Подобно другим инстинктам, у всякого племени чувство размера проявляется по-разному. Дикари демонстрируют его, танцуя под звуки примитивного барабана; варвары основывают на нем свои религиозные и прочие песнопения; цивилизованные народы пользуются им для сочинения виршей, в виде либо количественной метрической размерности, как в греческой и римской поэзии, либо ритмического рисунка ударений, как в поэзии английской. Таким образом, метрическая строгость представляет собой не просто нарочитое выпячивание орнамента в виде какой-то мишуры, но логическое развитие самых что ни на есть природных источников. Как заявляет в своей недавней статье об «Абсолютизме в искусстве» (майский выпуск «Зеркала») миссис Дж. У. Реншоу, сверхсовременный поэт категорично придерживается мнения, что трубадур, руководствующийся подлинным вдохновением, должен воспевать свои чувства независимо от форм языка, позволяя каждому сиюминутному импульсу вносить изменения в ритмику его изложения, и смело жертвовать рассудком в угоду «утонченному безумию» порывов его настроения. В основе подобных воззрений, вполне естественно, лежит предположение о том, что поэзия надинтеллектуальна; что выражение «души» выше разума и его заповедей. Не оспаривая эту сомнительную теорию, в этой ситуации следует заметить, что обвести законы природы вокруг пальца не так-то просто. Как бы подлинная поэзия ни превосходила творения ума, она все равно обязана подчиняться естественным законам, которые носят универсальный и неизбежный характер. По этой самой причине критику допустимо выступать с позиций ученого и постигать различные строго определенные формы, посредством которых ищут своего выражения эмоции. По сути, мы практически подсознательно чувствуем, что определенные метрические формы подходят для выражения тех или иных типов мысли, а внимательному прочтению незрелого или выходящего за общепринятые нормы стихотворения зачастую вдруг мешают неоправданные отклонения, на которые автор решается либо по неведению, либо идя на поводу своего извращенного вкуса. Нас, вполне естественно, поражает, когда серьезный предмет обряжают в одежды анапеста, а возвышенную, пространную мысль излагают короткими, руб леными строками. Именно последний недостаток так отвращает нас от перевода «Энеиды», выполненного Джоном Конингтоном, несмотря на его подлинную академичность. Что в действительности сторонники радикализма с таким сладострастием упускают из виду в своих эксцентричных излияниях, так это единство мысли. Яростно прыгая от одного аляповатого метра к другому, и так без конца, они напрочь игнорируют подспудную согласованность каждого их стихотворения. Может меняться сцена, может создаваться другая атмосфера, однако поэма в состоянии нести только один конечный посыл, и для реализации этой высшей, фундаментальной цели в обязательном порядке следует выбирать только один размер и далее неукоснительно его придерживаться. Чтобы соответствовать незначительным вариациям в тоне стихотворения, одного-единственного метра с лихвой хватит для того, чтобы обеспечить подобное разнообразие. Наш главный, но сегодня досадно забытый стихотворный размер, известный как героический дистих, может принимать бессчетное количество выразительных оттенков, для этого нужно лишь должным образом подбирать слова, располагая их в правильном порядке, и в каждой строке выдерживать цезуру, то есть паузу. В своей 38-й лекции доктор Блэр[47] с восхитительной ясностью объясняет, иллюстрируя на примерах, насколько важно расположить в нужном месте цезуру, чтобы изменить течение героического дистиха. Разнообразить стихотворение также можно, изредка и с большой осторожностью отступая от метра, играющего в данном произведении роль основного. В общем случае это делается без нарушения членения на слоги, чтобы сей прием никоим образом не портил доминирующий размер и не затмевал его собой. Из всех притязаний сторонников радикализма самым любопытным является утверждение о том, что подлинное поэтическое рвение никогда нельзя втиснуть в рамки правильного метра и что длинноволосый, сверкающий дикими глазами всадник, оседлавший Пегаса, обязан в первозданном виде навязывать мучающейся публике свои смутные концепции, которые проносятся в его возвышенной душе, образуя в ней благородный хаос. Да, в редкую годину вдохновения и в самом деле следует работать над совершенствованием, не обременяя себя словарями грамматики или рифм, это совершенно очевидно; но не менее очевидно и то, что наступающий впоследствии час более спокойного