Преодолев множество запутанных обстоятельств, стороны заключают нечто вроде общественного договора, и именно женщина диктует его условия. Если Бернар станет образованным и воспитанным человеком, то есть пройдет цивилизационный путь в миниатюре, он сможет завоевать сердце красавицы. Бернар приступает к решению этой задачи со всей страстью и уязвимостью влюбленного. Каждое новое препятствие он встречает с героическим самообладанием и лишь изредка дает слабину. Он проводит несколько лет в Америке, участвует в Войне за независимость, что позволяет ему окрепнуть духом, но когда он возвращается домой, возлюбленная встречает его неизменной холодностью. Однако Бернар выполнил свою часть договора. Далее в сюжете происходят неожиданные, порой катастрофические повороты. И чем всё закончится, мы здесь не станем раскрывать. Кто-то может сказать, что любовная коллизия – лишь предлог для Жорж Санд, чтобы осуществить свою истинную цель: поведать о взаимоотношениях между полами и между классами. Писательница показывает, какой должна быть аристократия в идеальном мире. В конечном итоге, она призывает к демократии без классовых различий, совсем в революционном духе. Однако Санд облегчает себе задачу, сталкивая дикаря, который на самом деле является деградировавшим аристократом, с героиней, также принадлежащей к аристократии, по общему признанию – прогрессивной. Классовые границы не нарушаются, и вся собственность подобающим образом остается в семье. Но если социально-политические воззрения, выраженные в романе, кажутся не вполне последовательными, то феминистские взгляды писательницы более определенны, особенно в исторической перспективе. Брак становится свободным и добровольным союзом, в котором мужчина и женщина абсолютно равны, при условии, что мужчина позволяет себя обучать и воспитывать. Конечно, любовь не является средством примирения противоречий. Но она способна изменить к лучшему – не только мужчину, но и весь мир, полный пессимизма и социальной несправедливости. И если нам кажется, что наставления Жорж Санд полны романтизма и даже идеализма, – это больше говорит о нас самих, нежели о тех временах, когда жила писательница. В мастерской Вирджинии Вулф Текст представляет собой объединенную и переработанную версию двух эссе, опубликованных в газете Dagens Nyheter 17 января 1991 года («Подготовительная работа в мастерской Вирджинии Вулф») и 6 апреля 1992 года («Одиночество Вирджинии Вулф»). Когда Вирджиния Вулф приступала к работе над рассказом «Пятно на стене», она не была известным автором. До публикации романов «Миссис Дэллоуэй» (1925) и «На маяк» (1927) оставалось еще немало лет. Писательница не знала, что этот рассказ станет прорывом. Однако именно в нем проявились ростки модернистской эстетики будущих романов Вулф. В то время Вирджиния Вулф писала литературную критику для журнала Times Literary Supplement и имела в активе лишь один изданный роман – «По морю прочь» (1915). А теперь работала над номером два – довольно традиционным в плане повествовательной формы романом «Ночь и день» (1919). Его она рассматривала как своего рода академическое упражнение. И одновременно Вирджиния Вулф писала «Пятно на стене». Работа шла быстро. Рассказ стал своего рода каникулами, забавой, которую Вулф могла позволить себе после изнурительной работы на каменоломнях романного искусства. «Я никогда не забуду тот день, когда написала „Пятно на стене“ – это было словно вспышка, словно полет – после того, как я столько месяцев вынуждена была пробивать каменную стену», – признавалась Вулф в одном из писем. Вирджиния Стивен родилась в 1882 году и была нежеланным ребенком, седьмым по счету среди восьми детей, четверо из которых были сводными братьями и сестрами. Писательница росла в типичной викторианской семье, с единственным отличием: в доме имелась внушительная библиотека, составленная в согласии с тогдашними представлениями о классическом образовании. Отец Вирджинии, сэр Лесли Стивен, был известным историком, писателем и критиком, а кроме того – страстным альпинистом. Когда Вирджинии было тринадцать лет, умерла ее мать, а спустя два года – сводная сестра Стелла, которой после смерти матери пришлось взять