужскую одежду женщина просто претендует на место в общественной жизни. Но надевающий женские одежды мужчина ищет Бога»; «Ритуальная функция современной поп-культуры: развиваться параллельно правительству, очищая его деяния»; «Гладкая и удлиненная, маньеристическая фигура – цепочка отполированных овалов, подражающая телосложению манекена… Гладкость по сути своей всегда социальна: это природа, смягченная другой, цивилизованной природой»; «Мода – экстериоризация демонической невидимости женщин, тайны ее гениталий. Она представляет аполлоническому глазу мужчины то, что этот глаз никогда не сможет увидеть. Красота – аполлонический стоп-кадр: она сдерживает и сжато выражает текучесть и неопределенность природы»; «Может быть, самая доблестная попытка избежать роковой женщины и победить природу – это мужская гомосексуальность. Отворачиваясь от матери-Медузы в глубоком почтении или крайнем отвращении, мужчина-гомосексуалист становится одним из величайших фальсификаторов западной абсолютистской идентичности». И, наконец: «Приличное невыразительно». Как тонко и верно. Великолепно, не правда ли? Будучи экипированной или экипированным подобным образом, вы будете успешны всегда и везде, и на ученом семинаре Йельского университета, и на модной вечерине, посвященной открытию нового ресторана с кухней минималистского фьюжн. Стыдно тому, кто подумает об этом плохо, – я, правда, преклоняюсь перед Камиллой Палья, и, не решаясь осквернить ее рецензией, предлагаю написанный мною фрагмент в ее манере, разбирающий книгу, известную русскому читателю более, чем Суинберн, Патер, Готорн и Эмерсон, не относящихся к самым читаемым в России авторам. Итак, Карло Коллоди (настоящее имя Лоренцини), – великий писатель, игнорирование которого учебными планами университетов показывает всю недалекость лицемерного гуманитарного образования. Влияние его «Пиноккио» на культуру декаданса и последовавший затем модернизм огромно и до сих пор недооценено. Пункт за пунктом он предвосхищает Фрейда, Юнга, Жене и Барта, и его подчеркнутое внимание к энергии, инстинкту и воображению является мостом между романтизмом Блейка, Водсворта и Кольриджа и вышедшими из декаданса великими романистами начала XX века Прустом, Кафкой и Джойсом. Он писал одновременно с Гюисмансом, Уайльдом и Ницше, и именно его произведение отмечает зенит развития западного аполлонического взгляда, оберегающего культуру от эмоционального хаоса, что, по сути своей, является привилегией культурной функции мужчин. Роман начинается с ошарашивающей читателя сцены, основанной на новом прочтении Евангелия. Непорочное зачатие оказывается полностью очищенным от рудиментов первобытной мифологии Великой Матери, и Коллоди переводит его в область чистой духовности, отрицающей тайную тоску христианства по дионисийским истинам первозданного хтонического болота Вечной Женственности. Мастер Джепетто – столяр, как и Святой Иосиф, творец и демиург, замкнутый в чистом одиночестве аскетичной кельи, подобной мастерской художника на картинах немецких романтиков. Под нажимом одиночества Джепетто клонирует Деревянного человечка, своего маленького сына, рожденного в результате сеющей распри мужественности, выраженной в захватывающей драке Антонио и Джепетто, сплетающихся во влюбленном противоборстве античных «Борцов Боргезе» над вожделенным поленом. Я, как итальянка, ощущаю всем телом емкий и чувствительный в своей чувственности, популярный только в Средиземноморье культ святого Иосифа-отца, родившийся в барокко, в болонском академизме (чуть ли не первым художником, изобразившим Иосифа, нежно прижимающего к груди чужого, в сущности, ему младенца, был великий Гвидо Рени), затем разросшийся до размеров католического кича. Гулкая пустота провинциальной церкви в Витербо, и моя бабушка, украшающая искусственными цветами маленькую бумажную иконку с изображением красивого старика, охватившего тонкими пальцами жемчужное тело маленького белокурого мальчика, Билли Бадда в младенчестве. Архитепическое мужское видение мужчины, спокойно движущегося в магическом кругу своей одинокой сексуальности. Полено – дерево – это lignum vitae Святого Франциска, Крест Животворящий, предвестие грядущих страданий сына плотника, вышедшего в огромный и страшный мир, крест, сделанный из Древа Познания Добра и Зла, и добро и зло в себе заключающий. Обладание отцовства эгоистично, как эгоистичен и весь мужской мир. Эгоистично и сыновнее желание отделения, тут же овладевающее Пиноккио, подобное стремлению к смерти гетевских Гомункула и Эвфориона. Вырвавшись на волю, Деревянный Человечек сразу сталкивается с соблазном внешнего мира, воплощенного в фигуре затянутого в форму полицейского (постоянно преследующий Коллоди