созерцания в высшей степени пользительно посвятить правкам, чтобы придать произведению окончательный блеск. В «язык сердца» обязательно нужно вносить ясность, чтобы он был понятен и сердцам других, в противном случае его суть навсегда останется уделом лишь того, кто его сотворил. Если же умышленно отбрасывать естественные законы метрической структуры, то читатель неизбежно будет обращать внимание не на душу стихотворения, а на его странную одежку, явно ему не подходящую. Чем ближе к совершенству метрический размер, тем меньше бросается в глаза само его присутствие; поэтому, если поэт стремится добиться в своем деле высшего признания, стихи ему следует сочинять так, чтобы ничто не мешало их пониманию. Тлетворное влияние пренебрежения метрическим стихосложением на молодое поколение поэтов не поддается никакому измерению. Эти новоиспеченные служители муз, еще не набравшиеся достаточно опыта, чтобы отличать свою собственную безыскусную непродуманность от взлелеянной чудовищности просвещенного, но радикального стихотворца, начинают с недоверием относиться к традиционной критике и считать, что для их собственного развития не требуются навыки ни в грамматике, ни в риторике, ни в использовании метра. В итоге мы получаем результат, в данном случае единственный из всех возможных – плеяду противных, упрямых и крикливых сочинителей то ли прозы, то ли стихов, которые мечутся между двумя этими литературными жанрами, вбирая в себя пороки и того и другого и напрочь забывая о присущих каждому из них добродетелях. С другой стороны, когда за идеальную естественность доведенного до совершенства метра кто-то удостаивается заслуженной награды, тотчас должна неизбежно следовать благотворная реакция, осуждающая царящий ныне хаос, чтобы немногочисленные оставшиеся еще поборники консерватизма и хорошего вкуса могли по праву сохранить в душе последнюю, неувядающую надежду разобрать в хоре современных лир величавую героику Поупа, величественный белый стих Томсона, лаконичный восьмисложный стих Свифта, звучные катрены Грея, равно как и убедительные анапесты Шеридана и Мура. Условная рифма[48] Sed ubi plura nitent in carmine, non ego paucis Offendar maclis. Гораций[49] Тенденции в поэзии нынешнего и минувшего веков разделились в прелюбопытной манере. Одна крикливая и в полный голос заявляющая о себе когорта стихотворцев, поддавшись порочному влиянию загнивающей общей культуры, в погоне за сенсацией в виде новизны, видимо, отказалась от любых правил и устоев не только просодии, но и разума; в то время как другая, принадлежащая к более умеренной школе и вставшая на путь более логичной эволюции от поэзии георгианского периода, требует неукоснительного соблюдения рифмы и метра, неизвестного даже самым изысканным мастерам эпохи Поупа. В результате здравомыслящий современный последователь девяти муз, по праву оставляющий без внимания несуразные вопли радикалов, сталкивается с весьма суровым выбором техники написания. Как ему поступить: сохранить свободу несовершенства и «условные» рифмы, которыми услаждали слух его предшественники, или же взять на вооружение новые идеалы совершенства, возникшие в последние сто лет? В вопросе стихотворчества автор настоящей статьи откровенно придерживается старых позиций. Даже на заре своих усилий, впоследствии заслуживших публикации, он никогда не решался рифмовать toss’d и coast, come и Rome или home и gloom, тем самым заявляя о своей поддержке поэтов старой школы, служивших ему примером, однако здравая современная критика со стороны мистера Рейнхарта Клейнера и ряда других, в обязательном порядке требующая к себе уважения, сподвигла его для общего блага еще раз поднять этот вопрос, в первую очередь чтобы представить собственные аргументы и как-то оправдать свою приверженность стилю двухсотлетней давности. Первые попытки применения в английской литературе рифм включали в себя использование слов, которые настолько плохо согласовывались друг с другом, что в действительности их скорее следовало бы назвать не столько рифмами, сколько созвучиями. Так в древней балладе «Чеви-Чейз» автор рифмует King и within, в то время как в родственной ей «Битве при Оттерберне» мы наблюдаем, как long рифмуется с down, ground с Agurstonne, а name с again. В балладе «Сэр Патрик Спенс» morn рифмуется со storm, а deep с feet. Но все эти погрешности явно были результатом не творческого небрежения, а лишь плебейского невежества, потому как в том, что старинные баллады представляли собой творение менестрелей из крестьянской среды, нет