на себя роль самоотверженного «ангела в доме». Незадолго до этого брат Тоби совершил попытку самоубийства, выбросившись из окна, но остался жив. Вирджиния последовала его примеру в возрасте двадцати двух лет – в год, когда умер отец. Через два года Тоби умер от тифа. Ко всем этим событиям, а особенно к скоропостижной смерти матери, писательница будет возвращаться постоянно, в том числе и в неоконченной книге воспоминаний «Моменты бытия». Но были, конечно, и повседневные детские занятия и переживания, и они были не менее важны. Как, например, беседы за чайным столом, который являлся сердцем викторианского дома. К половине пятого сестры Ванесса и Вирджиния должны были переодеться к ежедневному чаепитию, а из кабинета к столу выходил уже наполовину оглохший отец. Ровно в пять появлялись гости – Эльза Белл, например, или Флоренс Бишоп, или мистер Гиббс. Гости располагались за столом рядом со старым гигантом мысли и его милыми дочерьми, сидящими, как положено, с прямыми спинами, готовыми поддерживать беседу. Дочери передавали суть элегантно-скучной беседы отцу через слуховой аппарат. А отец, позабыв о присутствии гостей, ворчал и бормотал неуместные вещи, так что на долю дочерей выпадало сглаживать неловкости и ублажать обиженную компанию. Юная Вирджиния ненавидела эти чаепития. Однако позже, будучи уже взрослой, писательница осознала пользу от этих сборищ, ведь, общаясь с мистером Гиббсом и другими гостями, она научилась искусству ведения беседы. Но какое отношение это имеет к ее писательству? Призрак чайного стола можно заметить в ее ранней литературной критике, которой свойственна безупречная вежливость и дипломатичность: Я вижу, как протягиваю блюдо с булочками застенчивым молодым людям и спрашиваю – однако не об их стихах и романах, в простой и непринужденной манере, но о том, не желают ли они вдобавок к сахару еще и сливок[93]. Существует как минимум пятьдесят биографических трудов, посвященных Вирджинии Вулф. Классикой считается биография, написанная племянником Квентином Беллом по просьбе Леонарда Вулфа и опубликованная в 1972 году. Это биография высокого класса, превосходно написанная, занимательная, очень личная, но не нарушающая надлежащей дистанции. Беллу удалось уместить все тексты Вирджинии Вулф, всю ее мудрость и мастерство, все ее ошибки и срывы на 445 страницах, и в итоге получился рассказ не только об одной из величайших писательниц ХХ века, но и об эпохе, когда на смену викторианской Англии пришли новые времена. Но важнее всего то, что жизнь Квентина Белла пересекалась с жизнью Вирджинии Вулф, потому что она была его тетей, сестрой Ванессы Белл, которая наряду с Леонардом была для писательницы самым близким человеком. Биография Белла – непревзойденное описание будней Вирджинии Вулф, особенно в ее юные годы, когда ей, в отличие от братьев, не было позволено ходить в школу и приходилось учиться дома – брать уроки английского и литературы, древнегреческого, латыни. Но целый мир открылся перед Вулф, едва она повзрослела. Ведь она давно знала, что станет писательницей. После смерти матери и отца появилась наконец возможность оторваться от чайного стола и погрузиться в отношения, лишенные условностей; возможность посвятить всё свое время интеллектуальным поискам вместе с братьями и их друзьями из Кембриджа. Так началась эпоха группы «Блумсбери», а спустя несколько лет, в 1913 году, был завершен первый роман Вирджинии Вулф. Сразу после публикации романа «По морю прочь» писательница пережила «нервный срыв». Это превратилось в своего рода закономерность. Эти срывы – загадочный пункт в книге Белла. Трудно понять, как они на самом деле проявлялись; еще меньше ясны их причины. Вирджиния Вулф страдала от сильных головных болей, слышала голоса, совершала попытки самоубийства. Однако никаких подробностей Белл не раскрывает. В этом легко усмотреть отголоски устаревшего способа описания человеческой психики (когда вы последний раз слышали, что такая-то или такой-то «страдает от нервов»?). Писательнице вновь и вновь прописывали сильные препараты, уединение и покой, но о психиатрической помощи или лечении, судя по всему, речь не заходила. В последние годы своей жизни Вирджиния