образ, предвосхищающий помешательство на униформе нью-йоркской гей-культуры конца последующего столетия), хватающего мальчика за нос. О семантике носа в произведении Коллоди говорить излишне, эта навязчивая метафора аполлонического даже могла бы показаться чересчур прямолинейной, если бы не искупающий все апофеоз романа, о котором речь еще впереди. Возвращенный в отцовскую келью блудный сын томится и изнывает, как пленный дух, порожденный древом познанья. Он близок к безумию, выражающемуся в психосоматическом голоде, и, наконец, разрешающимся мазохистическим членовредительством: Пиноккио сжигает собственные ноги, впадая в блаженное забытье. Пробуждение отмечено выразительной сценой, навеянной величайшим произведением христианской литературы, «Исповедью» Блаженного Августина. Пиноккио сжирает груши, принесенные Джепетто, этот символ мирской сладости средневековья, прямо апеллирующий к грушам святого Августина: «…от отвращения к справедливости и от объедения грехом. Я украл то, что у меня имелось в изобилии и притом было гораздо лучше: я хотел насладиться не тем, что стремился уворовать, а самим воровством и грехом. По соседству с нашим виноградником стояла груша, отягощенная плодами, ничуть не соблазнительными ни по виду, ни по вкусу. Негодные мальчишки, мы отправились отрясти ее и забрать свою добычу в глухую полночь; по губительному обычаю, наши уличные забавы затягивались до этого времени. Мы унесли оттуда огромную ношу не для еды себе (если даже кое-что и съели): и мы готовы были выбросить ее хоть свиньям, лишь бы совершить поступок, который тем был приятен, что был запретен. Вот сердце мое, Господи, вот сердце мое, над которым ты сжалился, когда оно было на дне бездны». Дети – эгоистичные чудовища, появляющиеся из первозданного хаоса, где добро и зло еще не расчленены, как не расчленены они и в раю. Порядок в бытие привносится только искусством. Но порядок необязательно справедлив, добр или прекрасен. Порядок может быть произволен, груб и жесток. Августин показывает, что художника привлекает порядок нравственности, а не нравственность порядка. Только слабоумных либералов удивляет, что нацисты были ценителями искусства, – великий Пазолини в «Республике Сало» прекрасно показал полную несостоятельность тумана гуманизма, что пытается напустить художник, имитирующий доброжелательность. Пиноккио – чистая фантазия мужского аскетичного союза, прекрасный андрогин, незапятнанный дегуманизирующим величием женской природы, – на самом деле страшен в своей аполлонической ненасытности. Искусство – теменос, священное место. Пиноккио тут же, как только выходит из отцовского пространства кельи, продает благие намерения, – принесенный Джепетто букварь – Книгу – чтобы попасть в теменос, театр марионеток, где его радостно приветствуют такие же, как и он, андрогины, Арлекин и Пульчинелла. Здесь же и происходит его первая встреча с Женским, воплощенным в изумительно двойственном образе трансвестита Манджафуоко, директора театра. Это – Медуза Горгона, Venus Barbata античности, ухмыляющаяся голова с бородой, клыками и вываливающимся языком. Представ в мужском костюме, Манджафуоко обладает всеми чертами женского характера, с его непредсказуемой переменчивостью, истеричностью, непостоянством. Он – vagina dentata в штанах, «лик ужаса», горгона после менопаузы маскулинизации, вещая ведьма из «Макбета». Его естественное желание – пожрать порождение чистого мира Джепетто, в уничтожении обретя власть над девственным деревянным телом андрогина. Впрочем, женственность алогична, ибо ей порядок несвойственен, и в своей алогичности способна к милосердию. Манджафуоко отпускает Пиноккио, тут же устремляющегося к новым приключениям. Выйдя из театра, он попадает под обаяние двуполой пары бродячих эпиценов, лисы Алисы и кота Базилио. В этой паре Коллоди воскрешает тип самого отвратительного в истории человечества гермафродита, совершенно незамеченного феминистскими защитниками андрогинности. Я называю его «придворным гермафродитом». Он появился в культуре Возрождения, сосредоточенной вокруг дворцов герцогов и королей, от коих зависели художники и интеллектуалы. Лесть – мирская молитва, культ священного порядка. Но неискренний льстец – вымогатель и пройдоха, осквернитель языка. Повсюду, где богатство, власть и слава, – придворный гермафродит. Он – в правительствах, корпорациях, на университетских факультетах, в мире книг и искусства. Мы узнаем профессионального подхалима в голливудском агенте и подпевале. Прославленный парикмахер, будуарный наперсник, завсегдатай салонов и блестящий наемный кавалер. Лесть и злоба срываются у него с раздвоенного языка. Описанные Коллоди кот и лиса – перверсивная пара шлюх – гомосексуальна