никаких сомнений. У Чосера, бывшего придворным поэтом, условная рифма обнаруживается лишь изредка, а это позволяет предположить, что изначальным идеалом английского стихотворчества был звук, зарифмованный до совершенства. Условные рифмы использует Спенсер, предлагая в одном из характерных для него стансов три явственно отличимых друг от друга звука – Lord, ador’d и word, – полагая, что они рифмуются; но поскольку о его произношении нам почти ничего не известно, мы можем по праву предположить, что для слуха его современников эти звуки не обладали такими уж заметными отличиями. Примерно так же, как Спенсер, несовершенные рифмы использовал и Бен Джонсон, умеренно и лишь изредка, что вполне можно отнести на счет хаоса в произношении. Лучшие поэты эпохи английской Реставрации тоже старались обходиться без условных рифм: Коули, Уоллер, Марвелл и многие другие в этом отношении всегда придерживались самых традиционных позиций. Так что, когда Сэмюэл Батлер внезапно заявил о себе бессмертным «Гудибрасом», комичная фамильярность дикции которого представляет собой не что иное, как гротеск, превосходимый разве что разумной разнузданностью его рифм, мир оказался к этому не готов. Всем известные двойные рифмы Батлера неизбежно носят вынужденный и приблизительный характер; что же касается его обычных, одиночных рифм, то и к ним он, похоже, питает ничуть не больше уважения. Vow’d и would, talisman и slain, restores и devours – вот несколько такого рода образчиков, выбранных наугад. Сразу за Батлером идет Джон Олдхэм, сатирик, своей мощью и блеском добившийся всеобщих похвал, небрежение которого в плане как рифмы, так и метра было совершенно забыто на фоне великолепия его острых нападок. Олдхэм практически не признавал требований слуха и пользовался такими варварскими рифмами, как heads и besides, devise и this, again и sin, tool и foul, end и design’d, а также prays и cause. Славный Драйден, так много сделавший для очистки и облагораживания английского стиха, для рифм сделал гораздо меньше, чем для размера. Не достигнув ни в чем такого сумасбродства, как его друг Олдхэм, он все же своей огромной властью распространил официальное одобрение на рифмы, которые доктор Джонсон называет «открытыми для порицания». Вместе с тем стоит обратить внимание на одно огромное отличие Драйдена от его вольнодумных предшественников. Он настолько улучшил метрический ритм, что последние слоги в его героических строках выделялись какой-то особой возвышенностью, демонстративно подчеркивая любое подобие звуков, какое только возможно. Изначально придавая звукам некоторое подобие, потом он его усиливал, идеально располагая звуки в соответствующих строках, где каждый из них сверкал новыми гранями. Останавливаться на наведении риторического лоска в век, наступивший сразу после Драйдена, нет никакой нужды. Что касается английской поэзии, то в ней миром стал Поуп, а Поуп – миром. Драйден основал новую поэтическую школу, но развитие его искусства и доведение его до высшей степени совершенства легло на плечи болезненного паренька, который, не достигнув даже двенадцатилетнего возраста, упросил взять его в кофейню Уилла, чтобы лично лицезреть этого человека, тогда уже пожилого, ставшего для него идолом и примером. Тонко настроившись на уловимую далеко не для всех гармонию стихотворчества, Александр Поуп вознес английскую просодию до самых вершин и до сих пор этими вершинами единолично властвует. Но этот человек, каким бы изысканным мастером стиха он ни был, не выказывал недовольства несовершенством рифм при условии соблюдения безупречного размера. Хотя большинство его условных рифм попросту представляют собой вариации, порождаемые широким диапазоном каждого гласного звука и самой его природы, в одном случае он достаточно далеко отходит от строгого совершенства, рифмуя слова vice и destroys. Но разве за это на него обижаются? Неизменно стремительная смена утонченного метрического импульса скрывает и предает забвению все остальное. Любой аргумент, выдвигаемый в защиту английского белого стиха или же испанской поэзии, базирующейся на ассонансе, можно еще в большей степени использовать в отношении условной рифмы. Метр представляет собой подлинную сущность поэтической техники, и когда два весьма похожих звука располагаются друг за другом, связанные определенными метрическими отношениями, обычное и не слишком придирчивое ухо, в некоторой степени пытаясь определить соответствующие доминантные гласные, не может уловить изъян. Использование рифмовки долгих гласных с