Вулф начала читать Фрейда. Имеется в виду поздний Фрейд, автор трактата «Недовольство культурой», но подобное чтение вряд ли могло серьезно помочь в борьбе с психическим заболеванием. Вирджиния также стала записывать свои воспоминания. Она писала о своей вечно занятой матери, об отце, который годился ей в деды, о том, каково было расти в семье, жизненный уклад которой на полвека отставал от своего времени, о сексуальных домогательствах и насилии со стороны сводных братьев. Писательница пыталась начертить заново карту своей жизни, но «Зарисовка прошлого» осталась незавершенной. В марте 1941 года Вирджиния Вулф покончила с собой. Интерес к жизни Вулф не затухает. Сегодня по-прежнему многие считают ее писательницей, главной целью которой было организовать свою личную жизнь. Жизнь и творчество – словно западня друг для друга. Воистину ирония судьбы. Ведь в феминистском эссе «Своя комната» (1929) Вирджиния Вулф совершает обзор богатой и давней традиции женского творчества и горячо отстаивает идею, согласно которой женщины должны иметь личное пространство, писать книги и зарабатывать деньги. Сама Вулф смогла выпутаться из печальных жизненных обстоятельств, стать невероятно целеустремленной писательницей – и модернизировать романную форму, как никто до нее. По большому счету, только Джеймс Джойс может конкурировать с Вирджинией Вулф. К чему следует обратиться в первую очередь, если желаешь узнать секреты мастерства Вирджинии Вулф? Не к романам, а к рассказам. Короткая проза Вулф часто служила подготовительным материалом для ее романов. Иногда тексты были отбросами производства, как в случае с рассказом «Пятно на стене». Отправная точка в повествовании более чем прозаична. Героиня читает книгу у камина и вдруг замечает что-то на стене. Она размышляет, что бы это могло быть и откуда взялось это пятно. Мысли героини путаются. Рассказ – попытка зарегистрировать сам процесс того, как сознание героини «кружит» вокруг пятна на стене. Героиня вспоминает лица, которые видела в метро, рассуждает о задачах, которые встанут перед будущими романистами, о древних могильниках, о потаенной сути реальности. Внезапно она прерывает себя: Впрочем, к чему все эти абстракции? Достаточно слову бросить боевой клич. По его зову явятся газетные передовицы, министры – члены кабинета, – короче говоря, всё то, что в детстве считаешь самым главным, мерилом всего сущего, самой истиной, от которой нельзя отступить ни на шаг, иначе страшное проклятие падет на тебя[94]. Героиня осуждает абстракции. Она воспроизводит все те ритуалы, с которыми неизменно связаны абстракции, и тем самым помещает проблему в социальный контекст: Но абстракции почему-то возвращают нас к воскресеньям в Лондоне, воскресным прогулкам, воскресным завтракам и еще к благопристойным поминовениям умерших, к модной одежде и традициям – вроде обыкновения сидеть всем вместе в одной комнате до положенного часа, хотя это никому не доставляет никакого удовольствия. На всё был заведен свой порядок. Когда-то, согласно порядку, скатерти делались из гобелена… С каким изумлением и в то же время восторгом вдруг обнаруживаешь, что все эти важные вещи, воскресные завтраки, воскресные прогулки, загородные дома и скатерти, в сущности, были не совсем настоящими, а скорее иллюзорными…[95] Старый порядок, который описывает Вулф, и мир героини рассказа разделяет Первая мировая война и разрушенная вера в прогресс. Британское содружество достигло своего апогея. И не осталось больше возможностей для расширения колониальных держав. Писательница исследует медленно нарастающее чувство нереальности, которое приходит вместе с наступлением современности. Или, говоря точнее: приведенные выше цитаты ясно указывают на то, что старые карты необходимо перерисовать. Устаревшие абстракции необходимо заменить иными образами реальности. Попыткой осуществить это и стал модернистский роман. Сама Вулф направила бинокль на всё повседневное, на облеченную в твид скучную серость. Она хотела найти особенное в повседневном, что-то само по себе замечательное, прежде чем сознание успеет произвести сортировку, отделяя существенное от несущественного. Хотя именно поэтому рассказ «Пятно на