или кажется таковой, поскольку низкопоклонство – политическая содомия. Этот феномен – извращение мужского союза, и, подобно мильтоновскому Сатане, вкрадчивый льстец ползает на брюхе, извиваясь и меняясь в соответствии с меняющимися обстоятельствами. Связавшись с этой парой, Розенкранцем и Гильденстерном итальянского отточенто, Пиноккио начинает свой путь, до боли напоминающий путь десадовской Жюстины. Каких только пыток и мучений ему не приходится вкусить! Его бьют, царапают, жгут, вешают, в том числе и вверх ногами, кусают, режут, топят, сажают на цепь, заковывают в ошейник (кстати, все время, как idea fix, во время мучений Пиноккио появляются полицейские, то по двое, то по трое). Да и сам Пиноккио не остается в долгу, чего только стоит сцена, когда он откусывает лапу коту Базилио (мех и бархат – символические заменители материнского лобка, хорошо известные по творению доктора Мазоха), или когда фигачит книгой в лоб своему другу-мальчику (намек на гомосексуальную дуэль в поэме «Евгений Онегин» русского поэта А. Пушкина). Виртуозная садистская речь Коллоди нарастает, соперничая с лучшими страницами двух Эмилий, Эмили Бронте и Эмили Дикинсон, переходя от жестокости почти незаметной к жестокости вопиющей. Остановкой на этом пути, состоящем из сплошных мучений, становится краткое пребывание в домике Красивой Девочки с лазурными волосами. Это очередная встреча с женским на пути Пиноккио. Идиллия мира голубого домика навеяна Коллоди «Королевой фей» Спенсера и «Весной» Боттичелли. По типу своего тела Красивая Девочка – Кристальная Афродита – подобна боттичеллиевской Венере, Бритомарт и Бельфеб Спенсера. Она утрачивает материнские очертания, тая в сексуальной неопределенности. Лазурные волосы героини – призма, усиливающая и проецирующая свет. Сияние, ее окружающее, тождественно соблазнительности голливудских звезд, в которой Кеннет Берк усматривает «иерархический мотив», Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Кинозвездам 1930-х и 1940-х, снятым в ореоле мерцающего света, присуще то же очарование. Аристократизм мрачных времен экономического хаоса и войны. Идеализирующий глаз камеры придает им аполлоническую властность и совершенство. Голубая девочка, идол мужского влечения к манящей неопределенности гендера, излучает свет, потому что она порождена влечением к иерархии. Но очарование грота Венеры тут же исчезает при физической близости. Сцена беседы Красивой Девочки и Пиноккио, когда у него начинает неудержимо расти нос, одна из самых потрясающих сцен в мировой литературе, рисующая ощущение стыда, возникающее при тактильном соприкосновении с идеалом. Деревянный человечек краснеет, заикается, становится косноязычным, как прекрасный мальчик Билли Бадд Мелвилла и Бриттена, когда он охвачен негодованием. Красивая Девочка же преображается: она омерзительно хихикает при виде увеличивающегося носа юноши, не знающего куда его сунуть, преследует его откровенными взглядами, насилующими его, погружающими в женскую трясину сгущающейся хтонической тьмы. Бельфеб и Бритомарт сбрасывают маски, иерархический порядок сокрушен, и сквозь лазурные волосы проглядывает лицо отвратительной вожделеющей старухи, Мероэ Апулея, высасывающей соки из мужчин. Девочка-то живет на свете уже не первую сотню лет, она вечно раскрытая вагина, поджидающая путника в колючках, как молодящаяся Спящая Красавица, засасывающая юного принца своей пассивной агрессией, как La belle dame sans merci Китса. Гидродинамика женской инженерии разработана с рациональной ясностью. Из подсознания Коллоди вырывается протест против демонической энергии женственности, готовой расчленить мужское начало на отвратительные dijecta membra сюрреалистических ангелов, как это происходит в болтовне приемной женской гинекологии, чьи посетительницы со смаком обсуждают формы и размеры мужского фаллоса. Пиноккио в отчаянии бежит из обманчивого грота Венеры, прикрывающего голубыми волосами отвратительно хлюпающее болото вожделения. Безнадежное, но героическое дело освобождения секса от природы – эпическая сага Запада. С начала времен мужчины ведут борьбу с угрозой женского господства. Ни один рожденный матерью мужчина не миновал тайного станка женского тела, колыбели и мягкого ложа любви, и, в то же время, отвратительной дыбы природы. Обречено на провал и бегство Пиноккио, отправившегося со своим другом Фитилем в Страну развлечений. Эта страна не была похожа ни на одну другую страну в мире. Ее население состояло исключительно из мальчиков. На улицах царило такое веселье, такой шум и гам, что можно было сойти с ума. Всюду бродили целые стаи бездельников. Они играли в орехи, в камушки, в мяч, ездили на велосипедах, гарцевали на деревянных лошадках, играли