краткими было общей чертой всех поэтов георгианской эпохи, но при надлежащем прочтении стихотворения это не обращало на себя особого внимания на фоне общего хода поэтического повествования. В качестве примера можно привести такие строки Поупа: But thinks, admitted to that equal SKY, His faithful dog shall bear him COMPANY[50]. Примерно тот же характер присущ и использованию в качестве рифм подлинно разных гласных, которые при воодушевленном прочтении решительно теряют свою несхожесть. За пределами стиха между такими словами, как join и line, очень мало общего, однако Поуп отлично рифмует их в следующих своих строках: While expletives their feeble aid do JOIN, And ten low words oft creep in one dull LINE[51]. При рифмовании всегда должен оставаться неизменным последний согласный звук. Именно он в первую очередь придает желанное сходство. Слоги, в которых согласие наблюдается только между гласными, но не между конечными согласными, не рифмуются вообще и представляют собой не более, чем созвучия. Однако в своем нерадении среднестатистический современный автор доходит до такой несуразности, что использует обычные ассонанты даже больше, чем его предшественники условные рифмы. Выполняя возложенные на него обязанности критика, автор не раз и не два был вынужден указывать на явно неудачный характер таких рифм, как fame – lane, task – glass или feels – yields, и в свете подобных сочетаний, совершенно невозможных, ему вряд ли следует всерьез винить себя за приведенную в мартовском номере «Консерватора» рифму art – shot, потому как у этой пары слов по меньшей мере совпадают конечные согласные. Мнение о том, что в условных рифмах есть подлинно положительные стороны, оспаривать очень и очень трудно. Монотонность длинной героической поэмы можно весьма мило скрасить разумным нарушением идеального чередования рифм, в точности как метр порой можно украсить, время от времени вплетая в него триплеты и александрийский стих. Другое их преимущество заключается в том, что они обеспечивают бо льшую свободу выражения мысли. Сколько же авторов зачастую вынуждены отказываться от отточенных эпиграмм и блестящих антитез, которые могли бы стать таковыми благодаря условной рифме, и заводят нудные разглагольствования, только чтобы воспользоваться той, которая им так нравится! В то же время, если взглянуть на проблему с исторической перспективы, сразу становится ясна тенденция в изменении вкуса, поэтому причина, по которой мистер Клейнер настаивает на абсолютном совершенстве, представляет собой отнюдь не пустой звук. В Оливере Голдсмите мы видим автора, который, сохранив знакомую классическую манеру Поупа, продвинулся гораздо дальше к воображаемому идеалу, пытаясь доводить до совершенства свои творения за счет практически полного отказа от условных рифм. Двустишия «Путника» и «Покинутой деревни» сменяют друг друга с неизменной строгостью, и никто не станет отрицать наличие в них определенной учтивости, столь сладостной слуху критика. Чуть меньше точности вкладывает в свои простые рифмы Коупер, в то время как блистательный Эразм Дарвин уделяет тождеству звука гораздо больше внимания, чем стихотворцы королевы Анны. Почти в той же степени демонстрируют тенденции века выполненные Гиффордом переводы Ювенала и Персия, в то время как Кэмпбелл, Крабб, Вордсворт, Байрон, Китс и Томас Мур, все как один, воздерживаются от вольнодумства, которое так жаловали их предшественники. Отрицать важность столь масштабных перемен в технике совершенно бесполезно, потому как сам факт их существования уже свидетельствует о том, что они вполне естественны. Лучшие критики XIX–XX веков настаивают на идеальном рифмовании, и никому из тех, кто жаждет славы, не позволено использовать в качестве отправной точки какой-либо стандарт, получивший широкое распространение. По всей видимости, именно к этому сводится истинная цель английского и, вероятно, французского поэта – цель, от которой в прошлом веке мы несколько отклонились. В то же время мы можем и должны делать исключения для тех немногих, кто каким-то образом впитал в себя атмосферу былых дней и стремится в душе к старинной, классической ритмике стиха. Да, их пристрастие к далеким от идеала рифмам действительно нельзя чрезмерно поощрять, дабы они не выходили за определенные рамки, но полностью сковывать их узами современных правил все же было бы варварством. Каждый отдельно взятый разум требует определенной свободы выражения, и если человек не может в достаточной мере выразить себя, не прибегая к стимулам, появившимся