стене» – в некотором роде провал. Пятно на стене, впоследствии оказавшееся улиткой, становится поводом для довольно претенциозных рассуждений героини о жизни и литературе, и это не что иное, как те самые абстракции. Всё это кажется очевидным. Однако рассказ не становится от этого менее интересным. Литературная техника, с которой экспериментировала Вирджиния Вулф, нашла свое применение в последующих романах. Свободный и одновременно отточенный стиль ее прозы, смелые переводы фокуса с конкретной, часто тривиальной реальности на внутренний мир человека – всё это доводится в романах до совершенства и представляет собой абсолютно новый художественным метод. В романах писательница смогла развернуться в полную силу. И тогда ей удалось разработать новую форму, основанную на полифонии голосов, как в романах «Миссис Дэллоуэй» и «Волны» (1931). Это не значит, что рассказы хуже, просто сам формат короткой прозы был слишком тесен. Тем больше удивления вызывают традиционные по форме, почти бурлескные тексты вроде рассказа «Вдова и попугай: правдивая история», повествующего о колдовстве и темных ночах в Сассексе. Отличительная черта творчества Вирджинии Вулф – сейсмографические исследования человеческого сознания. И неважно, чтó в данный момент является содержанием сознания: стремление к смерти или пирог с почками. Постоянная тема в рассказах Вулф – разлад между внутренним и внешним. Герои, запертые в рамках социально санкционированной картины мира с прилагающимися правилами поведения, чувствуют себя так же «уютно», как ребенок в обуви взрослого. Они также с трудом выносят патриархальный уклад, согласно которому сыновей отправляют в Оксфорд или Кембридж, в то время как дочери должны сидеть дома и вышивать. Героиню рассказа «Знакомство» – Лили Эверит – хозяйка званого вечера миссис Дэллоуэй силком тянет знакомиться с молодым человеком, и Лили при этом выглядит «примерно как капризный парусник, что кренится на волнах, поднятых идущим впереди пароходом». Это – резкий выпад Вирджинии Вулф против мужского мира, в котором женщины всегда на положении изгоев и подчиненных. Не лучшим образом всё складывается и для несчастной Мейбл на другом званом вечере у миссис Дэллоуэй. В рассказе «Новое платье» социальные условности выполняют функцию смирительной рубашки. Вечер Мейбл, как и многое другое в ее жизни, испорчен – частично из-за старомодного платья из желтого шелка, частично из-за того, что происхождение героини недостаточно благородное. Всё это дает прекрасную возможность заглянуть в писательскую мастерскую Вирджинии Вулф, и более того – те, кто прочтут собрание рассказов и прозаических зарисовок, увидят одну из величайших писательниц ХХ века в новом свете. Они пройдут путь от раннего рассказа «Беседа на горе Пентеликон», написанного двадцатичетырехлетней Вирджинией Стивен, пробующей себя в создании эстетской, чувственной прозы, к зрелой Вулф, проложившей дорогу новому типу повествования, и в частности – к самой последней ее работе, рассказу «Водопой», написанному за месяц до самоубийства. Портрет художника в юности: Джуна Барнс (1) Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 23 марта 1995 года под заглавием «Смелость и оригинальность: жемчужины прозы». Джуна Барнс начинала свою карьеру как журналистка и репортер. И писала она не для потомков, а чтобы заработать себе на жизнь. «Джуна, ты там жива еще?» – кричал каждое утро из своего окна поэт э. э. каммингс, сосед Джуны по Гринвич-Виллидж в начале шестидесятых. Оба давно уже покинули этот мир, но и сегодня над крышами витает ее ответ: «Жива, о да, еще как жива!» Джуна Барнс (1892–1982) не так давно заняла положенное ей место в литературной истории ХХ века. Она написала ряд экспериментальных повестей и романов. Самым успешным стал роман «Ночной лес» (1936). Барнс родилась в штате Нью-Йорк в многодетной богемной семье; оба родителя имели отношение к миру искусства. В 1910-х годах она начала работать в Нью-Йорке, писала для газет и журналов. Джуна Барнс была невероятно трудолюбива и прилежна, ее журналистские работы отличаются смелостью и оригинальностью, а специализировалась она в основном на литературных репортажах. Самые, пожалуй, важные в