в жмурки, гонялись друг за другом, бегали переодетые в клоунов, глотали горящую паклю, декламировали, пели, кувыркались, стреляли, ходили на руках, гоняли обручи, разгуливали, как генералы, с бумажными шлемами и картонными мечами, смеялись, кричали, орали, хлопали в ладоши, свистели и кудахтали. Пиноккио, Фитиль и остальные ребята, приехавшие с Господинчиком[1][Персонаж, на роль которого великолепно бы подошла Лотта Ленья, сыгравшая сводню в гениальной «Римской весне миссис Стоун». – Примеч. автора.], только вошли в город, как сразу же кинулись в самое сосредоточие сутолоки и через несколько минут, как вы можете легко догадаться, стали закадычными друзьями всех остальных мальчиков. Кто чувствовал себя счастливее и довольнее их? В таких разнообразных развлечениях и забавах часы, дни и недели пролетали, как сон. Счастливый мир невинного детства, прекрасная страна праздности, экстатический мир дремотной грезы, полной образов бессознательного, не прошедших цензуру интеллекта. Праздная активность мужчины приобретает женскую восприимчивость, напоминая радикальность романтизма Кольриджа: «И много мыслей, зыбких и незваных / Проносится в мозгу недвижном, праздном, / Разнообразны, словно ветерки, / Играющие на покорной арфе». Женственные экстатические проекции мужского Я, вовлеченного в ленивый солипсизм блаженства, оргия аутоэротической кругообразности, мужественная взволнованность, смягченная женоподобной расслабленностью. Идеальный мир античной палестры, сладостный мираж западной культуры от платоновской Академии до фильмов студии Bel Ami. Но мужественность, сливающаяся с женственностью, опасна. Чарующая нега отрочества пролетает, как сон, и прекрасный мальчик Ренессанса превращается в ревущего ослика, неуклюжего, никому не нужного, с тяжелым задом, нелепыми ушами и тупой мордой. Вот тебе, бабушка, и «ветерки, играющие на покорной арфе». Безжалостный мир Страны развлечений, прообраз Фабрики грез и Фабрики звезд, тут же выкидывает бедняжку на обочину жизни, заставляя ишачить в прямом смысле этого слова, подобно Люцию из «Метаморфоз» Апулея. Что остается в жизни прекрасного мальчика, превратившегося в осла? Одни лишь слезы. Плачущий мужчина, этот чудный образ, столь совершенно воплощенный в поэзии средневековья! «О ком мне плакать, как не о себе…» Петрарки, слезы Витязя в тигровой шкуре, рыдания юношей арабской поэзии о возлюбленных, которых они никогда не видели… Забытый в эпоху Просвещения, он опять был воскрешен в инсталляции Сэм Тейлор Вуд «Плачущие мужчины», став современным и актуальным в типе модного sensitive men конца 1990-х. Преображенный слезами и раскаянием, деревянный человечек вновь возвращается в детство и вновь обретает сияющую аполлоническую оболочку, по-девичьи нежное лицо с маленьким милым ртом и небольшим носиком. Он снова критский мальчик и Давид Донателло, вырвавшийся из темницы мозга художника, подобно Афине, взращенной в голове Зевса. В сторону отброшены и ослиная шкура, и деревянная оболочка, и длинный нос – апофеоз романа Коллоди представляет уникальный в европейской культуре катарсис, прочитывающийся как преодоление фрейдистского страха кастрации. Сколь бы он ни был сомнителен, он – великолепен. Замыкая Пиноккио в мире его детства, Коллоди замыкает творца внутри ритма его собственного строго определенного ритуала. И больше не высовывает нос за его пределы. No comments. Все, что пишет Камилла Палья, совершенно замечательно. Только размываются границы между «Фаустом» и «Пиноккио». Ибо «секс – просто часть общей суетности, препятствующая духовному подвигу человека». Это тоже сказала Камилла Палья, комментируя Паскаля. Щас Приключения Черного квадрата Выставки бывают разные: большие и маленькие. Есть выставки, куда стащены пейзажики одного художника, монографические, а есть выставки, куда стащены пейзажики нескольких художников, групповые. Еще есть выставки, куда вместо пейзажиков стащены листики, обкаканные кляксами, или вороха поломанных игрушек. Разница между ними минимальна, но прелестные критики и критикессы, юные и не совсем, очень мило обозревающие выставки в журнальчиках, посвященных тряпочкам и качеству суси, больше благоволят обкаканным листикам, так как они парадигма. Для них имеет значение, в какой галерее выставлено, в N или в n. Кто на вернисаже был, потому что если Моня с Мотей появились, это уже событие. И личность куратора важна, просто ли он мокрая курица или петухатор, право имеющий. Это – дискурс. Есть еще выставки шедевров и шедевриков. Они проводятся по большей части в музеях. Шедевров может быть один, а может быть – пять. Пять шедевров кряду у нас редко встречаются, так как денег мало. В основном это выставка одного шедевра, такой специфический