на свет благодаря энергичной манере двухсотлетней давности, то ему, разумеется, позволительно и дальше без лишних ограничений двигаться по пути избранных им приемов – с одной стороны, таких безобидных и избавленных от принципиальных ошибок, с другой – так одобряемых предшественниками, – применяя в своих поэтических творениях приглаженные и безобидные условные рифмы. Предлагаемый нам писательский союз[52] Как уже не раз отмечалось, верха и низы общества связаны между собой неосязаемыми узами родства. Пока буржуазия самодовольно занимается своей банальной, уважаемой деятельностью, не имеющей ничего общего с искусством и преследующей единственно цель заработать как можно больше денег, творцы и аристократы объединяют усилия с пахарями и крестьянами, непроизвольно вливаясь в поток реакции на скучную монотонность материализма. Такое родство никогда еще не приобретало столь явного выражения как сейчас, когда в определенных кругах профессиональных писателей ширится движение за то, чтобы объединиться в настоящий рабочий союз и, таким образом, примкнуть к этому бесподобному оплоту производственной независимости, хорошо известной и снискавшей себе повсеместную славу Американской федерации труда[53]. В том, что с точки зрения интеллектуальных потребностей род занятий среднестатистического современного писателя весьма схож с ремеслом занятого физическим трудом поденщика, «Консерватор» убедился уже давно. В плане техники и тот и другой в известной степени демонстрируют гру бую силу, представляющую собой разительный контраст с утонченностью более строгих времен, и при этом каждый, вероятно, преисполнен того духа просвещения и прогресса, который проявляет себя в разрушении. Нынешний автор губит английский язык, в то время как нынешний рабочий, так обожающий бастовать, губит личную и общественную собственность. Ни один амбициозный писатель не может позволить себе презирать то удивительное могущество, которого можно добиться, влившись в ряды организованного труда. После того как наш любезный президент, мистер Уилсон, создал прецедент общегосударственной капитуляции, стоило лейбористам лишь погрозить своим мозолистым пальцем, у нас есть все основания полагать, что Писательское братство, будучи самым непостоянным и велеречивым из всех трудовых объединений, получит над всеми департаментами правительства безоговорочную власть по крайней мере до марта 1917 года[54]. С этих неизмеримых высот наши профессиональные бумагомаратели получат возможность потрясать писчими перьями власти над головами членов покорного Конгресса и в полном соответствии с установленной законом процедурой добиваться любых мыслимых преимуществ для литературного братства, равно как и для своих не столь предприимчивых коллег – писателей, не вошедших в союз. Да, по своей эффективности забастовка писателей действительно может уступать забастовке железнодорожников, однако наш нынешний правитель-идеалист питает к красотам риторики столь теплое отношение, что ради изящной словесности сделает очень и очень многое. Место литературных радикалов и «поэтов-имажинистов» в этой утопической схеме настаивает на самом серьезном рассмотрении. Поскольку профсоюзное движение требует наличия хотя бы элементарного ума в головах своих сторонников и больше относится к КВАЛИФИЦИРОВАННОМУ труду, все эти достойные возмутители спокойствия, которых пригрела под крылышком своей школы Эми Лоуэлл, по примеру Отелло тоже остаются не у дел. Но, чтобы устранить эту трудность, достаточно лишь на миг задуматься. В действительности здесь обнаруживается поистине идеальный материал для неуловимой и внушающей трепет промышленной Mano Nera, получившей известность под названием I.W.W.[55] Подобная коалиция «верлибристов» с анархистами выгодна всем. Ведь если не считать нарушения закона и битья окон, ИРМ пребывает в состоянии неизбывной лени, а руководители объединения в общем случае то отправляются на забастовку, то выходят под залог из тюрьмы; ее новым рекрутам из числа имажинистов волей-неволей придется следовать общему примеру, учреждая в своей среде что-то вроде ответных «забастовок», тем самым избавляя слух публики и мусорные корзины редакторов от своих опусов, не вызывающих ничего, кроме раздражения. Вполне возможно, что отдельно от Американской федерации труда и ИРМ будет создано Братство истинных литераторов. Некоторые члены этих ученых сообществ, включая подручных каменщика, равно как и инженеров кирки и лопаты, с трудом воспринимают наш язык в его современном написании и поэтому, вполне