своей жизни годы – двадцатые – она провела в авангардистском Париже. Это был Париж Стайн, Токлас, Хемингуэя, Фицджеральда и Сильвии Бич. Джуна Барнс начала писать на заре ХХ века. Электрическое освещение в Нью-Йорке было еще в новинку, улицы в Бруклине покрывал лошадиный помет, а Эллис-Айленд кишел паразитами, пробравшимися сюда заодно с иммигрантами из Старого Света. Суфражистки вели отчаянную борьбу за избирательные права, устраивали голодовки. А в Париже знатные дамы разъезжали в колясках с занавесками на окнах. Молодой Хемингуэй топтался на пороге своей писательской карьеры. При всем при этом создается ощущение, что Барнс писала свои статьи буквально вчера. Понятно, что сами объекты ее интереса давно канули в историю. Кто помнит сегодня исполнителей танго Вернона и Ирен Касл или ручную мышку манекенщицы Кики? Кто помнит зарождение рабочего движения в США? Чем примечательны нынешние посетители кафе «Дё маго»[96] – особенно если вспомнить тех, кто ходил сюда раньше? Однако само время оживает в журналистских работах Джуны Барнс – возможно, главным образом потому, что автор не боится местоимения «я». Барнс стоит в полный рост в центре своих репортажей, но то, о чем она пишет, не теряется в ее тени. Ее голос, легко узнаваемый, служит проводником в прошлое. Юная Джуна Барнс была типичной провинциалкой в большом городе, когда приехала в Нью-Йорк. Но, как и в случае с Бальзаком, это «социологическое путешествие» способствовало развитию особенно проницательного взгляда на классовую природу общества. Наблюдательность Джуны Барнс основывалась не на знании столичной жизни изнутри. Наоборот. Ее проницательность – это качество, развившееся благодаря дистанции, отстраненности. Описывая лодочную экскурсию по центру Нью-Йорка, Барнс сравнивает швартующиеся у причала лодки с собаками-поводырями. Маленький буксир, – пишет она, – «рычал рядом с нами, высунув нос из зеленой застоявшейся воды, и словно пытался укусить». Мир предстает новорожденным в журналистике Джуны Барнс. Ничто не поражает воображение Джуны Барнс, но всё очаровывает. Богемная жизнь в Гринвич-Виллидж, сверкающие военные корабли, толчея у овощных лотков в Бруклине, жизненная философия Коко Шанель, мечты манекенщиц о театральной карьере – во всем можно было найти ускользающий скрытый смысл. В изысканных ресторанах при дорогих отелях она наблюдала, как официанты таскают за собой раболепие словно «длинные птичьи хвосты», – так мастерски созданная деталь неожиданно высвечивала эпизод внутри эпизода; так частность создавала художественное целое. Материал о Джойсе, созданный на основе беседы в «Дё маго», – классика, и не потому что Барнс проявляет здесь особую проницательность, а, скорее, потому что она словно отстраняется от собеседника, и ее мысли постоянно отклоняются от предмета беседы. Разговор ведется как бы между прочим. Вероятно, Джойс впоследствии сам добавил куски текста о греческой мифологии, о Йейтсе и Ирландии, о баронессах, которые дарили ему порнографические издания в надежде, что они доставят ему удовольствие – в буквальном смысле. Джуне Барнс никогда не приходило в голову написать в своей статье, что тот или иной «тщеславен», «умен» или «талантлив». Ей хотелось видеть и слышать своего читателя, здесь и сейчас, лицом к лицу. Хотя эра прямых эфиров тогда еще не наступила. Наметанный «антропологический» глаз Джуны Барнс следит за жестами интервьюируемого, а слух улавливает, как зарождаются слова, потому что полнее всего личность раскрывается именно так. Результатом является умело сбалансированное сочетание тонкой иронии и заразительного интереса к человеческой натуре. Выводы – «тщеславен», «умен» и т. п. – должен делать сам читатель, и именно в этом, я уверена, кроется секретная сила журналистики. Так Джуна Барнс постепенно стала писательницей. «Ничто не забавляет Коко Шанель после полуночи» – больше, чем просто сборник журналистских работ. И больше, чем краткое руководство для начинающих журналистов. Книга, помимо прочего, – фрагмент автобиографии; откровенное описание жизни в легендарной связке «Нью-Йорк – Париж». Эти тексты не писались как послание потомкам, и именно поэтому они стали ярким свидетельством времени.