жанр, и эти выставки всегда великолепны, глупы, как истина, скучны, как совершенство. Можно и наоборот, «то и другое похоже на мысль», как заметил А. С. Пушкин, провидя, быть может, что главный столичный музей назовут его именем. Есть выставки, посвященные тому, как замечательный NN тратил деньги не только на баб и жрачку, но и искусство покупал, поэтому стал фактом культуры. Про баб и жрачку, хотя это чаще всего самое интересное, ни слова. Очень популярный жанр в больших музеях. Про NN при этом всегда пишут сладенько и скучно, прямо отчет о посещении сиротского дома благотворителем. Есть выставки про эпохи и стили, там обычно картины вместе с чашками выставляются, одного примерно времени. Они всегда очень интересны и поучительны, но тоже редки, ибо требуют больших интеллектуальных и финансовых затрат. Про жанры есть: натюрморт к натюрморту, портрет к портрету. А еще про страны, где натюрморт вместе с портретом, но зато написанные художниками одной национальной принадлежности. Они тоже очень хороши. Есть выставки, где все показываемое пытаются объединить одной идеей, отвлеченной или не слишком: смерть, жизнь, мир, война, любовь, ненависть, круг, квадрат, рука, нога, черный, белый, свой, чужой, вчера, сегодня, завтра. Или образом, так как образ иногда столь полноценен, что может заменить идею. Они крайне редки, критики и критикессы их не любят, так как в голову начинают лезть разные мысли. А какая первая мысль у умного человека со вкусом и позицией (все критики и критикессы умны и позицией обладают, надеюсь, вы в этом не сомневаетесь)? Мысль следующая: все сделано не так, того нет, этого тоже, а есть то и то, что совсем не нужно. Критика же должна критиковать, а глупость хулы менее заметна, чем глупость похвалы, и сулит большую популярность. Вообще-то плохих выставок не существует. Все хороши – выставлять всегда лучше, чем не выставлять. Да и художников плохих не бывает, есть просто большие и маленькие, как и выставки. Чем дольше живу, тем сильнее укрепляюсь в этом мнении, давая зарок ни о ком не говорить плохо. Ведь из конфетки каждый может говно сделать, а попробуй сделай из говна конфетку, вот это – задача! С ней не каждый сладит. Например, слышал я, что была выставка фотографий жирных блондинок, сделанных жирными фотографами на жирные деньги какого-то жирного комитета. Жирных в хорошем, конечно, смысле этого слова. Не видел, но думаю, была замечательная выставка: и красиво, и актуально. Тема блондинки в России третьего тысячелетия неисчерпаема, чего только стоит анекдот про то, как одна блондинка у другой спрашивает, как правильно все-таки, Ирак или Иран? Да по-моему, и так, и так можно. Это ж целая сага о безразличии великого эроса к мусульманскому фундаментализму! Уверен, что выставка была именно об этом. Кстати о выставках образов. В Русском музее проходила замечательнейшая выставка «Приключения „Черного квадрата“». Давненько я не видел ничего более увлекательного, сходил на нее уже три раза, и в четвертый обязательно пойду, и даже почитал в интернете критику, что делаю крайне неохотно. Один критик (или критикесса, уж точно не помню), несомненно умный и с позицией, замечает: эта выставка относится к тем, что обречены на успех. При всем моем благодушии, читая это «обречены на успех», я зеленею от злости и зависти: за такое еще и гонорары платят! Сравниться с этим может лишь «художник П. равен самому себе», столь же часто встречающееся, как и «обречены на успех»: сразу представляю, как критик, подобно Прокрусту, тащит бедного П. на ложе своего общего места, и если П. не равен себе, то отпиливает ему ступни или, наоборот, вытягивает его в длину. К тому же это замечание про обреченность на успех – безбожное вранье. Многие мои знакомые интеллектуалы и интеллектуалки на выставку в Русском музее шипят. Я в этом шипе ничего не могу разобрать, кроме того, что интеллектуалы и интеллектуалки – гады (в хорошем, конечно, смысле слова «гад»: змеюка, символ мудрости). Тем не менее, обобщив услышанное, соображаю, что главная претензия заключается в следующем: гениальное произведение русского искусства, окруженное своими клонами, унижено и оскорблено, величие его попрано, патетика кощунственно низведена на уровень анекдота, а от революционности остались рожки да ножки. Действительно, среди толпы черных квадратов, бегающих, прыгающих, расплывающихся, мигающих и подмигивающих, гениальное произведение Малевича, хотя и висит прямо около входа, на почетном месте, в окружении черных же круга и креста, призванных его поддержать, выглядит как-то озадаченно и потерянно, как будто несколько недоумевает, зачем же оно сюда попало. Расшалившиеся черные квадратики, заполнившие остальное пространство