возможно, проявят нетерпимость к присутствию этих реформаторов, добавляя к другим их недостаткам еще и непостоянство. Животрепещущий вопрос современной литературы, вне всяких сомнений, сводится к восьмичасовому рабочему дню для историков и введению минимальной заработной платы для сочинителей сонетов. Эти проблемы, как и бесчисленное количество других, разъедающих мозг творца, можно без труда решить, всего лишь объединившись. Разобраться, к примеру, как платить поэту, – по часам или же за каждую строку. Однако первый подход совершенно несправедливо ограничивает в правах таких трудяг, как Том Грей, которому понадобилось целых семь лет, чтобы написать состоящее всего из 128 строк стихотворение «Элегия на сельском кладбище», в то время как второй слишком пристрастен по отношению к таким прытким чернорабочим, как Сэм. Т. Коулридж и Боб Саути, которые, сев писать стихотворную драму «Падение Робеспьера» в семь часов вечера, закончили ее к полудню следующего дня. Кроме того, платить построчно будет несправедливо сочинителям александрийских стихов, таким как Майк Дрейтон, но зато окажет незаслуженное покровительство воспевателям тетраметра, таким как Сэм Батлер и Уолт Скотт; при этом еще и придется решать споры между сочинителями баллад, которые порой, ничуть не задумываясь, то распахивают строки своих виршей на четырнадцать слогов каждая, то удваивают их, разбивая длинные гептаметры на строки соответственно по шесть и восемь слогов каждая. Любительскую журналистику с присущими ей свободными средствами выражения всякие Гомперсы и Джованнитти организованной литературы[56] наверняка задушили бы как рассадник «заразы». Поскольку в профсоюзном движении господствует мнение о том, что никто не имеет права на труд без поддержки в виде того или иного объединения и, как следствие, производственного шантажа с его стороны, нетрудно прийти к выводу, что литературный унионизм запретит любые выражения мыслей всем, кто в них не состоит, и что при необходимости, в случаях упрямства автора, прибегнет к насилию со стороны своих участников. Какую форму это насилие примет – забросает камнями или же прибегнет к сатире, – пока еще не ясно. У этого случая есть один весьма непростой аспект, который воплощают собой классические авторы. Эти писатели, жившие еще до зари Нового Рабства, неминуемо остаются за рамками любых объединений, поэтому человека, читающего их труды, современным Рыцарям Бойкого Пера по идее надо бы бойкотировать или же включать в «черный список». Здесь было бы небезынтересно определить, как именно можно учинить такой бойкот, хотя никакой необходимости в этом, пожалуй, даже не возникнет, потому как очень немногие наши современники прикасались к литературной классике и уж тем более внимательно ее читали. Заглядывая вперед, в полном соответствии с традициями хороших радикалов знающий человек может мельком углядеть век, в котором целые пласты искусства – литература, живопись, скульптура, архитектура и музыка – будут строиться на строгой профсоюзной основе. В действительности современные гунны уже результативно доказывают свою приверженность прогрессу, разрушая средневековую религиозную архитектуру в Бельгии и на севере Франции – прекрасную, но далекую от всяких объединений и союзов. «Долой соборы, товарищ фон Тейфель, – орет Билл Гогенцоллерн, глава берлинской профсоюзной организации мясников № 1914, – ведь объединения трудящихся не пометили их своим ярлыком!» Что касается профсоюзного движения в писательской среде в целом, «Консерватор» не отважится высказать свое мнение. И ограничится лишь словами о том, что ему как минимум было бы интересно наблюдать за новым витком безумия в среде, потенциал слабоумия которой, как ему казалось раньше, уже давно исчерпан. Эпидемия верлибра[57] Пугающее преобладание в современной периодической печати «поэзии», лишенной формы, остроумия и художественной красоты, породило в среде истинных друзей стиха немалую тревогу и внушило опасения, что это аонийское искусство определенно вошло в фазу упадка. Вместе с тем «Консерватор» полагает, что ситуация несколько сложнее и в основном не такая опасная, как может оказаться при поверхностном рассмотрении. В этом отношении следует не забывать, что, хотя человеческое воображение и манера выражения действительно связаны родством, между радикализмом мысли и идеалов, с одной стороны, и банальным радикализмом формы – с другой, существует огромная разница; и хотя в массе своей самые прославленные образчики белого стиха представляют собой полный хаос в