выставки, несколько напоминают финал детского стишка, призывающего поросят не расстраиваться понапрасну и «визжать не стесняясь, и-и-и». Квадратики острят, шалят, игриво трутся своими квадратненькими пятачками друг о друга и так голосят, что героическое «хрю-хрю» их великого родоначальника тонет в победоносном, душераздирающе громком визге, поднятом его наследниками. Но впечатление, создаваемое экспозицией, не только ярко, но и, что самое главное, объективно. То есть истинно, а истина, как гениально определил этот непростой предмет философии святой Фома Аквинский, есть «соответствие между разумом и вещью». Во вступительной статье каталога куратор выставки Ирина Карасик пишет, что славу Черного квадрата можно сравнить только с леонардовской Джокондой. И это не вполне истина, а некоторое преувеличение, издержки культа, так сказать, но отнюдь не потому, что сравнение с Джокондой может показаться кощунственным. Все можно сравнивать со всем, к тому же эти два шедевра и, правда, столь популярны, что превратились в своего рода знаки, а знаки сравнивать сам Бог велел. Однако есть и множество других произведений, чья слава не менее знакова, чем слава Черного квадрата. Кроме той же Джоконды, существуют Венера Милосская, Аполлон Бельведерский, Давид Микеланджело, Сикстинская мадонна Рафаэля, Ночной дозор Рембрандта, Вавилонская башня Брейгеля, Мыслитель Родена и Авиньонские девушки Пикассо. Каждый из этих шедевров-знаков не менее, а то и более, выразителен, многозначен и истаскан, чем Черный квадрат, каждый перепевался сотни тысяч раз, и у каждого безбрежный послужной список. Даже в России у Черного квадрата есть серьезнейший соперник: великая скульптура Мухиной, в 1937 году окончательно и бесповоротно отобравшая у Черного квадрата первенство в представлении нового общества, нового строя и новой России на целых полстолетия. Выставка, посвященная Рабочему и Колхознице, была бы не менее впечатляющей, чем Приключения. Сравнивать с ней Черный квадрат гораздо корректнее, чем сравнивать его с Моной Лизой. Ведь она, в конце концов, столь стара, что существует не только в проектах Жоржа Пузенкова и рекламах шоколадок Таррагона. У Черного квадрата куда более скромный стаж и легко обозримые «приключения»: само это слово замечательнейшая находка, при одном маленьком и не существенном «но» – устроители забыли добавить уточнение «в России», хотя и без этого все ясно. Вот, появился Черный квадрат в 1915-м, такой массивный, многозначительный и многомудрый, в красном углу выставки «0,10» как утверждение нового образа не то что бы даже только России, но и всего мира, открыл новую страницу настоящей современности, устремленной вперед, к языку будущего. Тогда он был замечен и оценен не столь уж и многими, только самыми прогрессивными, но затем, в начале 1920-х, размножился, аукнулся и там, и сям, перешел и на чашки, и на ткани, перелез и на фасады, и на печать группы Уновис – Утвердителей нового искусства. В общем, всех «покрыл», пользуясь терминологией самого Малевича. Квадраты 1920-х, достаточно многочисленные на выставке, квадраты Ермолаевой, Коган, Лисицкого и Суетина, чуть помельче главного, но все еще серьезные, хотя им уже и приходится из сакрального красного угла перелезать на посуду. Затем квадрат исчезает, как не было. Так продолжается долго, вплоть до самых 1960-х, когда квадрат довольно робко проклевывается у оппозиционеров, вялый, сонный, немного ватный. Этакий странный оборотень: он, утверждавший революционность во всем, теперь выполняет функцию отрицания достижений развитого социализма. В черноте его ощутима какая-то декоративная линялость, чем-то напоминающая счастливое время застоя, рай брежневской стабильности, когда так сладки и так глубоки были кухонные разговоры, говядина стоила два рубля, а баранина – рубль сорок и все шестидесятники были молоды и прекрасны. В разлагающейся жиже социализма квадрат заводится, как бактерия в питательном растворе, и будущее в нем с трудом, но можно угадать – то пока не известное будущее, когда Солженицына, за которого еще сажают, хотя все реже и реже, будут изучать дети в школе. Как много связано с Черным квадратом в грезах тех, кто это будущее готовил, как много значил он, пока томился на дне запасников русских музеев, доступный, как прозрение, немногим избранным: здесь его бросили в застенки, а за границу не выпускали. Но вот – прорыв. Конец 1980-х, все ждут перемен, и… Квадрат на квадрате, размножается делением, кто остался без черного квадрата? Черный квадрат – в каждый дом, нет ни художника, ни художницы, которых Черный квадрат бы не покрыл или они бы не покрыли Черный квадрат, «мое ли взял он, свое ли отдал», какое имеет значение. Он – настоящий символ Новой России и вместе с пущенными по миру шестидесятниками победоносно шествует по Европе и Америке, удивляясь изобилию тамошних гастрономов. Но это продолжается недолго, и вот уж в виде Черного квадрата составляют композиции из черной икры: как тонко и мило, как многозначительно и точно. Он же наше все, в том числе и изобилие. Фантазии художников обновленной России многообразны. Кто-то под впечатлением революционности Малевича садик высаживает, каждый старается как может. Все такие остроумные, изобретательные, свободные. И вот, святая правда, – Малевич, как и предсказывал, определяет язык будущего. Кажется, что так восторжествовали будетляне, то есть «люди, которые будут», как разъяснил Маяковский. Их много, судя по выставке. Только как-то не похоже, что «под серым пиджаком обывателя вместо истасканного и пропитого тельца наливаются мощные мускулы Геркулеса». Судя по их квадратикам, они не то чтобы великаны, да и сам их квадрат чем-то напоминает «кусок недоеденной капусты, запутавшийся в бороде» и воспетый все тем же Маяковским. Язык будущего, как с ним сложно. Очень умный католический ортодокс и мракобес граф Жозеф де Местр, который при всем своем уме такое писал, что у благодарного читателя волосы на голове шевелятся от ужаса и восторга, утверждал, что «любое существо, способное к размножению, может произвести на свет лишь подобное себе создание» и что «языки диких – это именно остатки, а не изначальные элементы языка». Чрезвычайно неполиткорректное заявление, но время от времени приходит в голову страшная мысль: а может, он прав? Может, только в грядущем прошлое тлеет, а в прошедшем никакое будущее не зреет? Не может же такого быть, хотя когда я вижу во вполне достойной литературе слово «щас», все чаще и чаще употребляемое, так что всякую ироничность оно уже давно потеряло, де Местр сразу приходит на ум. «Щас», какое-то ужасающее, отвергающее смысл «сейчас», вечное, утвердительное, прошлое отрицающее, а утверждающее то бесформенное будущее, в котором все будут говорить на языке падонкафф. Как-то это «щас» многозначительно, черно и квадратно. И все черные квадраты, детки приключений бессмертного Черного квадрата, отштампованные штампом Уновиса, сливаются в единый черный квадрат «Щас» современной России, черный-черный, на белом фоне. «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил светофоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвав, и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободна бездна, бесконечность перед вами» (Казимир Северинович Малевич. «Беспредметное творчество и супрематизм», 1919). Посмотришь на великолепие «приключений», на замечательную выставку в Русском музее, и задашься тут же вопросом: а на фига, Казимир Северинович, ты абажур рвал? Одна очень умная женщина, лицо, можно сказать, петербургского постмодернизма, сказала мне: «Наверное, авторы выставки в загробную жизнь не верят и не боятся встретиться на том свете с Казимиром Севериновичем». Я свято в загробную жизнь верую и очень хорошо представляю себе встречу. Длинные-длинные столы, своды такие низкие, лавки, за столами на лавках сидят авторы черных квадратов, стучат ложками по мискам. Входит Казимир Северинович. Громыхание усиливается, превращаясь в невыносимый для барабанных перепонок шум, и сквозь него все четче и четче слышится слитый в едином звуке приветственный крик: «Иииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииии!!!» Как глубока, замечательна и многообразна современная художественная жизнь России. Мой Апокалипсис В один обычный день, в пятницу 18 июля 2003 года, когда все было как всегда, где-то прогремели взрывы, где-то была невероятная жара, кто-то покончил с собой из-за очередного политического скандала, а где-то появился невиданный доселе вирус, быстро распространяющийся, поражающий виновных и невинных гнойными язвами, я отчетливо понял, что умру. Все было как всегда, вокруг меня расстилался небольшой провинциальный Вавилончик, миллионов так на пять, в котором было довольно товаров золотых и серебряных, и камней драгоценных и жемчуга, и виссона и порфиры, и шелка и багряницы, и всякого благовонного дерева, и всяких изделий из слоновой кости, и всяких изделий из дорогих дерев, из меди и железа и мрамора, корицы и фимиама, и мира и ладана, и вина и елея, и муки и пшеницы, и скота и овец, и коней и колесниц, и тел и душ человеческих. Большинство грешило, единицы молились, а по телевизору по одной программе шел Армагеддон, по другой – Апокалипсис, а по третьей еще какое-то мутное повествование о Теле Христовом, о том, как за ним гоняются иудеи и магометане, католики и протестанты, и ученые определяют, что тело принадлежит к 33 году от начала нашей, нашей с