плане как смысла, так и структуры, бо́льшая часть стихотворений, заслуживших признания со стороны уважаемых журналов, представляются декадентскими только с точки зрения техники. Теперь у поэтического братства есть новая игрушка, и каждый просто обязан хоть часок с ней поиграть; вместе с тем лучшая часть поэтического сословия от природы наделена чересчур хорошим вкусом и здравым умом, чтобы забредать слишком далеко за устоявшиеся рамки. Скоро дойдет до того, что настоящие стихи поэт будет сочинять по прихоти случая, помимо своей воли, не в состоянии низвергнуть естественные законы ритма в поэтическом выражении. Даже сейчас в произведениях этих стихотворцев в изобилии встречается влияние нормального ритма и рационального размера. Миссис Реншоу, наша коллега на ниве любительской журналистики и в высшей степени замечательная поэтесса, несмотря на все ее радикальные теории, не так давно сочинила произведение, внешне похожее на верлибр, но в действительности представляющее собой ямбический стих с вариациями длины строфы. В итоге прирожденная поэтесса непреднамеренно победила в себе теоретика-радикала! Получается, что мы без всякого риска можем вполне положиться на время, благодаря которому заблудшие овцы из числа одаренных экспериментаторов рано или поздно возвратятся в овчарню. Вторую школу свободных поэтов, поражающую своей эксцентричностью, представляет Эми Лоу элл в ее худшей ипостаси; она являет собой полчище истеричных, придурковатых краснобаев, основополагающий принцип которых сводится к записи сиюминутных настроений и психопатических феноменов с использованием бесформенных и бессмысленных фраз, которые вертятся у них на языке – либо на кончике пера – в минуты приступов то ли вдохновения, то ли эпилепсии. Эти жалкие создания, естественно, подразделяются на различные категории и школы, каждая из которых проповедует определенный «художественный» принцип, по аналогии с поэтической мыслью базирующийся на других эстетических основаниях, таких как форма, звук, движение или цвет, однако по сути своей они весьма сходны в фундаментальном отсутствии чувства пропорции и меры. Их напрочь губит полное отрицание интеллектуальной составляющей (коей никто из них в сколь-нибудь заметной мере не обладает). Каждый изображает на бумаге звуки либо их символы, проносящиеся у него в голове, ничуть не заботясь о том, чтобы его могли понять другие, и даже не имея малейшего понятия о том, как этого добиться. Тип впечатлений, которые они испытывают и записывают, можно назвать анормальным, передать их человеку с нормальной психикой попросту нельзя, тем более что в их опусах напрочь отсутствует не только подлинное искусство, но даже намек на какой-либо творческий порыв. Этими радикалами движут процессы не столько поэтические, сколько психические и эмоциональные. Их ни в коей мере нельзя назвать поэтами, а труды каждого из них, совершенно чуждые стихотворчеству, нельзя цитировать даже в качестве примера поэтического упадка. Речь здесь скорее идет об упадке интеллектуальном и эстетическом, лишь одним из проявлений которого выступает верлибр. Именно этот упадок производит на свет «футуристическую» музыку, равно как и «кубистскую» живопись и скульптуру. При желании продемонстрировать различия между двумя совершенно не похожими друг на друга стихотворениями, нарушающими законы метрики – одним действительно поэтичным, а другим явно ненормальным, – читатель может сравнить «Невыразимую печаль» Ричарда Олдингтона («Поэтическое обозрение», август 1916 г.) и приведенный ниже образчик нравоучительной чуши, сочиненный одним из так называемых спектристов. Хотя автор не имеет ни малейшего представления о юморе, «Консерватор» обнаружил его труд в одной из эксцентричных колонок очередного нью-йоркского «колумниста», где он, по причине своей полной смехотворности и абсурдности, так и просился, чтобы его процитировали. Несмотря на его безыскусную манеру выражать свои мысли, мистера Олдингтона можно по праву назвать поэтом подлинной глубины чувств; впрочем, пусть читатель судит сам, не прибегая к помощи критиков или комментаторов, для чего ему достаточно лишь прочесть приведенные ниже строки: Ее душа была вся в веснушках, совсем как почтенная лысина страдающего желтухой банкира-жида, и черты лица ее ясного морщились так, будто кожа на теле белесой змеи; она думала, что похожа на Мону Лизу, но думать порой вообще глупо[58]. Замечу, что не менее глупо воспринимать хронически свободных «поэтов» в качестве серьезных светил нынешнего литературного небосклона!