вами, эры. По МТV, слышимому из раскрытого окна напротив, громко пела молодежная группа «Апокалиптика», совсем уж непонятно о чем, но относительно мелодично. Все было как всегда, нормально, буднично, привычно. Ничто не располагает к хилиазму и эсхатологии больше, чем обыденность – и с ужасающей ясностью я понял, что умру. Когда я умру, я еще не знаю, но само знание этого факта непреложно, и ничто не в силах отменить ни факта моей смерти, ни моего знания о нем. Впрочем, скажете вы, каждый смертен, в этом знании нет особой исключительности, и какая разница, знаешь ли ты, что умрешь через пять лет, или через десять, или ничего не знаешь, а умрешь завтра – тоже мне, проблема… Ведь к тому же каждый бессмертен, спешу добавить, потому как хотя и нет во мне Веры, но какая-то маленькая вера, как в каждом мыслящем человеке (а я мыслю и существую, вне сомнения, и этим отличаюсь от большинства живущих на земле), во мне присутствует. И присутствует большое уважение к Вере, – так вот, и сам я совсем недавно говорил ровно то же самое своему любимому другу, когда он сообщил мне, что у него рассеянный склероз, что жить ему осталось недолго и что он не знает, способен ли он будет в скором времени передвигаться, и что его смерть неизбежна. Мне казалось, что я говорю нечто умное и утешительное, я тогда сам еще не знал, что тоже умру, не знал с той очевидностью, с какой узнал это сейчас, в совершенно заурядный день 18 июля 2003 года. Теперь мне пришлось убедиться, что мои слова были невероятно глупы, глупы, как могут быть глупы слова человека, мнящего себя вечным в своей ограниченности, и именно поэтому не осознающего, что смерть совсем рядом, под боком, что она физически ощутима, что она спит, ест и пьет вместе с тобой, и что ты был просто слеп и этого не видел, а теперь вдруг прозрел и увидел ее, и не то чтобы испугался, но это открытие заняло все твои мысли, и не избавиться тебе от него, не уйти, приходится с ним учиться жить, а это очень непросто. Не то чтобы она была очень костлява и скалящимся скелетом сидела напротив, нет, это скорее вечность, ощущаемая как темный чулан, вход в который все время рядом с тобой, и тьма из чулана, когда остаешься один, вдруг всей тяжестью наваливается на тебя, и страшно, плоско страшно тебе, никто не может помочь, и голоса играющих на гуслях и поющих, и играющих на свирелях и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет; не будет в тебе уже никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет в тебе; и свет светильника уже не появится в тебе; и голоса жениха и невесты не будет слышно в тебе: ибо купцы твои были вельможи земли, и волшебством твоим введены в заблуждение все народы. Я умру из-за всего, что меня окружает, так как смерть – прощание с окружающим, со всем любимым, со всем ненавистным, со всем безразличным. Я проснулся от мира и понял, что вскоре не будет ничего, Ничего, НИЧЕГО – не то чтобы будет НИЧЕГО, а – НИЧЕГО не будет – разительная разница, пока еще дарящая какие-то переживания: холодный ужас, отчаяние и ненависть. Смерть – причина для ненависти. Каждый из живущих на земле переживает Апокалипсис, каждая жизнь кончается Апокалипсисом, и миллиарды миллиардов апокалипсисов сливаются в один единый миг, когда сделалось безмолвие на небе как бы на полчаса и Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо, и все, что на нем, и землю, и все, что на ней, и море, и все, что в нем, что времени уже не будет. В Откровении нет времени, и в единое целое слито в нем то, что было и то, что будет, как в формуле Вечности, которой недоступны ни жалость, ни сострадание. Нерон и нашествие гуннов и монголов, Холокост и Гулаг, одиннадцатое сентября и аутодафе, чума и атомная бомба, моя смерть и смерть всех, кто дороже мне моей жизни, сплетены в единое целое, нет между ними ни разницы, ни промежутка, и в словах Святого Иоанна Богослова можно прочесть все это, и еще тысячи тысяч других событий человеческой истории и человеческой жизни. Не в силах вынести страха Вечности, земное сознание цепляется за множество конкретных и единичных апокалипсисов, стараясь превратить Откровение в повседневность, в будничное явление, что всегда рядом, чтобы привыкнуть к ощущению Конца, и множит, множит изображения ужасов, стараясь сделать их привычными, как документальные съемки. Чтобы человечество не сошло с ума, ему было даровано Откровение, и человечество размножило его, и пережило, и оказалось, что ничего страшного, что в Конце нет безысходности и что Свидетельствующий сие говорит: Ей, гряду скоро! аминь, Ей, гряди, Господи Иисусе! Благодать Господа нашего Иисуса Христа со всеми вами. Аминь. Жить можно дальше. Впрочем, быть может, это все произошло 14 января 1203 года.